論云南苗族民間曲藝的傳承與發(fā)展

侯 健

（文山州文化局，云南 文山 663000）

國家藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點項目《中國曲藝志·云南卷》，從1989年起步，歷經(jīng)二十個春秋，于2009年出版，與讀者見面了，真可謂二十年磨一劍。筆者在參加此項目苗族曲藝曲種部分的編撰過程中，曾多次深入到苗族村寨對苗族民間曲藝進行田野調(diào)查，對苗族的曲藝有新的了解和認識，感受頗深。曲藝，在苗族民間，古來有之。曲藝，非漢族固有名詞，在苗族語言中是動詞。那么在川黔滇次方言苗語中哪個詞匯近似“曲藝”一詞呢？應(yīng)該是“ged ndual ged hot”較為確切，意思是“邊說邊唱”，這就是苗族對自己的民間曲藝表現(xiàn)形式所下的結(jié)論和定義。毋庸置疑，說唱就是曲藝，曲藝就是說唱。在對全省苗族民間曲藝曲種的田野調(diào)查和資料查閱過程中，我們將苗族民間所有藝術(shù)表現(xiàn)形式進行篩選、鑒定和論證，發(fā)現(xiàn)苗族的蘆笙詞“然更”、吟唱故事“呻洛抓”和蘆笙擺唱“巴臘叭”，為滇南、滇東南地區(qū)苗族的曲藝曲種，“苗族說唱”為滇東北、滇東南地區(qū)曲藝曲種。

一、苗族曲藝曲種概況

云南省苗族曲藝曲種“然更”、“巴臘叭”、“呻洛抓”、“苗族說唱”四個曲種，已被載入《中國曲藝志·云南卷》和《云南省志·文化藝術(shù)志》（卷七十三）。通過查閱法屬圭亞那苗族協(xié)會編輯出版的“苗族文化系列叢書”可發(fā)現(xiàn)，這些曲種不僅流布于操苗語川黔滇次方言的四川南部、貴州西部和云南省文山州、紅河州、昭通市、曲靖市、玉溪市、廣西西部以及滇東北次方言的昭通、昆明、楚雄、曲靖等州市，而且在國外還分布在越南、老撾、泰國、美國、法國、加拿大、澳大利亞等有苗族聚居的國家。有的曲種，僅僅是表現(xiàn)形式有所差異，其內(nèi)容大體相同。苗族曲藝分布之廣，與苗族自身的遷徙息息相關(guān)，尤其從亞洲流向歐美國家，更是與20世紀60、70年代的越南戰(zhàn)爭密切相關(guān)。1975年，美國在越南戰(zhàn)爭中失利后，東南亞很多苗族淪為戰(zhàn)爭難民，被聯(lián)合國難民署安排到歐美國家居住，從此，苗族的曲藝也隨著苗族的遷徙流向了美國、加拿大、法國、澳大利亞、阿根廷等國家和地區(qū)。

（一）然更

然更（rangx ghenx），是以蘆笙為主要表現(xiàn)樂器，集吹、唱、說于一體的苗族傳統(tǒng)曲藝曲種。“然”苗族意為“首、部、頁”的意思，“更”為蘆笙，“然更”譯為“蘆笙的篇章”，一般作“蘆笙詞”講。然更廣泛流傳于川黔滇苗語方言區(qū)的文山、紅河、曲靖等州市以及越南、老撾、泰國、美國、法國等國家的苗族聚居區(qū)。

然更源于苗族喪葬禮儀中的吹唱。我國苗族信奉原始宗教，崇拜自然、鬼神和祖先，因而有眾多的祭祀活動，如“燒靈”、“掃寨”、“祭獻田公地母”等。這些祭祀往往都須蘆笙吹唱加入。然更正是從這種特定的環(huán)境和條件下脫胎而出成為苗族的曲藝曲種的。在然更中，吹笙者借笙之六音作為表意的手段，吹師們吹奏的音組實為語言詞組，其曲調(diào)的進行實際是苗族語言的陳述。然更演唱的內(nèi)容一是苗族對天地日月和人類形成的認識；二是反映苗族的遷徙史和部落朝代的變遷；三是流傳在苗族中的神話傳說、歷史故事；四是反映苗族倫理道德和節(jié)日慶典中的儀式程序等。

然更的演唱形式有三種，即只吹不說、又吹又說和又吹又唱。只吹不說是藝人用蘆笙講述故事，以旋律來表情達意。表演時在牛皮鼓的伴奏下娓娓吹述。有的村寨還有另外一把或多把蘆笙與主奏者一來一往，或互相問答，或你一曲我一曲地作較量，這種表演形式多在懂得蘆笙語言的群體中進行。藝人們在吹或唱的表演中往往加入蘆笙舞蹈，藝人們忽而旋轉(zhuǎn)，忽而起跳，蹲、立、跳、拍、打各種招式一應(yīng)俱全。然更無固定的演出場所，一般是在院落中或火塘邊。演出禁忌只限于喪葬活動中，從死者剛斷氣的第一調(diào)《斷氣調(diào)》到入土安葬的《安葬調(diào)》，都必須嚴格按程序吹奏。其它場所或非葬禮性曲目則無此禁忌。

然更的傳承以師徒傳承為主。師傅可以是同宗的長輩，也可以是外村外寨的好手。傳授方式都是口傳心受。苗族男子受傳統(tǒng)習俗影響，幼年即會吹笙，八九歲即投師學(xué)藝，十七八歲便可出山自立了。

（二）巴臘叭

巴臘叭（bad lax bat），苗語意為“擺說的形式”。此曲種流布于川黔滇苗語方言區(qū)，尤以文山各縣流傳最為廣泛。巴臘叭源于苗族喪葬禮儀中的蘆笙說唱，是相對于然更的又一種苗族曲藝曲種。二者的區(qū)別一是在演唱的內(nèi)容上，然更的曲目多是傳統(tǒng)的，唱詞相對固定，巴臘叭的曲目大多是即興創(chuàng)作，即使有的內(nèi)容從然更曲目中演化過來，但已經(jīng)藝人們加工潤色，有了新的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和新的意境。二是在蘆笙曲的應(yīng)用上，然更的笙曲是表意的，巴臘叭的笙曲僅作單純的器樂曲使用，用做渲染氣氛和連接段落的間奏曲。三是在演唱的場所和條件上，然更有較多的限制而巴臘叭則少有禁忌，演出場所、時間不固定。

巴臘叭的表演分單人和雙人。單人表演由藝人自吹自唱（或自講）。雙人表演有的是吹笙和擊鼓者互襯共同完成演出；有的分主方和客方，采取互問互答或爭辯斗智的形式表演。表演中，雙方把所要表達的內(nèi)容用違反邏輯、諧音歪意、一語雙關(guān)等幽默語言造成懸念或誤會。以理、系、解、抖包袱的手法進行表演。巴臘叭的傳承為師徒傳授。苗家男子自幼習笙，十一、二歲后即向村中或外寨的笙師學(xué)習，出師后根據(jù)自己的悟性和生活閱歷，或繼承師傅所傳的技藝和曲目，或自編自演新故事。巴臘叭表演的內(nèi)容總體可分為二類。一類是苗族中關(guān)于天地形成的神話傳說和民間故事，其中有從然更的曲目中汲取成份的，如《天地溯源》和《說天道地》兩個曲目就是從然更古詞《開天辟地》中衍化而來。另一類是大量新編曲目。如《計劃生育好》、《醉鬼》、《父子乘船》等。

（三）呻洛抓

呻洛抓（shend lol ndrual），是以說和唱為主的曲藝形式。“呻”苗語意為“唱”，“洛抓”為古白，二者合為“唱故事”或“唱古白”、“唱古話”，此曲種主要流布于苗語川黔滇方言區(qū)的貴州省畢節(jié)地區(qū)，云南省文山、紅河、曲靖等地和越南、老撾、泰國、美國和法國等國家苗族聚居區(qū)。貴州畢節(jié)稱為“洛當”（lol dlangb）；云南省文山、紅河和越南北部稱為“呻洛抓”（shend lol ndrual）、“匡洛抓”（kuangd lol ndrual）或“豆當”（douf dlangb）；老撾、泰國、美國等國家稱為“當能”（dlangb nens）?！吧肼遄ァ痹诟鞯氐姆Q謂中雖有差異，可其形式和內(nèi)容卻相一致。呻洛抓源于苗族生產(chǎn)之余的自娛自樂活動，經(jīng)過漫長的演變而形成，具體形成時間不可考。它集說、唱和表演為一體，近似于漢族評書，無任何道具，沒有固定的表演模式，隨意性較強。

在苗族民間的呻洛抓表演十分活躍，大量曲目的表演除吸收民間故事、敘事長詩養(yǎng)份外，還自然地吸收了漢族說書的一些表演技巧進行充實，使之在說唱中繪聲繪色，幽默詼諧，令人發(fā)笑或者惹人憐憫，達到潛移默化的效果，如馬關(guān)縣金廠鎮(zhèn)的楊光德表演的《虎爹爹》、《諾幺》。呻洛抓的演唱內(nèi)容可分為三類：第一類為歷史和神話傳說類，如《孜尤的傳說》、《項從周的故事》、《洪水潮天》、《貢妝》等；第二類為愛情婚姻類，這類題材曲目較多，如《扎董丕染與蒙詩彩奏》、《畫眉》、《篝瑙姑娘》、《農(nóng)岳四與瑪妝榜》等；第三類為機智人物故事類，這類題材大多用詼諧幽默的表演手法來表現(xiàn)，如《小佬做屎生意》、《盜馬賊》、《小馬賊》等。呻洛抓無明顯的師徒關(guān)系，其傳承關(guān)系很廣，大多在朋友間、母女間、父子間和祖孫間進行，不分男女老幼，都可以成為師徒，主要看藝人的語言表達能力和知識的廣泛程度及表演能力。

（四）苗族說唱

“地萬物”這種曲種，主要流行于滇東北地區(qū)的昭通市、曲靖市和滇東南的文山州、紅河州等地，是從流傳在民間的酒歌、古歌、情歌發(fā)展而產(chǎn)生的一種歌謠、故事合流的曲藝形式。從其內(nèi)容和形式上，這種說唱與傳說、故事、敘事詩歌之間的聯(lián)系是很密切的。有的在敘述傳說、故事里，增加了一部分歌，用于講述時的演唱，但說唱者不一定非演唱不可，根據(jù)講述者的情況而定。有的主要是唱，重要情節(jié)一般用唱，同時也說唱相間，說明事件的原委，交代人物關(guān)系一般用說，說只是為了更突出內(nèi)容，輔助歌唱的不足。說唱時，由歌手（有的是巫師）一個人分別說唱幾個角色，且說且唱講述長故事和一折一折的小故事。這類曲目主要有《造天歌》、《伏羲姊妹治人煙》、《陪嫁遷徙歌》、《原卯老人備牛草》、《召采和卯蚩彩娥翠》等。

二、苗族民間曲藝與民間文學(xué)的關(guān)系

曲藝是說唱藝術(shù)，“謳歌”即唱，唱是曲藝門類最重要的表現(xiàn)手段。而苗族民間曲藝形式則源于民間口頭文學(xué)，在長期的發(fā)展進程中，它們之間是相互依存、相互作用和相互共贏的，缺一不可?！爱斔坏┻m宜于用口頭語言表達，它就像其他故事一樣受到說書人的控制”［1］（P5），因此，曲藝曲種與民間故事、歌謠之間的關(guān)系是我中有你，你中有我，密不可分。苗族民間曲藝和其他民間文藝形式是沒有嚴格區(qū)分的，我們只能從曲藝理論和其表現(xiàn)形式上來進行區(qū)分，因為許多苗族民間文學(xué)、詩歌、故事、笑話等在表演的形式上就具有曲藝的表演方式，但是在某種意義上講，它們又屬于民間文學(xué)的范疇，因此，要嚴格地將苗族的民間曲藝與民間文藝區(qū)分開，是很難的。嚴格地說，曲藝和民間文學(xué)是有區(qū)別的，它們各有各的藝術(shù)特征，主要體現(xiàn)在其表現(xiàn)形式上。曲藝主要以說唱和表演為主，而民間文學(xué)則是將故事的來龍去脈敘述清楚，但曲藝和民間文學(xué)之間有著密不可分的聯(lián)系，曲藝的故事藍本是以民間文學(xué)的表達方式記錄下來，而根據(jù)說唱和表演的需要進行整理。曲藝題材很廣泛，有古代口頭傳承下來的，有現(xiàn)代作家創(chuàng)作的，這些曲目除了歷史故事、文學(xué)作品、民間文學(xué)作品外，還有一些表現(xiàn)當代新人新事、鞭撻落后的故事。由此看來，苗族的民間曲藝可分以下三種類型：

第一類是民間文學(xué)與民間曲藝相混的，其源為傳說故事。如果用漢族曲藝表現(xiàn)形式來套用的話，應(yīng)該屬于說書。區(qū)別于漢族的就是不用腳本，全靠口傳講述，在表演或說唱時，以講（說）為主，唱為輔，沒有固定的表演場所。這類曲目大多以神話、妖魔、愛情、機智人物故事居多。如民間故事《扎董牌冉與蒙詩彩奏》、《幺兜傣》、《篝瑙姑娘》、《農(nóng)岳四與瑪妝榜》等。

第二類是民間歌謠與民間曲藝相混的，這一類同樣沒有成文唱詞，完全靠說唱者上輩或長輩的口傳，它主要以歌謠為主，但又具有曲藝的表演形式，在表演或說唱時以唱為主，也沒有固定的表演場所。這類曲目多為創(chuàng)世紀、歷史、遷徙、古代英雄故事。如主要流行于昭通地區(qū)的苗族曲藝曲種《苗族說唱》中的《伏羲姊妹治人煙》、《陪嫁遷徙歌》、《原卯老人備牛草》、《召采和卯蚩彩娥翠》等曲目。

第三類是純曲藝表現(xiàn)形式。這一類曲藝曲目，在相當程度上是受漢族曲藝曲種的影響，創(chuàng)作手法與漢族創(chuàng)作手法相一致，屬于書面創(chuàng)作。區(qū)別于漢族曲藝表現(xiàn)形式的地方，僅僅是用苗族語言文字進行創(chuàng)作演出。在中華人民共和國成立初期，省、州（市）、縣（市）文藝團體的文藝工作者也經(jīng)常深入苗族村寨，創(chuàng)作了大量苗族題材的曲藝節(jié)目，同時也對苗族的曲藝人才進行培養(yǎng)，為后來苗族曲藝曲目的苗語化打下了基礎(chǔ)。這一期間，著名作家老舍先生根據(jù)文山州廣南縣苗族打虎英雄李忠華的事跡創(chuàng)作了鼓詞《活武松》［2］，這是云南苗族題材曲藝作品首次在首都北京亮相。這種源于苗族現(xiàn)代生活的曲藝曲目，有歌頌英雄的，有鞭策落后的，很受苗族群眾歡迎。

因此，第一、二類，為傳統(tǒng)曲藝曲種，既是苗族民間文學(xué)作品，又是苗族民間曲藝曲目，它們之間是沒有嚴格區(qū)別的。可以這樣說，漢族的曲藝表演形式是很嚴肅的，有固定的曲目，固定的道具，固定的腳本，固定的表演場所。而這些條件是苗族曲藝的表演形式無法達到的。原因很簡單，就是苗族是一個遷徙的民族，住無居所，行無目標，導(dǎo)致了苗族曲藝表演的隨意性，田邊地角、房前屋后都是苗族曲藝表演的廣闊舞臺。而第三類，屬于現(xiàn)代曲藝曲種，創(chuàng)作形式大多移植漢族現(xiàn)代曲藝曲種，結(jié)合苗族曲藝形式與特點，并將其苗語化。主要以舞臺表演形式為主，多由文藝工作者創(chuàng)作演出。

三種類型的曲藝形式構(gòu)成了苗族曲藝曲種系統(tǒng)，既傳承了苗族的傳統(tǒng)文化和古代文明，又在現(xiàn)代漢族和現(xiàn)代苗族的曲藝曲種之間找到了最佳結(jié)合點，在其表演形式上從田邊地角逐步走向藝術(shù)舞臺，讓更多觀眾了解和認識苗族曲藝文化的博大與精深。

三、苗族民間曲藝與現(xiàn)代曲藝的結(jié)合

進入20世紀后期和21世紀，隨著社會的進步和時代的發(fā)展，傳播媒體已由單純的舞臺表演、廣播傳播走向多樣化，苗族的藝術(shù)欣賞、審美情趣也發(fā)生了根本性的變化，在對大眾藝術(shù)進行欣賞的同時，對自己語言的藝術(shù)作品卻情有獨鐘，苗族的曲藝創(chuàng)作者們已經(jīng)意識到這一點。與此同時，各地紛紛成立了苗學(xué)會，利用這一平臺對苗族傳統(tǒng)曲藝進行保護、挖掘，發(fā)展苗族新曲藝?！叭俗鳛闅v史的社會的復(fù)雜存在物，作為社會關(guān)系的綜合，他的審美意識、審美理想絕對不是統(tǒng)一的；他的審美情趣更是千差萬別的?！保?］（P59）苗族觀眾在藝術(shù)欣賞上，由于其有著本民族特有的審美情趣，導(dǎo)致苗族對自己語言的曲藝節(jié)目或影視作品情有獨鐘，也促成苗族的創(chuàng)作者們不得不用苗語文來進行創(chuàng)作演出。現(xiàn)代苗族民間藝人創(chuàng)作的苗族曲藝節(jié)目，大多以快板、相聲、說唱的形式來表現(xiàn)。如文山壯族苗族自治州、昭通市、屏邊苗族自治縣、金平苗族瑤族傣族自治縣、馬關(guān)縣等苗學(xué)會組織各類苗族文藝專場演出，推出大量曲藝苗語化曲目，創(chuàng)作了許多膾炙人口的苗語快板、苗語相聲、苗語小品等節(jié)目，并通過舞臺、廣播電臺、電視臺、網(wǎng)絡(luò)等手段和平臺進行傳播，使苗族的曲藝節(jié)目在苗族民間具有很大的影響力和感召力。這些曲目較有代表性的是文山州苗族已故民間藝人李成文創(chuàng)作演出的《計劃生育好》（Jib huaf senb nyuas rongt）、《畫眉鳥的自述》（Nongx jongb nongs njuak），陶永華創(chuàng)作演出的快板《酒的自白》（God yaos jeud）、小品《算命》（suangf hmongd），陶秀和創(chuàng)作演出的小品《相遇》（Shik nzhib）、《賣牛》（Muas nyox），張元奇創(chuàng)作演出的單口相聲《肉砧板》（Nghaix lous jangf），侯興鄒創(chuàng)作的快板《春到苗嶺》（Hmongb deb deuf ndox chab）、單口相聲《傳授藥方》（Khat chuax），陶志文創(chuàng)作演出的小品《懶漢》（Nongb nghenl），屏邊縣苗學(xué)會黃金山創(chuàng)作的小品《人老心不老》（Nenb loul shab zhit loul）、《有兒心不熱》（Maux dob shab zhit shod）、《看卦》（Shaib yais）等，這些曲藝作品主要以鞭撻封建愚昧、諷刺人間丑態(tài)、歌頌新人新事為主，并用苗語文創(chuàng)作表演，備受苗族群眾喜愛。這些節(jié)目不僅在文藝晚會中豐富了節(jié)目題材，而且還有效保護和傳承了苗族的語言文化。

云南苗族與歐美、東南亞苗族有著千絲萬縷的關(guān)系，其文化藝術(shù)的淵源、發(fā)展和表現(xiàn)方式同樣存在著一脈相承的關(guān)系。近年來，世界苗族曲藝發(fā)展的情況也是樂觀的。通過對美國、老撾、泰國苗族曲藝的調(diào)查了解，從他們制作的MV影視片看，運用了大量曲藝形式進行創(chuàng)作表演，這些曲藝節(jié)目多與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，詼諧幽默，讓人看后捧腹大笑，在笑聲中領(lǐng)略到苗族曲藝藝術(shù)魅力給人們帶來的樂趣和思考。其中較為有名的是老撾苗族笑星陶三（Xab Thoj）所創(chuàng)作的說唱節(jié)目《為何老吃菜》、《教你學(xué)苗語》、《天各一邊》、《她說年紀還小》、《1、2、3》，王剛?cè)R（Kab Lia Vaj）創(chuàng)作表演的快板《孤兒淚》、《別吃著碗里還看鍋里》、《你在老撾那些事》等，這些曲目大多對少數(shù)美國苗族人不顧家庭倫理道德和家庭利益，借尋親、旅游之名到老撾、泰國嫖娼亂倫事件進行嘲諷、抨擊，具有較強的教育和感化作用。

四、苗族民間曲藝曲種傳承發(fā)展與對策

苗族曲藝曲種，是苗族文化體系的重要構(gòu)成部分，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，同樣是中華民族寶貴的精神財富，歷經(jīng)幾千年的滄海桑田，傳承到今天，并得以發(fā)展，實為不易。文化是一個民族的精神支柱，如果我們遺棄或輕視自己的傳統(tǒng)文化而一味地去追求時髦的文化，而不注重將其優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與當代文化的發(fā)展有效結(jié)合，那么苗族及其文化就離消亡不遠了。因此，如何傳承？如何保護？如何發(fā)展？應(yīng)該成為當今苗族學(xué)者、文藝工作者關(guān)注的問題，同時更應(yīng)該成為當代苗族年輕人關(guān)注和思考的問題。因為當代苗族年輕人大多接受高等教育，有著相當厚實的理論功底，所以，傳承、研究和弘揚苗族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是他們義不容辭的責任和歷史使命。

第一，積極組織力量對民間曲藝曲種進行挖掘整理。目前，隨著農(nóng)村年輕勞動力大量涌入城市，農(nóng)村老年人逐步衰老死亡，民間曲藝曲種這一民族文化瑰寶也隨著老人們的相繼離世而消亡，形勢非常嚴峻。因此，應(yīng)依托州、縣、市文化部門的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)機構(gòu)和苗族研究學(xué)會，組織一些既愛好民族文化，又懂苗族文字的人士，深入到苗族村寨進行搶救性挖掘、錄音錄像、翻譯整理，將其保存下來并積極申報為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目加以保護。

第二，對喜愛苗族民間曲藝的年輕人進行培訓(xùn)。利用有限的人才資源，每一兩年組織在城市和農(nóng)村的苗族年輕人進行民間曲藝曲種的培訓(xùn)。苗族聚居的馬關(guān)、屏邊、金平、麻栗坡、文山、蒙自、廣南等縣市的中小學(xué)可根據(jù)實際情況，開設(shè)苗族文化知識課程教學(xué)，苗族大學(xué)生較為集中的文山學(xué)院、紅河學(xué)院、云南民族大學(xué)可開設(shè)苗族民間曲藝曲種等苗族文化知識課程，作為苗族大學(xué)生的必修課進行學(xué)習掌握，使他們更多地了解自己的歷史文化知識，認可自己的文化體系。文化認可，不論苗族文化、壯族文化、瑤族文化、中國文化，還是外國文化，對于每個即將步入社會的年輕人來說，極為重要。

第三，加強苗族民間曲藝曲種整理出版工作。組織、抽調(diào)編輯力量，對收集、采錄的苗族民間曲藝曲種進行翻譯整理，采用苗、漢兩種文字和曲譜合為一體出版，既可使專家、學(xué)者能夠更深入細致地研究，又可讓苗族后生們掌握學(xué)習使用。

第四，創(chuàng)作具有一定質(zhì)量的苗族現(xiàn)代曲藝作品。鼓勵文藝工作者在苗族民間曲藝的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，汲取苗族民間曲藝元素，創(chuàng)作出一批具有高質(zhì)量的苗族現(xiàn)代曲藝作品或其他形式的苗族文藝精品，立于舞臺之上，成為苗族現(xiàn)代文化精品。設(shè)立苗族文化基金會，對有成就的苗族、漢族和其他民族文藝工作者進行獎勵。

第五，苗族聚居的自治州、縣（市），組織人事部門應(yīng)在今后公務(wù)員、事業(yè)單位人員招錄中，對苗族考生提出相應(yīng)的要求，能掌握和了解苗族文化知識的苗族考生要有一定的照顧，優(yōu)先錄用，尤其文化、廣播影視、旅游部門在招錄苗族崗位的同時，除了能說流利的苗語和熟悉苗族文化外，對苗族民間演技有一技之長的考生應(yīng)當特殊照顧，予以錄用。

總之，曲藝文化是苗族文化體系中不可缺少的元素，沒有曲藝，就沒有笑聲，沒有曲藝對人間丑態(tài)的嘲諷，就沒有苗族自身的文明，沒有曲藝對人們的行為規(guī)范進行褒貶，就沒有苗族自身的發(fā)展和進步。

［1］［美］斯蒂·湯普森.世界民間故事分類學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，1991.

［2］老舍.活武松（鼓詞）［J］.解放軍文藝，1960年六月號.

［3］杜書瀛.文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要［M］.沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1986.