論陌生化文本的審美張力——以張愛玲的創(chuàng)作為例

■歐陽靜

俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够凇蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》一文中說:“文學(xué)藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象和形式陌生化，以增加讀者感知的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)槲谋緦徝赖倪^程就在于讀者的感覺過程，必須盡量設(shè)法延長(zhǎng)?！盵1](P18)在他看來，隨著對(duì)日常生活的習(xí)以為常，人們的審美意識(shí)就會(huì)產(chǎn)生鈍化，應(yīng)打破對(duì)事物的這種自動(dòng)化感覺。因此，在文學(xué)創(chuàng)作過程中，作者對(duì)描寫客體進(jìn)行陌生化處理就顯得很有必要。通過陌生化處理，使原本熟悉的客體變得陌生，以增加讀者對(duì)其的感知難度和延長(zhǎng)讀者的感知時(shí)間，從而提高文學(xué)作品的藝術(shù)感染力，滿足讀者的審美快感。陌生化不僅表現(xiàn)在語言上，還表現(xiàn)在大的情節(jié)結(jié)構(gòu)上和敘述技巧上，如情節(jié)結(jié)構(gòu)的陌生化安排、敘述視角的陌生化選擇等。張愛玲善于運(yùn)用陌生化的創(chuàng)作手法來為作品營(yíng)造悲涼的審美意境。本文結(jié)合張愛玲的文本分析，試從陌生化與情節(jié)形象、陌生化與敘述視角、陌生化與文學(xué)語言這三個(gè)方面來討論文本陌生化的審美張力問題。

一、陌生化與情節(jié)形象

情節(jié)與人物是構(gòu)成小說不可或缺的元素。情節(jié)與人物陌生化最大的審美魅力在于它的獨(dú)創(chuàng)性。作家必須運(yùn)用一定的創(chuàng)作手法給讀者以新鮮感，使讀者產(chǎn)生新奇的審美感受，用一種新眼光去看待舊事物，這就是情節(jié)與形象的陌生化。作家都是根據(jù)生活中原有的形象和情節(jié)來創(chuàng)作，作家的創(chuàng)作就是變形(或否定，或移位，或模擬)日常生活中已有的情節(jié)和形象，賦予其一定的新意，所以在“不似”之中總存在著“類似”。再現(xiàn)型文學(xué)提倡以寫實(shí)的方式逼真地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，但這種“再現(xiàn)”并不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是能動(dòng)地“再現(xiàn)”。情節(jié)與形象的陌生化創(chuàng)作是作家運(yùn)用前人已有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，又以獨(dú)特的創(chuàng)新給后人提供新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，給讀者提供耳目一新的審美體驗(yàn)。然而，情節(jié)與形象的陌生化如果只是突出獨(dú)創(chuàng)的個(gè)性而忽略普遍性，那也不能成為文學(xué)典型。因此，在人物形象進(jìn)行陌生化處理時(shí)還應(yīng)注意其共性，使人物形象的本質(zhì)更具有深刻性和普遍性。通過運(yùn)用“集中合成法”和“原型加工法”，作家可以對(duì)生活中的原型進(jìn)行一定程度上提煉加工和創(chuàng)作改造，從而使普通的人物陌生化，創(chuàng)作出永恒的典型形象。也就是說陌生化的情節(jié)與形象應(yīng)具備這些審美特征:獨(dú)創(chuàng)性與普遍性相統(tǒng)一，個(gè)別的現(xiàn)象與深刻的本質(zhì)相統(tǒng)一。

人物形象的陌生化具有創(chuàng)新性。別林斯基說過，在真正的藝術(shù)作品里，“所有的形象都是新鮮的，具有獨(dú)創(chuàng)性，沒有重復(fù)一個(gè)形象的另一個(gè)形象，他們都有著自身特有的生命特征”[2](P11)。因此，每一位典型形象都是獨(dú)一無二的，獨(dú)特的個(gè)性是藝術(shù)生命得以存在的必要條件。如果缺少獨(dú)特的個(gè)性，典型就會(huì)變得類型化，不能成其為典型。但是，人物形象如果僅僅只有獨(dú)特的個(gè)性特征，而沒有在一定程度上概括社會(huì)本質(zhì)，也是不能成其為典型的。別林斯基對(duì)此作了進(jìn)一步的說明:“對(duì)于讀者來說，每個(gè)典型人物表象都是一個(gè)熟悉的陌生人?！盵2](P12)“熟悉”是因?yàn)樗鼇碓从谏睿亲x者熟悉的人和事物或者曾經(jīng)有過的經(jīng)歷和感受;“陌生”是指這個(gè)具體的形象具有某些新的個(gè)性特征，讀者從未見過，寄托了作者啟人深思、引人向往的審美意蘊(yùn)，給讀者以新的審美體驗(yàn)。作為審美客體的典型人物形象，如能體現(xiàn)獨(dú)特的現(xiàn)象與深刻的本質(zhì)相統(tǒng)一，如能給讀者一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、挖掘不盡的藝術(shù)感染力，就能滿足讀者自省的審美需要，使讀者百讀不厭。

以張愛玲的創(chuàng)作為例。當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)所關(guān)注的是社會(huì)焦點(diǎn)問題，如人民的苦難、革命和戰(zhàn)爭(zhēng)等，而她所關(guān)注的是“男女間的小事情”。女性更是她關(guān)注的重點(diǎn)。她以反英雄主義的立場(chǎng)構(gòu)建了自己的文學(xué)藝術(shù)天地，普通人的“傳奇”是張愛玲文本的審美焦點(diǎn)。她在《金鎖記》中創(chuàng)造的曹七巧是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上女性形象的典型。為了錢她嫁給了癱瘓的丈夫，她將自己本能的情欲扼殺，壓抑著人性過著地獄般生活，進(jìn)而人性病態(tài)扭曲，從一個(gè)可愛的少女變成了一個(gè)瘋狂占有金錢、扼殺兒女幸福的“瘋子”。事實(shí)上，她的悲劇是封建男權(quán)社會(huì)制度下女性悲慘命運(yùn)的一個(gè)縮影?！哆B環(huán)套》中的霓喜，以女性身體作為手段操縱著男人情欲，雖然前后曾被三個(gè)男人愛過，還供給她金錢，但她終于認(rèn)識(shí)到“男人不可靠，錢也不可靠，還是自己靠得住”。自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)是她女性自我意識(shí)的覺醒?！巴ǔＫf的時(shí)代紀(jì)念碑那樣的作品，我寫不出來，也不打算嘗試——我甚至只有寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命”[3](P2)，張愛玲認(rèn)為，讓女性跟著男性一起站在時(shí)代的前沿同聲吶喊，絕對(duì)不能把女性塑造成為真正意義上的“女人”。在這種思想的指導(dǎo)下，她所創(chuàng)造的女性典型，獨(dú)特性和深刻性達(dá)到了完美統(tǒng)一。由于人物性格的復(fù)雜性和讀者審美經(jīng)驗(yàn)的主觀差異性，再加上已具生命力的文本在不同的時(shí)代精神映射下所呈現(xiàn)的不同內(nèi)涵，文學(xué)典型被闡發(fā)出不同的意義，源源不斷地給讀者以新的啟示和新的審美體驗(yàn)。

二、陌生化與敘述視角

陌生化不僅表現(xiàn)在作品的情節(jié)與人物形象上，也表現(xiàn)在文本的敘述視角上。敘述視角的陌生化打破了習(xí)慣性的視角輻射，用描繪性語言賦予視角人物個(gè)性化的生命特征，使文本有著無盡的審美張力。在分析陌生化創(chuàng)作手法與托爾斯泰的作品《霍爾斯托密爾》時(shí)，什克洛夫斯基舉了個(gè)例子形象地說明了這一現(xiàn)象:“有一次由一匹馬來講故事，于是事物被不是人類的，而是馬的感受所陌生化了。通過馬的視角進(jìn)行敘述，把‘私有制’這一平?，F(xiàn)象變得無比新奇，增加了讀者對(duì)審美客體的‘感受力’和‘持久性’?！?/p>

運(yùn)用陌生化的敘述視角進(jìn)行創(chuàng)作，就是通過使用獨(dú)特的敘述視角，即通過非常規(guī)的人物視角敘述故事，以實(shí)現(xiàn)“陌生化”效應(yīng)。在張愛玲的作品中，第一人稱敘述視角的文本常以“聽”這個(gè)詞開端，事實(shí)上她并沒有設(shè)置講壇以供說書，而是請(qǐng)讀者和她一道觀看人生，觀看那欲哭無淚、欲說還休的“悲涼”人生，引起讀者情感上的共鳴?！冻料阈肌さ谝粻t香》的開篇是這樣寫的“請(qǐng)你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了?！盵3](P35)“視聽”場(chǎng)被她設(shè)在家中最為神圣的地方——祭祖桌旁。在這個(gè)神圣的地方，讀者卻“看”到與之極為不和諧的“情節(jié)”，由此產(chǎn)生的情緒上的反差正是作者敘述視角陌生化所產(chǎn)生的效果。作者在《多少恨》中以這樣的自白開篇:“我對(duì)于通俗小說一直有一種難言的愛好，那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術(shù)啊。但我覺得實(shí)在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了。因此我是這樣的戀戀于這故事?！盵3](P41)這樣的開場(chǎng)白意在告訴讀者，“我”是迷戀于這個(gè)故事的，希望讀者也是，激起讀者與她一起“觀看”的興致。這兩個(gè)“我”的功能都只是一個(gè)虛擬的邀請(qǐng)的姿態(tài)，并不是單純的“說—聽”關(guān)系的敘述模式，是講者“我”邀請(qǐng)“你”一起去觀看一部故事片，至于內(nèi)容如何，“我”很少作主觀評(píng)說，由“你”來判斷。因此，“我”并不介入文本中以視角身份敘述故事，這就使得“我”與故事情節(jié)拉開一定的距離，顯得冷靜客觀，這就是它的陌生化魅力之所在。

通過敘述視角的陌生化，把讀者司空見慣的事物或事件進(jìn)行藝術(shù)處理，或放大或變形，由審美的自在之物轉(zhuǎn)變成審美客體，喚起讀者對(duì)生活的新奇感覺，給讀者帶來某種沖擊和震撼，使讀者對(duì)審美客體產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美感受，進(jìn)而獲得新鮮的審美體驗(yàn)。

三、陌生化與文學(xué)語言

現(xiàn)代語言學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，就其文學(xué)性來說，文學(xué)語言其實(shí)是一種審美追求，就是通過陌生化的創(chuàng)作手法，使日常語言變形、扭曲，使文學(xué)語言成為一種自教參照、自我談?wù)摰恼Z言，以顯示出語言自身的審美張力。伊格爾頓說:“在文學(xué)創(chuàng)作手段的壓力下，日常語言被拉長(zhǎng)、凝聚、縮短、強(qiáng)化、扭曲、顛倒，這就是語言的陌生化，由于這種語言的陌生化，日常世界也被突然陌生化了”[4](P12)。語言陌生化的美學(xué)價(jià)值在于它揭示了語言形式的審美特征，使其在一定程度上實(shí)現(xiàn)了語言的本體價(jià)值。誠(chéng)如霍克斯所言“與日常用語相比，文學(xué)語言不僅創(chuàng)造了疏離感，而其本身也就是陌生的。”[5](P62)因此，文本的藝術(shù)感染力與文學(xué)語言陌生化的美學(xué)效果是分不開的。

語言的陌生化可以采用日常語言中所沒有的詞匯和句式建構(gòu)自己的審美空間，也可以使用不同尋常的用語方式和各種各樣的句法手段，打破日常語言的自動(dòng)化，使我們對(duì)語言本身產(chǎn)生意料之外的新奇美感。張愛玲總是愛用音樂化的語言來建構(gòu)文本，使文本結(jié)構(gòu)具有“圓形美”。例如《傾城之戀》的首尾所采用的音樂回環(huán):“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”[6](P1)胡琴之聲蘊(yùn)含著生命素樸的底色，而且在結(jié)構(gòu)上有前呼后應(yīng)的效果，極富圓形美，復(fù)沓的音樂語言使文本罩上了一層感傷色彩，其情節(jié)愈見悲涼。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者陳炳良用“詩(shī)的語言”來評(píng)價(jià)張愛玲的文本。“詩(shī)的語言”是一種極具審美張力的語言，富有極強(qiáng)的感受性。張愛玲曾說:“對(duì)于字眼、色彩、音符，我極為敏感……我學(xué)寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼。”[7](P145)可見這語言的陌生化是她的刻意而為，使得她的文本語言不只是停留在對(duì)客體的復(fù)制和感覺的呈現(xiàn)上，更重要的是飽含著特殊的審美意蘊(yùn)。

文學(xué)藝術(shù)有著它自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，就是一個(gè)程式化——背離——程式化，或者背離——程式化——背離的過程。在這個(gè)過程中，“陌生化”起著根本動(dòng)力的作用。不管是對(duì)情節(jié)、人物的別樣再現(xiàn)，還是以一種特殊敘述視角賦予讀者個(gè)性化的新鮮體驗(yàn)，還是一個(gè)詞的別致的使用，正是這些大大小小的陌生化創(chuàng)作手法的使用，推進(jìn)著文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐不斷走向深入，源源不斷地給讀者帶來全新的審美震撼和審美體驗(yàn)。

[1](俄)什克洛夫斯基．作為手法的藝術(shù)[A]．什克洛夫斯基等．俄國(guó)形式主義文論選[C]．方珊，等譯．北京:三聯(lián)書店，1989．

[2](俄)別林斯基．別林斯基論文學(xué)[M]．梁真，譯．上海:新文藝出版社，1958．

[3]張愛玲．張愛玲文集[M]．合肥:安徽文藝出版社，1992．

[4](英)特里·伊格爾頓．二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M]．伍曉明，譯．西安:陜西師范大學(xué)出版社，1986．

[5](英)霍克斯．結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M]．瞿鐵鵬，譯．上海:上海譯文出版社，1987．

[6]張愛玲．傾城之戀[M]．廣州:花城出版社，1997．

[7]張愛玲．張愛玲典藏全集:散文卷[M]．哈爾濱:哈爾濱出版社，2003．