廣西三種壯劇之比較

蘇沙寧 ， 歐陽園香

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究所，廣西 南寧 530022； 2.云南藝術(shù)學(xué)院 文華學(xué)院，云南 安寧 650304）

壯劇是壯族的主要戲劇劇種，是對(duì)壯族戲曲形式的一種統(tǒng)一稱謂。壯劇歷史悠久，據(jù)有關(guān)史料記載，早在清代就有壯劇的陸續(xù)形成與發(fā)展。2006年，國家將壯劇定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以保護(hù)，體現(xiàn)了黨和政府對(duì)壯民族文化的高度重視。本文將廣西現(xiàn)存的三種壯劇進(jìn)行綜合比較，以為縱深研究引玉之磚。

一、廣西壯劇分述

廣西壯劇按流行地區(qū)的方言及由之形成的戲劇特征劃分，存在著北路、南路和壯師劇共三類壯劇。三種壯劇的流傳地域、覆蓋面及發(fā)展態(tài)勢不相同，表演水平也呈不平衡狀態(tài)。其音樂唱腔、表演風(fēng)格、表演程式都有區(qū)別。

（一）北路壯劇

北路壯劇舊稱“土戲”，主要流傳于田林、隆林、西林、凌云、百色、樂業(yè)等縣。稱之為北路壯劇是因其流傳于壯語北部方言區(qū)及操本地方言演唱之故。另外，北路壯劇的稱謂也是建國后為與流傳于德保、靖西一帶的“土戲”有所區(qū)分而界定。

關(guān)于北路壯劇的起源，民間有多種傳說。一說始于凌云；一說源于西林；還有從云南傳入廣西之說。根據(jù)《田林縣志》等相關(guān)資料記載及有關(guān)專家的考證認(rèn)為，北路壯劇源于田林舊州，其雛形是形成于清康熙二十年（1681年）的板凳戲（又稱八音坐唱，屋內(nèi)坐板凳演唱），后又發(fā)展為平地戲（室外空曠場地走場演出）、游院戲（游鄉(xiāng)過院的演出），清乾隆三十年（1765年）又形成了搭臺(tái)戲（搭建舞臺(tái)演出）。

北路壯劇聲腔獨(dú)特，大部分為土生土長，亦有一部分挪用外族的聲腔加以“壯化”而形成自己的風(fēng)格。據(jù)田林縣《戲曲志資料匯編》收集到的33個(gè)曲調(diào)分析，其大部分屬于板腔體。

（二）南路壯劇

南路壯劇又稱“呀哈戲”，流行于德保、靖西、那坡、天等、大新一帶。稱之為南路壯劇是因其流傳于壯語南部方言區(qū)及操本地方言演唱之故?！把焦颉敝Q是由于演唱時(shí)多用“呀哈嗨”作襯腔之故。

南路壯劇最早形成于清道光年間，產(chǎn)生于德保縣的馬隘、漢龍等地。由“雙簧戲”（演員在前臺(tái)表演，師傅在后臺(tái)演唱）融合流行于當(dāng)?shù)氐奶峋€木偶唱腔發(fā)展而成。馬隘人黃現(xiàn)炯早年流落南寧，在邕劇班當(dāng)伙夫，道光二十五年（1845年）返鄉(xiāng)時(shí)將邕劇帶回故鄉(xiāng)并組班演出，稱為馬隘土戲，初時(shí)用漢語演唱，但因演員不會(huì)漢語，改為由師傅在后臺(tái)唱，演員在前臺(tái)演的雙簧形式演出。辛亥革命前后，逐漸發(fā)展為唱做合一的戲曲形式，改唱當(dāng)?shù)孛窀瑁脡颜Z演唱，但仍保留了后臺(tái)提詞的習(xí)慣。1949年以后吸收流行在當(dāng)?shù)氐奶峋€木偶唱腔，使南路壯劇的唱腔更為豐富。

南路壯劇的唱腔也屬板腔體，是在當(dāng)?shù)孛窀璧幕A(chǔ)上結(jié)合說唱音樂“末倫”發(fā)展而成。無疑是土生土長的音樂體式。

（三）壯師劇

壯師劇，又稱“唱師”、“唱篩”、“唱詩”，主要流傳于桂中的來賓、武宣、象州、忻城、合山、貴港、金秀、宜山等地。因流傳于桂中地區(qū)，又有中路壯劇之稱?！俺獛煛敝売谠搫∈窃趲煿竦幕A(chǔ)上發(fā)展而來；“唱篩”是貴港方言“唱師”的念法；“唱詩”之“詩”不僅是“師”的諧音，而且因其劇本為一部長詩，故名。

壯師劇由師公跳神（戴面具的儺舞）發(fā)展到曲藝形式的一人多角的唱故事，再演變成分角色演唱的壯師劇。其形式為“師公”（自稱能以巫術(shù)驅(qū)鬼降神的人，由道教“梅山教”壯化而成）所傳，廣西民間俗稱為“師公戲”。據(jù)《壯族簡史》記載，壯師劇分角色演唱故事最早見于清同治年間（1862～1874年）的貴港市鶴山村，后逐漸流傳到武宣、來賓等地。

壯師劇前身唱故事的“板凳戲”為清唱，約半分鐘唱一首七言上下句的聲腔。其特點(diǎn)是徒歌形式，無道白，一唱到底。分角色演出后配以蜂鼓和高邊鑼等打擊樂器。其唱腔是由若干個(gè)具有獨(dú)立性的曲牌連綴而成，屬聯(lián)曲體。

二、三種壯劇之同異及其基因

廣西南、北、中路三種壯劇均屬壯族的戲劇品種，是壯族人民在長期的社會(huì)生活中創(chuàng)造出來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，高度體現(xiàn)了壯族人民的物質(zhì)和精神文化特質(zhì)。由于民族支系與語言的差別，其音樂唱腔、表演風(fēng)格、表演程式既有共同之處，也有一定的區(qū)別。

（一）共同的特征

首先，壯劇是壯族人民的文化遺產(chǎn)，是壯族先民智慧的結(jié)晶。無論是南路、北路還是壯師劇，雖然表現(xiàn)風(fēng)格有一定的差異，但同屬壯劇，均為壯民族先輩所創(chuàng)造，此乃共同特征之一。

其二，共同根植于民間音樂文化的沃土中，其形成都是建立在民間音樂的基礎(chǔ)上。三種壯劇的唱腔都是從當(dāng)?shù)氐拿窀璋l(fā)展起來的。如北路壯劇的主要唱腔正調(diào)顯然是受田林舊州山歌的影響，二者的基本音列都是mi sol la↓si do re，以級(jí)進(jìn)為主，結(jié)合三、四、五度跳進(jìn)的旋律走向基本相似，而且↓si特性音的運(yùn)用也相類。南路壯劇的主要唱腔也是受當(dāng)?shù)孛窀璧挠绊憽Ｈ缌餍性隈R隘、漢龍等地的主要唱腔——馬隘平板就是源于馬隘山歌。基本音列為so la do re mi fa，旋律發(fā)展以級(jí)進(jìn)與三、四度跳進(jìn)，清角音fa為特性音，羽——清角——羽的小六度至大三度的連續(xù)上行跳進(jìn)為其特色。壯師劇主要唱腔盤古腔就明顯保留著河池“羅嗨”山歌上下句式、調(diào)式和旋律的特點(diǎn)，基本音列為la do re mi，羽調(diào)式。旋法以級(jí)進(jìn)結(jié)合三、四、五度跳進(jìn)為主，以羽、角二音的正、反向五度大跳體現(xiàn)其特色。

其三，押韻方式相同。壯劇唱詞的押韻方式較獨(dú)特，而且三種壯劇的押韻法亦基本相同，均是押腰腳韻。五言句第一句末字與第二句的第三字互押，第三句末字與第四句的第三字同韻。七言句的首句末字與次句第五字互押，第三句末字與第四句第五字相押。

其四，唱腔句式變化方式相類。無論是那一類壯劇，其唱腔句式都有以上下句為基礎(chǔ)，通過旋律、節(jié)奏、速度和板眼等變化形成各種板式的成套唱腔。如北路的主要唱腔【正調(diào)】就是以上下句為基本曲調(diào)變化發(fā)展而成的四句式結(jié)構(gòu)。在【正調(diào)】的基礎(chǔ)上通過節(jié)奏的緊縮又派生出中板類的【毛茶調(diào)】、【武公調(diào)】、【卜牙調(diào)】；快板類的【罵板】、【恨板】；通過旋法變化及節(jié)奏的拓寬又衍生出散板類的【哭調(diào)】、【哀調(diào)】。南路的主要唱腔【平板】也是由上下句為基礎(chǔ)發(fā)展成平板頭、曲身、煞腔等三部分。在平板的基礎(chǔ)上，通過速度、節(jié)奏及旋律的擴(kuò)展或減縮等變化發(fā)展成慢板類的【嘆調(diào)】；中板類的【采花調(diào)】、【喜調(diào)】；快板類的【高腔】、【快喜調(diào)】及散板類的【寒調(diào)】、【哭調(diào)】、【詩調(diào)】、【掃板】、【思趕調(diào)】等板式。壯師劇雖為曲牌體，但其每一曲牌亦多為上下句組成的曲式結(jié)構(gòu)，曲牌連綴其實(shí)就是若干首上下句的曲調(diào)的合成。

（二）相異之處

三種壯劇除了上述共同之處外，還有諸方面是存在一定區(qū)別的，這就是形成各自特征的標(biāo)志。

首先，三種壯劇的發(fā)源地不同。北路壯劇起源于操壯語北部方言的田林，并在西林、隆林、凌云、百色、樂業(yè)等相同語支的區(qū)域流行。南路壯劇形成于操壯語南部方言的德保，并在靖西、那坡、天等、大新一帶的同語支方言區(qū)流行。壯師劇產(chǎn)生于操壯語中部方言的貴港，流行于武宣、來賓、忻城、金秀、合山、象州、宜州等同語支的方言區(qū)。除了發(fā)源地不同外，其流傳的區(qū)域也在各自方言的覆蓋范圍。再者，她們形成的時(shí)間、歷史沿革也不一致。據(jù)歷史資料記載，北路壯劇形成于清嘉慶年間（1815年），至今已有197年歷史。南路壯劇源于清道光二十五年（1845年），至今已有167年的歷史。壯師劇形成于清同治年間（1862～1874年），距今已達(dá)150年。

其二，形成基因不同。雖然三種壯劇都以民歌為基礎(chǔ)，然而各自形成的基因又有所不同。北路壯劇是在八音坐唱——板凳戲的基礎(chǔ)上形成的；南路壯劇是由說唱音樂“末倫”和提線木偶發(fā)展而成的；壯師劇是在師公跳神的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

其三，語言不同。北路壯劇唱腔和念白使用的是壯語北部桂邊土語區(qū)方言；南路壯劇操的是壯語南部德靖土語區(qū)方言；壯師劇使用的是壯語北部紅水河土語區(qū)方言。語言上各具特點(diǎn)，互相間不能完全直接對(duì)話。

其四，音樂的結(jié)構(gòu)體式不同。北路壯劇音樂唱腔有正調(diào)、平調(diào)、卜牙調(diào)、毛茶調(diào)、哭調(diào)、哀調(diào)、罵板、恨板等，還有說唱音樂“末倫”、“末臘”、“末能”、“唐王調(diào)”以及各種民歌小調(diào)穿插于劇中。器樂曲牌有【過場調(diào)】、【梳妝調(diào)】、【化妝調(diào)】、【宰殺調(diào)】。其中既有板腔體的雛形，也有曲牌體的結(jié)構(gòu)，應(yīng)屬于綜合體。南路壯劇音樂唱腔有平板、嘆調(diào)、平高調(diào)、馬隘調(diào)、采花調(diào)、喜調(diào)、高腔快喜調(diào)、詩調(diào)、哭調(diào)、寒調(diào)等，無論何種唱腔都是以平板為基礎(chǔ)，通過速度、節(jié)奏及曲調(diào)的變化形成的一系列板式，屬于板腔體。壯師劇的音樂唱腔有【師腔】、【勒腳腔】、【三獻(xiàn)腔】、【捧花腔】、【打水腔】、【行游腔】、【退堂腔】、【六郎君腔】、【封告腔】、【賀年腔】、【古周周】等，基本上都是以上下句為一首的曲調(diào)為主，需延長時(shí)則由若干不同的曲牌組合而成，故為曲牌體。

其五，表演風(fēng)格迥異。三種壯劇的表演風(fēng)格差別較大。北路壯劇的表演風(fēng)格細(xì)膩、柔和，不僅身段、手、腳部動(dòng)作舒展自然，唱腔講究抒情柔美，潤腔細(xì)微、韻味濃郁，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。南路壯劇的表演風(fēng)格剛勁大方，動(dòng)作硬朗干練，唱腔高亢激越，潤腔多用力度、變化、重音、頓音及保持音等方法，講求硬朗、明快。唱腔旋律起伏大，常出現(xiàn)四、五度乃至六度的大跳。壯師劇的表演風(fēng)格粗獷動(dòng)蕩，舞步晃動(dòng)頻繁，不穩(wěn)定狀態(tài)明顯。唱腔分壇內(nèi)和壇外兩種風(fēng)格，內(nèi)腔（敬神和做法事用）低沉、連貫，多帶幫腔；外腔（娛人用）高亢，講究抑、揚(yáng)、頓、挫，律動(dòng)性強(qiáng)。曲調(diào)節(jié)奏規(guī)整，旋律高低跌宕，不乏大跳音程。

其六，表演程式相異。程式即法式、規(guī)程，立一定的準(zhǔn)式以為法，乃謂程式。戲曲的表演程式即在戲曲中運(yùn)用歌舞手段表演生活的一種獨(dú)特的表現(xiàn)技術(shù)格式。廣西三種壯劇的表演程式也存在差異，北路壯劇有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。持折扇做工表演是其主要特征，而且男女角的動(dòng)作有別。男角擺扇不過肩；女角擺扇不過腰。走臺(tái)步時(shí)左、右腿向前各邁一步后以右腳為支點(diǎn)左腳向右180度旋轉(zhuǎn)，右腳再作180度旋轉(zhuǎn)與左腳保持平行即為一周期，按需要可任意重復(fù)。

南路壯劇只有唱、做、念、舞，沒武打。角色也有一丑二旦三生四官之分，以丑角的表演為主。其做工表演無特定的道具，但有固定的臺(tái)步和特定的手部動(dòng)作，且男女有區(qū)別，男丑有“師爺擺手臺(tái)步”、“師爺手式”、“羽人手式”、“開山手式”、“飛虎手式”等，女丑分“雙擺手臺(tái)步”、“雙立腳后跟起步”、“鳳凰手式”、“鴻鵠手式”、“花山手式”、“祭祀手式”等。

壯師劇初始只有唱與舞，中華人民共和國成立后才加入了做、念、打等功。原始的壯師劇也只有男角而無女角，師公的舞步有走顫步、走倒八字、絞八字、品字步、馬步、單腿轉(zhuǎn)身跳和分腿左右搖擺轉(zhuǎn)身跳等。表演時(shí)師公須帶面具，但道具也不固定，如跳“竹馬舞”扮演達(dá)官貴人騎馬時(shí)則右手提鞭，跳“絞八字”右手執(zhí)長矛……。清光緒年間逐步形成了生、旦、丑等角色，增加了女性人物，同時(shí)也創(chuàng)造出與之相應(yīng)的表演程式。如年青姑娘的橫挪步、繞扇、三點(diǎn)繞扇、轉(zhuǎn)身繞扇、踮步轉(zhuǎn)身、晃帕等。道具有折扇和彩帕，但其折扇的運(yùn)用手法與北路不同，其方法是右手拇、食、中三指操控扇，或手腕從內(nèi)向外繞圈，或合扇齊胸平放、在胸前由外往內(nèi)繞扇，動(dòng)作身段細(xì)膩、優(yōu)美。老旦的蹉步、甩手的表演則不用道具。

其七，調(diào)式音階不同。調(diào)式音階是壯劇唱腔調(diào)式構(gòu)成的決定因素，也是音樂風(fēng)格的形成基因。正因?yàn)槿绱?，孕育了三種壯劇音樂風(fēng)格的彼此特色。北路壯劇唱腔多為帶微變宮音的六聲宮調(diào)式；南路壯劇唱腔多為含清角的六聲徵調(diào)式；壯師劇唱腔多為五聲羽調(diào)式。各自的調(diào)性色彩都有一定的區(qū)別。

其八，伴奏樂器及色彩有別。壯劇的伴奏樂器與我國其他戲曲一樣，樂隊(duì)也有文、武場之分。文場用絲竹樂器；武場用打擊樂器。北路樂隊(duì)文場有骨胡、葫蘆胡（后改用土胡）、月琴、三弦、壯笛，偶爾插入木葉。南路樂隊(duì)文場有清胡（后改用骨胡）、土胡、月琴、三弦、二胡、竹笛及嗩吶。壯師劇樂隊(duì)原無文場，1949年后才加入管弦樂器。南、北路樂隊(duì)武場基本相同，有脆鼓、戰(zhàn)鼓、木魚、大鈸、中鈸、小鈸、高邊鑼、文鑼、手鑼等樂器，但演奏風(fēng)格上存在著較大的差異。北路講究輕柔、優(yōu)雅，南路追求響亮、奔放的效果。壯師劇樂隊(duì)武場用蜂鼓配一破一整兩個(gè)高邊鑼，刻意追求諧趣的效果。

（三）同異之原因

同為壯民族文化遺產(chǎn)的壯劇既有共同之處，也有相異的地方，其中不乏民族及歷史的諸多原因。

1.相同之因

其一，民族同源。壯劇是壯族文化的一個(gè)重要組成部分，是壯族人民共同創(chuàng)造的精神文化產(chǎn)品，根植于壯族文化的土壤，此乃其統(tǒng)稱為壯劇的首要原因。

其二，受當(dāng)?shù)孛窀栌绊?，并以其為基本唱腔雛形。民歌是民族語言的美化與升華，戲曲形成于民歌之后，受其影響由簡單而復(fù)雜是自然發(fā)展的規(guī)律。其唱腔句式以上下句為基礎(chǔ)也透視出民歌的兩句式樂段的曲式結(jié)構(gòu)模式。

其三，語言習(xí)慣及音調(diào)、欣賞習(xí)慣的自然表露。三種壯劇都慣用腰腳韻，而且曲調(diào)在押韻之處均安排同一音高，反映出穩(wěn)、動(dòng)結(jié)合的語言特點(diǎn)和演唱自然順口、韻味濃郁的欣賞習(xí)慣。

2.相異之因

其一，發(fā)源地及形成時(shí)間的不同導(dǎo)致三種壯劇的流傳區(qū)域及歷史沿革不一致。而方言之別又是其不相交融的具體原因。

其二，音樂結(jié)構(gòu)體式、表演風(fēng)格、表演程式不同的原因是三種壯劇的形成基因不同所致。北路壯劇是在八音坐唱——板凳戲的基礎(chǔ)上形成的；南路壯劇是由說唱音樂“末倫”和提線木偶發(fā)展而成的；壯師劇是在師公跳神的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。而且北路曾受曲藝、南路曾受邕劇的影響，而壯師劇則是受漢族道教音樂的影響，故前二者為板腔體，后者為曲牌體。北路壯劇的表演風(fēng)格細(xì)膩、柔和，北路壯劇有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。以持折扇做工表演為主要特征并有固定的臺(tái)步，這與其在八音坐唱民間歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展關(guān)系尤甚。南路壯劇的表演風(fēng)格剛勁大方，動(dòng)作硬朗干練，只有唱、做、念、舞，沒武打。角色也有丑、旦、生、官之分，但做工表演無特定的道具，有固定的臺(tái)步和特定的手部動(dòng)作。這與其先期的表演基礎(chǔ)是提線木偶，操作者和表演的“角色”分離的原因有直接關(guān)系。壯師劇的表演風(fēng)格粗獷動(dòng)蕩，舞步晃動(dòng)頻繁，不穩(wěn)定狀態(tài)明顯。表演者只有唱、做、念、舞，沒武打，戴面具表演，其原因是受漢族儺舞的影響。

其三，方言之別是導(dǎo)致三種壯劇唱腔調(diào)式音階及音樂風(fēng)格有別的重要因素。北部方言分布很廣，使用人數(shù)占?jí)炎迦丝诘?0%，北部方言無送氣聲母。北路壯劇流行于北部方言桂邊土語區(qū)（田林、隆林、西林、凌云、樂業(yè)、鳳山），其語言為六聲調(diào)，聲調(diào)值約相當(dāng)于音樂唱名的sol mi si re la do，其聲調(diào)值與無送氣聲母的發(fā)音形成了六聲宮調(diào)式和婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的音樂風(fēng)格。南路壯劇的主要流行區(qū)域在南部方言的德靖土語區(qū)（德保、靖西、那坡、天等和大新兩縣西部），語言亦為六聲調(diào)，聲調(diào)值約相當(dāng)于音樂唱名的do la mi sol re fa，其聲調(diào)值及送氣聲母的發(fā)音形成了六聲徵調(diào)式和高亢激越的音樂風(fēng)格。壯師劇主要流行于桂中地區(qū)，但其語言屬北部方言的紅水河土語區(qū)（都安、馬山、上林、忻城南部、來賓南部、武宜、象州、鹿寨、貴港）和柳江土語區(qū)（柳江、來賓北部、宜州、柳城、忻城），但由于其居住地與漢人居住地靠近，受漢文化的影響，他們的語言聲調(diào)及音樂風(fēng)格無疑也留下了漢族風(fēng)格的烙印。從五聲羽調(diào)式及粗獷、豪放的音樂風(fēng)格中可見一斑。

其四，使用伴奏樂器的不同亦可體現(xiàn)出因地域、語言與受漢文化影響程度不同而人文意識(shí)及審美情趣、民間信仰程度諸方面的差別。北、南路壯劇樂隊(duì)均有文武場，而壯師劇伊始僅有武場，且所用的樂器以蜂鼓主奏，配高邊鑼二。北路與南路文場樂器都有絲竹樂器，然其差異在主奏樂器和管樂器的使用上。北路主奏樂器為骨胡（壯族特有的擦弦樂器），南路原主奏樂器是清胡（京胡的壯族發(fā)音），后雖改用骨胡但定音卻截然不同，北路骨胡定do sol弦，南路骨胡定fa do弦。南路加入了從波斯傳到漢族地區(qū)再流入壯族地域的管樂器嗩吶，而北路無此樂器。上述情況說明了地域、生態(tài)環(huán)境、語言及美學(xué)思想的差異造成了伴奏樂器有別，而受漢文化影響及對(duì)民間信仰程度不同又是決定其樂器的使用歷史及其變革進(jìn)程的原因。

三、目前的狀況

三種壯劇因發(fā)展沿革、流傳地域、生態(tài)環(huán)境及語言、人文意識(shí)、審美的不同，目前的存活狀況也不一樣?？傮w而言，發(fā)展呈分散和不平衡的狀態(tài)。

（一）北路壯劇的現(xiàn)狀

北路壯劇目前只在壯語北部方言區(qū)的桂邊土語區(qū)流行，其覆蓋面也只有田林、隆林、西林、凌云、百色、樂業(yè)等縣。北路壯劇的傳統(tǒng)劇目有二百余部，有歌頌美滿婚姻的《農(nóng)家寶鐵》、《那曲姑娘》；有揭露封建社會(huì)黑暗統(tǒng)治的《文龍與肖尼》、《龍圖公案》；有頌揚(yáng)農(nóng)民起義和民族英雄的《農(nóng)智高》、《劉二打番鬼》；有反封建婚姻制度的《四姐下凡》、《血淚婚姻》；有反映人倫道德的《觀音堂會(huì)母》、《一天賣兩起》等等。而目前常演的傳統(tǒng)劇目不過二三十部，而且多是歷史的古裝傳統(tǒng)劇目，現(xiàn)代創(chuàng)作劇目罕見。表演形式仍沿襲老的套路。音樂唱腔多套用傳統(tǒng)的曲調(diào)，革新者少。傳承遇到障礙，劇團(tuán)已由1989年的106個(gè)減少至2007年的19個(gè)，現(xiàn)在雖有回升，但還是難比當(dāng)初。演出場次與觀眾日益減少，演員及觀眾日趨中、老齡化。

（二）南路壯劇的現(xiàn)狀

南路壯劇目前流傳于壯語南部方言區(qū)的德靖土語區(qū)（德保、靖西、那坡、田東、田陽、天等和大新兩縣西部）。南路壯劇的傳統(tǒng)劇目既有傳統(tǒng)也有現(xiàn)代的題材，但以傳統(tǒng)居多，數(shù)量也較北路多，為三種壯劇之最。而且現(xiàn)代劇目也比北路多。其他狀況與北路相似，也是發(fā)展緩慢，日趨式微。

（三）壯師劇的現(xiàn)狀

壯師劇主要流行于桂中地區(qū)，但其語言屬北部方言的紅水河土語區(qū)（都安、馬山、上林、忻城南部、來賓南部、武宜、象州、鹿寨、貴港）和柳江土語區(qū)（柳江、來賓北部、宜州、柳城、忻城），傳統(tǒng)劇目有《莫一大王》、《盤古》、《雷王》、《達(dá)七》、《白馬姑娘》等四十多個(gè)；《心靈》、《喜事新辦》、《春花秋月》等現(xiàn)代劇目達(dá)五十多個(gè)，然數(shù)量少于南、北路。

（四）成因分析

導(dǎo)致壯劇流傳分散、發(fā)展不平衡和藝術(shù)發(fā)展緩慢、觀眾減少以及傳承出現(xiàn)危機(jī)的主要原因有以下兩種：

一是自然因素，含語言和生存條件兩方面。由于三種壯劇流傳的區(qū)域不同，自然的生態(tài)環(huán)境形成了不同的地域方言。方言差異的制約造成了相互之間難以交流的局面，由之限定了各踞一方的生存條件，分散的格局自然而成。

二是非自然因素，即人為因素。如果說自然因素是決定三種壯劇分布格局的客觀原因，那人為因素即是決定其進(jìn)展的主觀原因。人為因素體現(xiàn)在：

其一，人文意識(shí)的提高，審美情趣多元化。目前，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速推進(jìn)，多媒體的介入，壯劇受到多元文化和強(qiáng)勢文化的沖擊，其原來的主導(dǎo)地位已不復(fù)存在。青年一代追求時(shí)尚，視壯劇為土俗，欣賞和傳承民族傳統(tǒng)文化的熱情銳減。隨著壯劇老藝人相繼去世，許多地方壯劇的傳承出現(xiàn)危機(jī)。

其二，分散的格局不利于整體水平的提高。三種壯劇自形成以來就各踞一方，彼此缺乏深入的交流，文化資源及人才難以共享，造成了發(fā)展不平衡、緩慢及整體水平不高的格局。

其三，表演水平的滯后導(dǎo)致觀眾的流失。三種壯劇目前還一直沿襲傳統(tǒng)的表演程式，唱腔基本上都是套用原有的曲調(diào)，較少變革和創(chuàng)新。如此已難以滿足人們?nèi)找嫣岣叩膶徝酪?，觀眾也日漸減少。

其四，落后的傳承模式造成學(xué)習(xí)者的流失。壯族歷史上無文字，師徒口耳相傳一直是壯劇的傳承模式。這種傳承模式致使學(xué)習(xí)者被動(dòng)習(xí)練，既不識(shí)譜也不能主動(dòng)表演，難以擺脫師傅的模式。導(dǎo)致學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)興趣不高而逐漸放棄。

其五，創(chuàng)作人才的缺乏有礙于發(fā)展與提高。壯族農(nóng)村教育水平相對(duì)不發(fā)達(dá)，人們受教育的程度不高，創(chuàng)作人才匱乏，這也是壯劇發(fā)展與提高的阻力之一。

其六，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，年青人進(jìn)城務(wù)工尋求生計(jì)也極大地影響了壯劇的傳承。

四、傳承與發(fā)展的思考

（一）現(xiàn)況下的傳承方式

北路、南路和壯師劇自形成以來就一直有序地分布在各自的方言區(qū)域，極少跨地域交融。因此，每一地域流傳的僅是土生土長的當(dāng)?shù)貏》N。1965年成立廣西壯劇團(tuán)后，首次將三種壯劇融合在一起，從創(chuàng)作、表演、音樂的設(shè)計(jì)、革新及人才的培養(yǎng)等方面都做了大量工作，推動(dòng)了壯劇事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。然而，由于方言的制約，該劇團(tuán)也只能采用漢語西南官話桂柳方言表演，此舉雖解決了聽覺上的障礙，但又出現(xiàn)了風(fēng)格上的變異。目前專業(yè)劇團(tuán)和民間的傳承方式也存在質(zhì)與量的差別。質(zhì)的差別表現(xiàn)在區(qū)、市、縣級(jí)的專業(yè)壯劇團(tuán)在人才的培養(yǎng)上采取相對(duì)科學(xué)、系統(tǒng)與規(guī)范的教學(xué)模式，理論與實(shí)踐相結(jié)合。使學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中不僅學(xué)到了表演技能，也掌握相關(guān)的理論知識(shí)，既知其然，也知其所以然，可謂主動(dòng)學(xué)習(xí)，傳承的質(zhì)量也隨之提高。鄉(xiāng)村半職業(yè)及業(yè)余劇團(tuán)由于條件的限制仍只能沿用師徒口傳心授的教學(xué)模式，重操作技能而輕理論。學(xué)習(xí)者只能循規(guī)蹈矩的模仿，可謂只知其然而不知其所以然。被動(dòng)的學(xué)習(xí)，傳承質(zhì)量自然不如前者。量的差別反映在人才培養(yǎng)的數(shù)量上。民間劇團(tuán)的流傳與覆蓋面比較廣，可培養(yǎng)人才的面也較寬，故在傳承的量上也要比專業(yè)劇團(tuán)多。專業(yè)劇團(tuán)受質(zhì)的約束，其量也自然受控制。近年來因經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，民間傳承的量也有所減少。

（二）發(fā)展的思考

壯劇是壯族人民智慧的結(jié)晶，是壯族人民在長期社會(huì)生活中創(chuàng)造出來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，高度體現(xiàn)了壯族人的物質(zhì)和精神文化特質(zhì)。2006年國家已將其列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以保護(hù)，也就是說無論是北路、南路還是壯師劇都必須加以保護(hù)。按照當(dāng)前的客觀狀態(tài)，該如何傳承發(fā)展，這是值得探究的課題。

思考之一：是集中統(tǒng)一還是順其自然？

囿于歷史的原因，廣西三種壯劇在民間處于各踞一方的分散狀態(tài)，這種格局利于保持其原生狀態(tài)，維系濃郁的風(fēng)格和韻味。但分散的格局不利于整體水平的提高。集中統(tǒng)一可達(dá)到資源共享，優(yōu)勢互補(bǔ)，有利于整體水平的提高。然方言不相融又不易普及貫通。在此客觀條件下如采用兩條腿走路的策略，即仍以自然方言區(qū)為中心發(fā)展的同時(shí)，以自治區(qū)壯劇團(tuán)為集中統(tǒng)一的基地綜合三種壯劇加以改革、發(fā)展提高。此舉既可最大限度地保護(hù)其原生狀態(tài)，亦可在其基礎(chǔ)上發(fā)展提高。當(dāng)然，如何能更好地融合，就是需進(jìn)一步深究的問題了。

思考之二：是改革提高還是沿襲舊套？

三種壯劇自清代發(fā)展至今已有近兩百年的歷史，雖然形成的基因各不相同，但彼此都有一套音樂體式和表演程式。然而，其中某些東西顯然已不適應(yīng)如今社會(huì)高度發(fā)展的物質(zhì)與精神文明的需要。如師公跳神的舞步明顯就與現(xiàn)代戲的氣息與需要不相融洽，也不符合當(dāng)代人的審美品味要求。若注入一些現(xiàn)代的文化生活元素加以提煉改革，應(yīng)更迎合當(dāng)代人，尤其是年青人的欣賞口味。但也存在疏遠(yuǎn)老年觀眾的不利一面。在注重傳統(tǒng)風(fēng)格的前提下融入現(xiàn)代人的審美情趣對(duì)音樂和表演作一些改良不失為切合實(shí)際之舉。

五、結(jié)語

壯劇要生存、發(fā)展，關(guān)鍵是普及和提高。為此，必須制定行之有效的措施，以利其往有利的軌道行駛。筆者認(rèn)為改革與發(fā)展是歷史的必然，停滯不前或任其自由發(fā)展只能延緩其發(fā)展，傳承與提高是壯劇生存與發(fā)展的希望所在。對(duì)于如何傳承與發(fā)展，應(yīng)該有宏觀的規(guī)劃及微觀的措施。切不可固步自封，亦不能放任地順其自然。宏觀的規(guī)劃須從發(fā)展壯族文化，弘揚(yáng)壯劇事業(yè)的高度審視。壯劇要發(fā)展提高，首先必須樹立本民族的自信心和自豪感。只有在高度的民族自信心和自豪感的驅(qū)動(dòng)下，才會(huì)增強(qiáng)為本民族文化事業(yè)而不懈努力的責(zé)任感。其二還需提高整體文化素質(zhì)，只有綜合素質(zhì)高的人才輩出，才有助于推動(dòng)壯劇事業(yè)向前發(fā)展。微觀的措施應(yīng)具體可行。從創(chuàng)作、表演及人才的培養(yǎng)等諸方面如何實(shí)施發(fā)展提高，怎樣才能達(dá)到目的等細(xì)則都要全盤考慮?？傮w而言，壯劇事業(yè)要發(fā)展，不能只停留在語言上，也不能僅依賴政府，這關(guān)系到整個(gè)壯民族的切身利益，必須群策群力才能行之有效地提高壯劇的表演水平，推動(dòng)壯劇事業(yè)的發(fā)展。