影視劇中的女性形象分析
——以韓劇《清潭洞愛麗絲》為例

周 怡

影視劇中的女性形象分析
——以韓劇《清潭洞愛麗絲》為例

周 怡

近年來，韓劇憑借其唯美的畫面、浪漫的劇情、精美的制作成為中國觀眾追捧的熱點。劇中所展現(xiàn)的服裝、造型、美食、話語表達等都影響著年輕人的生活方式。本文以熱播劇《清潭洞愛麗絲》為例，從社會學(xué)、心理學(xué)等角度分析劇中的女性形象，認(rèn)為該劇的女性角色體現(xiàn)了工具化的自然人、鏡像化的社會人、符號化的商品人和沖突化的自由人四重屬性，并運用社會建構(gòu)論、場域理論、精神分析理論和馬斯洛需求層次理論對該劇女性形象的成因進行剖析，提出作為受眾的我們，應(yīng)現(xiàn)實化“清潭洞”，平衡物質(zhì)與精神；應(yīng)認(rèn)清自我身份，走出童話夢境，正視現(xiàn)實角色；在女性生存方式的選擇上，迎合規(guī)地生存，漸進式生活。

影視??；女性形象；清潭洞愛麗絲；韓國

周 怡，武漢理工大學(xué)。（湖北武漢 430063）

清潭洞是韓國富人區(qū)的象征，無數(shù)人魂牽夢繞之地，走入它便意味著走進上流社會。而愛麗絲則是世界名著《愛麗絲奇遇記》的女主人公，是個單純善良的小女孩?！肚逄抖磹埯惤z》（以下簡稱《清愛》）則以清潭洞為背景，講述一名平凡的女子韓世景，為了追求自己夢想，而和清潭洞的一位知名人士車勝祖相遇至相戀，從而展開的一系列故事。其所呈現(xiàn)的是愛麗絲在為進入清潭洞而改變自己的過程中，本我與超我之間的掙扎，掙扎中所獲得的成長，而非單純的灰姑娘式愛情童話。在這部劇中，有不少女性角色，聰明的韓世景，強悍善良的徐允珠，高傲干練的申印畫，富貴守舊的集團夫人，熱情真誠的崔雅靜……那么，這些角色體現(xiàn)了怎樣的形象？又具有怎樣的特征？角色背后蘊含的是什么？我們應(yīng)如何對待它？本文將對這些問題進行逐一分析。

一、劇中主要女性角色概述

《清愛》中的女性形象較多，與以往韓劇中的形象也有較大的改變，筆者選擇了其中三個代表性較強的角色進行簡要的分析。

（一）愛麗絲——韓世景

她是曾經(jīng)信奉“努力成就自我”的奮斗青年，而父母面包店的破產(chǎn)，與相戀六年男友分手，畢業(yè)三年才找到的工作竟是與自己有過摩擦的高中同學(xué)給予的，這些殘酷的事實，讓她選擇走徐允珠的變身之路。劇中的韓世景一直都是堅強、勇敢的，在重遇徐允珠之前，她如童話故事里的愛麗絲那樣是單純而美好的，是讓人溫暖的“Candy”，而在選擇要改變生存方式，進入清潭洞后，愛麗絲便不再是那個懵懂無知的小女孩，而是漸漸融入了現(xiàn)實的內(nèi)涵，展現(xiàn)成年人的精明與世故，毫不掩飾自己的欲望與追求。但過去20多年形成的價值觀無法一次抹去，使她在自己編織的謊言中愧疚與不安。與童話中的愛麗絲不同的是，清潭洞愛麗絲是在另一個空間中理解現(xiàn)實的尋常，修正自己的價值觀，獲得真正的成長。

（二）平民女王——徐允珠

10歲父親破產(chǎn)，成了落魄富家女。驕傲的她過早地看清了現(xiàn)實，決定無論如何都要進入上流社會，后來與男主人公車勝祖相識相愛結(jié)婚，卻因車勝祖拋棄富家身份這一事而選擇離他而去。之后，她隱瞞過去曾是GN服飾的老板娘的事實。劇中的徐允珠一直以強悍、精明的少婦形象出現(xiàn)，但與典型的只愛金錢的拜金女不同，她看重親情，即使弟弟再不成器也一直無怨無悔地幫著他；她因放棄男主人公車勝祖而愧疚不安，關(guān)注他的動態(tài)，幫助他逐漸走出過去的陰影。最后的她，重拾自我，瀟灑地離開了清潭洞，做真實真誠的自己。她就像是一個平民女王，倔強霸氣，卻保留了一份小女孩的柔軟。

（三）千金女——申印畫

她是一位“成分高貴”的富家小姐，同時，也是一位精明干練的女強人。出生以來，她的生活就呈現(xiàn)直線上升狀態(tài)，所接受的教育告訴她，她生來就是上等人，就要為維持家族上等地位而奉獻她的所有，她的工作、婚姻都是圍繞著家族利益而進行。她不允許任何人踐踏她的驕傲，也由此選擇揭穿韓世景、徐允珠和TOMMY洪的計劃，做一個公平正義的“衛(wèi)道士”。劇中的申印畫一直都站在自己的高度，俯瞰他人，而忽視了自己的盲點。

二、男權(quán)社會下劇中女性形象的四重屬性

《清愛》中的韓世景、徐允珠和申印畫，所處的是一個男權(quán)社會，雖然公與私的界限逐漸模糊，都市女性走向職場，與男性共同競爭，但男性霸權(quán)仍充斥著社會的每個角落。父權(quán)制的根深蒂固，逐步滲透的消費主義文化，現(xiàn)代社會成就的新型性別刻板印象等等共同鑄就了劇中女性工具化、符號化、物性化的形象特征。同時，編劇又融入了新時代的元素，展現(xiàn)出成長后的主動、自由的女性形象。

（一）工具化的自然人

“人是肉體的、有自然力的、有生命力的、現(xiàn)實的、感性的、對象性的存在物。人的生理機能是人得以生存、發(fā)展的自然物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵1]自然性是作為人類二分之一的女性的基本屬性。在《清愛》中，同樣體現(xiàn)著女性作為一個自然人的存在，并且在男權(quán)文化的呼應(yīng)下，女性自己與別人似乎形成了一種將女性身體當(dāng)作工具的集體無意識?！艾F(xiàn)代社會雖然也為女性解除了‘工具論’的枷鎖，但世俗的偏見仍將女性框定在工具理性的怪圈中，未能還女性自由之身。”[1]無論是愛麗絲韓世景，還是平民女王徐允珠，抑或是千金女申印畫都無一例外地利用她們自然人的屬性來爭取自己的利益。劇中最能體現(xiàn)這一點的便是婚姻，它背后暗含的便是女性這種生理地位的存在。韓世景利用女性的生理性別進行清潭洞媳婦養(yǎng)成計劃，爭取進入清潭洞；開拓海外市場的機遇來了，申印畫就要奉獻自己，發(fā)揮自然人效用，入主Royal百貨，成為家族效力的工具。周圍的男性們便順應(yīng)潮流，專業(yè)婚姻介紹戶TOMMY洪，GN少東申珉赫，ROYAL百貨董事車日南都有意無意地參與其中，他們所關(guān)注的只是男主人公車勝祖的感受和生意的往來，女人，只是個工具而已，用不用還得看她的使用價值。天生的生理條件被編劇有效利用，使?jié)撛诘幕橐鲫P(guān)系聯(lián)系著電視劇的起承轉(zhuǎn)合，正面?zhèn)让骐p管齊下，將女性的自然屬性展現(xiàn)得淋漓盡致，凸顯出女性工具化的自然人形象。而深受周遭環(huán)境影響的女性，逐漸在“生存規(guī)則”下迷失了自我，被置于客體地位的主觀人格被漸漸異化，許多像申印畫一樣成為工具還自得其樂。

（二）鏡像化的社會人

人處于社會之中，在自然屬性的基礎(chǔ)上，被打上了社會的烙印，成為一個社會人，女性也是如此。波伏娃曾說“人不是生而為女人的，而是變成女人的”。在社會之中，女性成為一種社會性別，有著其對應(yīng)的社會角色、特征、關(guān)系和活動。在男權(quán)社會的背景下，韓世景、徐允珠和申印畫同作為女性，都被看做是柔弱、感性的個體，既可能被當(dāng)做應(yīng)保護的對象，又可能成為阻礙事件發(fā)展的禍因。而不同的家庭背景、生活際遇又賦予了她們差異化的性格特征和角色要求。老實淳樸的父母教會了韓世景“努力成就自我”，三年多找工作失敗的經(jīng)歷和相戀六年男友的分手讓她明白世界并非公平，固執(zhí)和坦白的個性被漸漸打磨光滑。父母早逝的徐允珠被迫扛起養(yǎng)育弟弟、光復(fù)家族的重任，嫁入GN服飾成為老板娘后，維持公司形象、促進公司良好運轉(zhuǎn)、遵守婦道便成為她的新角色任務(wù)，在多重環(huán)境場景的變換中，徐允珠逐步形成了圓滑伶俐的性格，看似無堅不摧、強悍霸氣，內(nèi)心卻空洞無助。相較于前述兩人，申印畫的社會人特征顯得有些特別。社會規(guī)范的要求與商業(yè)化的成長環(huán)境間的碰撞使她在淡化社會性征、晉升女強人的同時又被女性社會角色牢牢束縛，性格矛盾復(fù)雜。

這三位女性角色的社會人屬性并非自我感悟，而是呈現(xiàn)鏡像化的特征，即她們的角色形象均來源于戀人、朋友、家人等“他者”對她的行為的反應(yīng)與評價，這種評價會被反饋到相應(yīng)的思維系統(tǒng)中，并指導(dǎo)她之后的行為。他人就像一面鏡子，成為個體自我感覺的參考源，自己也可能成為他人標(biāo)準(zhǔn)化自我的參照物。譬如韓世景，她決定改變，是由于徐允珠的親身經(jīng)歷，而變化中周遭不一致的評價使她困惑、迷茫，“我是誰”成為她心底無奈的吶喊，用寫信、裝病等舉動預(yù)留思索的時間，逐步意識到自己已不是“candy”，但也不是車勝祖以為的那種女人，隨后才進行了勇敢的正面突破。

（三）符號化的商品人

《清愛》中男女主人公所處的社會首先是一個現(xiàn)代社會，人們解開禁欲的枷鎖，大膽自然地追求物質(zhì)、尋求利益。而在逐利機制的驅(qū)動下，人被物化，當(dāng)作商品。歷來作為工具的女性，更是被盡職地進行商品人的角色扮演，載著光鮮靚麗的女性身軀的雜志、廣告、電影、電視等媒介吸引著無數(shù)人的眼球?！肚鍚邸分械呐孕蜗笸瑯颖簧唐坊蛢r值化了。在第15集中，徐允珠的過去被申印畫揭露，申印畫問 “什么時候把她處理掉”，而回應(yīng)她的父親卻說“她還有利用價值”；第16集中，申珉赫給了徐允珠一個選擇的機會，他說：“你我的婚姻本就是一場交易，你還不足以抵掉幾千億韓元的交易”?！疤幚怼?、“價值”、“交易”這些詞匯本都是用來形容物品，而卻如此自然地被用于女性身上，商品人的女性形象瞬間被放大。此外，該劇展現(xiàn)的還是一個消費社會。大眾崇尚各種消費品，富裕階層成了領(lǐng)頭羊，普通老百姓樂顛顛地跟著跑。劇中的消費并不僅是物質(zhì)需求的滿足，而是如法國著名思想家讓·鮑德里亞所說的那樣，是一種系統(tǒng)化的符號操作行為，而這種“符號操作行為”的實施者據(jù)美國學(xué)者索爾斯坦·維布倫考證又往往以女性居多。在 《清愛》第一集便體現(xiàn)了男主人公所認(rèn)為的 “女人就是為價格而消費”的原理，隨后在整部劇中都有女性對品牌的狂熱消費。消費被賦予了符號價值，經(jīng)濟地位、政治地位、文化地位等階級或階層差別以及表達風(fēng)格、品位、流行、現(xiàn)代等象征意義皆通過消費得以獲得與滿足。這種消費符號價值對全社會的普遍意義和控制是現(xiàn)代社會的重要特征，同時也影響著都市男女的自我表達與身份認(rèn)同?！肚鍚邸分?，徐允珠和申印畫一直以來都是極為注重自己的外在“設(shè)備”，而韓世景也在變身清潭洞愛麗絲的過程中逐漸意識到服飾配件的符號價值，從第1集只穿地攤貨的貧窮小妹到第16集中會從頭到腳進行品牌裝修的白領(lǐng)一族。同時，男性的話語表達也為女性符號價值的彰顯推波助瀾。為了迎接車勝祖的到來，男二號讓徐允珠精心準(zhǔn)備一番，一定要表現(xiàn)出“禮節(jié)與眼光”。“男性通過女性的消費來獲取身份、地位、名望的符號價值，女性則成為實現(xiàn)這一目的的中介，并同時使自己成了與消費的物等同的符號?！盵2]

（四）沖突化的自由人

《清愛》中的女性形象并不是以往韓劇中呈現(xiàn)的純潔灰姑娘或是負(fù)心灰姑娘，它在體現(xiàn)前三種屬性的基礎(chǔ)上，又賦予了新的內(nèi)涵，那便是女性個體的主動性。在無法預(yù)料的主客觀因素下，被動的韓世景總會做出主動的行為：六年的愛情被迫結(jié)束，她選擇主動為男友爭取不被起訴的機會；被TOMMY洪威脅，她選擇主動與之結(jié)成聯(lián)盟，共求發(fā)展；身份、計劃均被男主人公知曉，她選擇主動溝通，正面突破。一直被物質(zhì)壓制的徐允珠，在最后也轉(zhuǎn)向主動，放棄交易，回歸自由。申印畫的自由顯得有些特別，她是心甘情愿被家族、社會的利益牢籠束縛，在圈子內(nèi)做出主動要求TOMMY洪牽線、主動接觸男主人公等舉動。在這部劇中，她們都有不同程度的女性個體生命感性生動的呈現(xiàn)?！八齻儼凑兆约旱纳罾砟詈吞幨聭B(tài)度把握自己的人生，具有主動選擇生活的權(quán)力，在現(xiàn)有的生活環(huán)境和生存條件下中充當(dāng)了積極主動的角色?！盵2]但在女性追求自由途中，常會出現(xiàn)沖突?！肚鍚邸氛縿【褪窃跊_突框架下進行的。貧窮與富貴、失敗與成功、夢境與現(xiàn)實、愛情與面包、純真與腹黑……巨大的背景發(fā)差折射出角色自身和角色間的沖突性。從個體而言，韓世景在清潭洞愛麗絲養(yǎng)成過程中，時常會對自己的身份進行懷疑，兩種截然不同的價值觀沖擊碰撞。從角色間互動來看，男主人公心中的女主人公是個純潔善良的“candy”，她不耍心機，不求物質(zhì)，待人真誠，給人溫暖。由此，當(dāng)男主人公得知韓世景把他當(dāng)作進入清潭洞的懷表兔子時，矛盾迅速升級，沖突性發(fā)揮極致。對于申珉赫和徐允珠來說，也同是如此。過去的申珉赫認(rèn)為徐允珠是氣質(zhì)高貴的有教養(yǎng)的女性，而在得知她與男主人公的感情歷史后便將她歸為拜金交易女。徐允珠所作出的回應(yīng)卻使之震驚。這種沖擊正體現(xiàn)了在淡化了以往男性剛強、女性弱小的性別刻板印象后，新型性別刻板印象橫空出世，女性被認(rèn)為不是拜金就是純情，并出現(xiàn)“蘿莉”、“御姐”、“女王”等一系列新型女性形象指代詞。

三、影視劇中女性形象成因分析

（一）社會因素

社會建構(gòu)論認(rèn)為，個體處于社會之中，是被社會建構(gòu)的，人的行為、觀念深受社會環(huán)境的影響。首先，《清愛》的故事發(fā)生在科技高速發(fā)展、物質(zhì)極大豐富的現(xiàn)代社會，同時也是消費社會。女性作為人，本身就具有自然性和社會性雙重屬性，而在利益導(dǎo)向之下，呈現(xiàn)出商品性，并又被消費賦上了符號的內(nèi)涵。其次，作為一個男權(quán)社會，女性 “工具論”曾在歷史的長河中占有一定地位，工具化的自然人形象很難迅速消除。再次，劇中的韓國處于文明時代，對女性權(quán)力的訴求有一定的發(fā)展，自由平等觀念的傳播使新一代女性越發(fā)主動地尋求自身的身份認(rèn)同，由此顯出自由人特征，但又因發(fā)展并不完善而呈現(xiàn)出強烈的沖突性。

（二）家庭環(huán)境因素

布迪厄認(rèn)為，“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或者一個構(gòu)型”[3](P134)。它是由社會成員按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的,是社會個體參與社會活動的主要場所,是集中的符號競爭和個人策略的場所,而競爭的策略便是資本的策略。這里的資本包括經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本。家庭作為人類生產(chǎn)、生活最基本的單位，也是重要的一種場域，影響著個體價值觀、行為方式的形成。而個體觀念又會在社會互動中發(fā)展、變化，同時又反作用于社會互動。這種相互作用首先體現(xiàn)在慣習(xí)上?！皯T習(xí)由積淀于個人身體內(nèi)的一系列歷史的關(guān)系所構(gòu)成，其形式是知覺、評判和行動的各種身心圖式?！盵3](P134)韓世景所處的家庭場域是一個簡單普通的平民家庭，簡易的家庭結(jié)構(gòu)，尋?；募彝スδ?，親密的家庭關(guān)系和嚴(yán)謹(jǐn)溫暖的家庭倫理，讓韓世景體會到小人物的樂趣，也由此形成了她正直、善良的品行，直接、坦白的處事方式。申印畫的家庭場域則為她帶來了復(fù)雜的家庭關(guān)系，商業(yè)化的家庭功能，利益觀根植于她的心中，也促成了她高傲、功利的性格。另一方面，不同家庭場域帶來的資本差異也影響著女性形象的塑造。在布迪厄的社會學(xué)理論中，資本被分為經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本四類。平民的家庭場域為韓世景帶來了微薄的經(jīng)濟資本，使她無法到法國留學(xué)圓夢，影響她文化資本的增值，也因此難以找到自己對口的設(shè)計師工作，使她開始懷疑自己的生存方式，逐步改變自己的性格。同時，她所處的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，所進行的社會互動均受這普通的家庭場域影響，周遭的人與她有著相似的處事理念，這就加大了韓世景改變的難度，加劇了其內(nèi)心的掙扎與矛盾。又如申印畫，天生優(yōu)越的家庭場域為她帶來了巨大的經(jīng)濟資本，進而發(fā)展為令人歆羨的文化資本，資本的富足讓申印畫覺得自己身份高貴、條件優(yōu)越，為人處世透露出濃厚的傲氣。而她的“清潭洞關(guān)系網(wǎng)”又讓她更為確定自己的地位與權(quán)力，也由此在被韓、徐二人破壞了她的聯(lián)姻計劃后，她顯得如此的氣憤與不甘，才會惱羞成怒將事情捅破。

（三）心理因素

馬斯洛需求層次理論認(rèn)為，人有五種層次遞增的需求，分別是生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。文中所提到的三個女性角色之所以在共性之下會有些許差異，就是因為她們所處的需求層次不同。韓世景和徐允珠會有類似的選擇，都是由于她們要滿足最基本的生理、安全需求。當(dāng)時的她們家境貧寒，沒有正式工作，而韓世景遭遇的戀愛、家庭、工作三重打擊更是將這種需求表現(xiàn)到了極致，眼神中透露出濃厚的挫折與憤怒。相反，申印畫則是物質(zhì)生活極為豐厚的女性，她所需要的是個人價值的體現(xiàn)和家族利益的最大化，也就是自我實現(xiàn)需求。正因為如此，她的商品人形象才會更為突出，自由人形象顯得更為局限。另一方面，根據(jù)弗洛伊德的精神分析理論，人有本我、自我和超我之分。其中，“本我”被確定為所有的本能沖動，它是人類所有動機的根源，遵循快樂原則；“自我”是一種理性的、與現(xiàn)實相關(guān)的人類人格水平，它是“本我”的抑制因素，遵循現(xiàn)實原則；“超我”則把外部的要求內(nèi)化為自我的要求，它確定了人格的道德方面，并且總是與 “本我”處于連續(xù)的沖突中，它遵循道德原則。據(jù)此，愛麗絲韓世景會在“變身”之旅中展現(xiàn)掙扎、焦慮、不安，沖突化的女性形象，便是由于其內(nèi)心追求物質(zhì)、滿足欲望的本我和反對其作出利用行為的超我之間產(chǎn)生了不一致，這種不一致未能及時地協(xié)調(diào)而產(chǎn)生了掙扎。

四、反思與討論

電視劇作為現(xiàn)代社會的重要傳播媒介，對觀眾的價值觀行為有著不容忽視的影響。“女性觀眾常常過于認(rèn)同肥皂劇中的虛擬角色。在中國，女性觀眾同樣存在這種認(rèn)同傾向，而這樣的認(rèn)同傾向?qū)?dǎo)致女性對傳統(tǒng)身份不自覺的首肯，也相應(yīng)會在生活中重蹈 ‘她們’的角色，因此會令女性自覺地放棄對社會身份的追求，而繼續(xù)沉醉在情感的烏托邦里不能自拔。”[4]由此，筆者認(rèn)為，從該劇的女性形象上看，我們可以獲得如下的思考：

（一）現(xiàn)實化“清潭洞”，平衡物質(zhì)與精神

城市空間有其心理和文化意義，它不僅是一個物理空間，同樣也是行動空間和社會空間，有利于維持、強化和重構(gòu)社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系。清潭洞是首爾城市空間中的一部分，它的存在所體現(xiàn)的是上流社會的生活方式和力量關(guān)系，同時也成為社會結(jié)構(gòu)的頂層代表。進一步說，清潭洞是財富、權(quán)力的代名詞，是有形的欲望。作為女性觀眾，通過《清愛》所展現(xiàn)的韓世景、徐允珠這些“清潭洞女”的形象，我們應(yīng)該明確“清潭洞”并非仙境，不是人人神往的夢幻天堂，它有特定場域的資本、慣習(xí)，與我們所生活的世界是相連的。對于劇外的“清潭洞”，我們要現(xiàn)實化地對待，不盲從。另一方面，在消費主義文化下，筆者認(rèn)為女性應(yīng)持有這樣的價值觀：任何事物并非純粹，物質(zhì)時代下的我們應(yīng)該尋找精神，精神層面中應(yīng)該占有物質(zhì)。不能做一個只有金錢的拜金女，也不要故作清高，躲進“偽精神”的龜殼中。

（二）認(rèn)清自我身份，走出理想夢境

進行正確的自我覺察，獲得恰當(dāng)?shù)纳矸菡J(rèn)同并非一件易事。在現(xiàn)代社會中，女性的這四種形象特征是同時存在的。性別刻板印象在逐步消除的時候又會融入新型內(nèi)涵，完全的性別平等是難以存在的。工具化的自然人和符號化的社會人是女性長期以來的形象特征，而物性化的商品人則是消費社會賦予女性形象的新內(nèi)涵，在婦女思潮和社會分工細(xì)化等因素的作用下，女性也越來越自由。我們要正視這些形象的存在，看到背后的家庭社會因素，逐漸在成長歷程中找到屬于自己的身份認(rèn)同。如劇中的韓世景，盡管成長伴隨著淚水、彷徨、不安與沉重，必要時要對現(xiàn)實作出妥協(xié)和讓步，但真正成熟的愛麗絲才能找到屬于自己的現(xiàn)實仙境。

（三）合規(guī)地生存，漸進式生活

人是社會人，由社會所建構(gòu)。作為女性，同樣應(yīng)意識到這一點，順應(yīng)社會規(guī)則，在規(guī)則內(nèi)發(fā)光發(fā)熱。正如《清愛》中的韓世景一樣，她不是神話般地征服了清潭洞，而是在走向清潭洞的過程中漸漸習(xí)得了不同場域的規(guī)則，學(xué)會了從他人的思維框架下看問題，主動與人溝通，逐步融入清潭洞。這個世界的生存法絕不會因為某一個人的無奈吶喊而改變，適應(yīng)才是關(guān)鍵。要玩好游戲，必須掌握游戲規(guī)則，取得勝利，才能改變規(guī)則甚至更換游戲。

總而言之，我們應(yīng)該辯證地看待《清潭洞愛麗絲》中的女性形象，從中獲得感悟與成長，既非盲目推崇，也不果斷否定。

[1]周霞.拯救與困惑——中國早期電影中的女性悲?。?905－1949）[D].上海：華東師范大學(xué)，2006.

[2]程菁.20世紀(jì)90年代女性都市小說與消費主義文化研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2004.

[3](法)皮埃爾·布迪厄，(美)華康德.實踐與反思—反思社會學(xué)導(dǎo)引[M].李猛，李康,譯.北京:中央編譯出版社，1998.

[4]馬琳.電視劇傳播框架中的女性:形象建構(gòu)與身份認(rèn)同[D].上海：華東師范大學(xué)，2008.

【責(zé)任編輯：張 麗】

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