電子媒介文學文本的多媒介性研究

楊 拓

電子媒介文學文本的多媒介性研究

楊 拓

當文學的發(fā)展走向了電子媒介時代，文學文本也由單一的媒介性走向了多媒介性。這種轉變讓文學從形式到內(nèi)容都發(fā)生了翻天覆地的轉變。在電子媒介載體下，多媒介性文本的出現(xiàn)讓文學從創(chuàng)作到閱讀再到審美都隨之發(fā)生了劇烈的變革，因此對電子媒介文本多媒介性的探討和研究有助于了解文學未來的發(fā)展方向。

文本；電子媒介；多媒介性；審美

楊 拓，江西師范大學國際教育學院講師，文學博士。（江西南昌 330008）

隨著人類歷史的演進特別是近代第三次信息技術革命的爆發(fā)，科技的力量在人類的生活中占據(jù)著越來越重要的位置，一只看不見的手也正在改變著人類的交流方式與思維模式。人們從過去的口口交流、書信往來發(fā)展到后來的用電報、電話傳遞信息，再到今天的手機短信、電腦網(wǎng)絡、微信平臺等多元化的交流模式，易感知、便捷性的特征逐漸成為人類交流發(fā)展的趨勢，而電子媒介的發(fā)明正是促成這種趨勢的平臺。文學作為一種以語言文字符號傳遞文本信息的藝術方式，是人類情感交流與審美思維的一種重要形式。在電子媒介時代，文學也在形式與內(nèi)容上都發(fā)生了翻天覆地的轉變。特別是電子媒介文本的出現(xiàn)，改變了文學的生存與發(fā)展態(tài)勢，使得文學的很多傳統(tǒng)表達與接受模式被打破。本文在此基礎上試圖進一步探討電子媒介文本中多媒介性的發(fā)展態(tài)勢，以求對未來文學的發(fā)展方向達到深入的解析。

一、電子媒介文學文本的特征與界定

文本即文學書面的表達形式。它以文字符合為媒介，傳遞著作者的思想?！拔摹弊钤缭谥袊侨∠笕诵?，有“紋身、花紋”之意。在《易經(jīng)·系辭》中解釋為鳥獸身上的花紋彩羽，到了《說文解字》中則發(fā)展為“文，錯畫也”，解釋為“交錯之文”。從英文角度，文本“text”源自于拉丁文“texere”，為“編織”的意思。而從文學角度上理解，文本乃是小至一個句子、一段話語，大到一篇文章、一本小說的組合，因此不管從何種角度，文本的含義都具有可拆解性。隨著電子媒介技術的出現(xiàn)，文學中一種新的文本樣態(tài)——“電子媒介文本”呈現(xiàn)在我們的面前。如何對這種新的文本樣式進行界定呢？我們需要先從該文本的審美特征入手進行分析。

（一）媒介性與藝術性的融合審美

把紙質的文學作品搬上影視屏幕時，媒介技術可以調(diào)動繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等眾多時空藝術元素為文學服務，動畫圖形、戲劇表演、音樂背景、舞蹈動作都將成為影視文學作品中的語言符號，文學作為一種單一性藝術元素將在各種藝術的參與中逐步走向融合性藝術。即使在較為傳統(tǒng)的廣播媒介下，音樂、舞臺對白等藝術手法也被作者用媒介技術借來烘托作品的氣氛。這種借助媒介手段來融合藝術的手法將成為電子媒介文本發(fā)展的最大特征。如2009年美國小說家Paul Bryers編寫的小說《阿凡達》被搬上電影銀幕后，不僅集中運用了上述大量時空藝術元素為其服務，還通過電子媒介技術形成審美幻象，運用電腦科技，3D效果營造，甚至椅背震動技術的使用都是為了讓觀眾更好地體味到這部作品中技術與藝術的完美結合。因此，電子媒介文本的出現(xiàn)帶給讀者一種“媒介性與藝術性融合”的審美感。

（二）逼真化審美

如果說紙質文本產(chǎn)生的審美是由文字語言產(chǎn)生的張力而引發(fā)讀者的聯(lián)想，那么電子媒介文本則直接用聲、光、影技術給讀者（觀眾）營造一種“逼真化”的審美效果。在 《現(xiàn)代漢語詞典》中 “逼真”被解釋為 “極像真的”，那么借用在這里，是指電子媒介文本以現(xiàn)實世界為藍本創(chuàng)造出一個“極像真的”的世界。從文學角度來講，文學作品來源于現(xiàn)實世界，無論是古典文學作品還是現(xiàn)當代文學作品抑或是影視文學、網(wǎng)絡文學作品從本質上說都源于日常生活，如何更好地表現(xiàn)與演繹出現(xiàn)實世界是文學作品一直探尋的方向。電子媒介可以用技術手段把真實的世界呈現(xiàn)在觀眾面前，給讀者營造出 “身臨其境”的氣氛。如《紅樓夢》中對黛玉的描寫最為讀者們所想象：“兩彎似蹙非蹙肣煙眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。 ”[1]（P49）讀者通過文字的閱讀一直在揣測黛玉是怎樣的一種形象。文字的張力在帶給讀者無限審美幻想的同時，也給很多草根讀者帶來了符號上的閱讀障礙。在對紙質文本的解讀中，語言符號的能指與所指常常是被割裂的。而當《紅樓夢》被搬上屏幕時，黛玉那楚楚動人的形象立刻映入觀眾的腦海，逼真化的審美形象給了觀眾以直觀感受，并迅速讓該文學文本得到全民普及化。

（三）空間化審美

紙質文本的語言符號不管如何妙筆生花，其呈現(xiàn)出的只能是二維平面化的文本形式。而電子媒介文本，如影視作品,特別是3D、4D技術的運用為文本架構起了空間化的審美效果。它通過銀幕把文學作品中的故事情節(jié)與人物角色用空間感方式呈現(xiàn)出來，甚至通過畫面把作品中人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。通過鏡頭 （如淡入、淡出、近景、遠景）的運用，讓文學作品得到空間化的展現(xiàn)，產(chǎn)生出比紙質文本更為直觀、強烈的渲染力。此外，電子媒介文本還可以通過光影對比、時空變換等技術完成對文本中氣氛的烘托。因此，一部好的電子媒介文本在多媒介技術下能更快地完成對空間畫面的構建，讓讀者更輕易地融入空間化的審美想象中去，直觀地體味出電子文本所表達出的文學余韻，從而更好地幫助電子文本完成文學空間化審美效果的締造。

從上述表述中我們不難看出，無論是媒介性與藝術性的融合審美，還是逼真化與空間化的審美特性都是文本在多媒介性協(xié)同合作效果下的審美體驗，電子媒介技術從視覺、聽覺甚至觸覺中讓文本更加鮮活地展現(xiàn)在讀者的面前。因此電子媒介文本是以電子媒介為載體的文本形態(tài)，句子、話語和文章以一種多媒介態(tài)勢呈現(xiàn)出來，作者與讀者在一種新的審美方式下得以交流。

二、對電子媒介文學文本的多媒介性考量

多媒介概念是指在一種媒介 （也稱為媒體）中使用另一種媒介，實質是指兩種或兩種以上媒介的混合組合。多媒介文本表現(xiàn)出兩種特性：一種是文本呈現(xiàn)出平面、動畫、音響等多重感覺性符號系統(tǒng)，把各種知覺符號綜合起來；另一種是運用不同媒介的特性創(chuàng)造出一種包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等全方位的感知性符號系統(tǒng)。在多媒介性中，讀者在文本中已經(jīng)模糊了虛擬世界與真實世界的概念，而多媒介特性也使得電子媒介文本成為一個仿真的文本世界。

（一）可視性多媒介文本——以影像文學文本為例

這里所提到的可視性文本，主要是指與電子媒介文本相關的影像文本。其實紙質的多媒介文本在中國早就悄然出現(xiàn)，明代萬歷啟禎間就有很多插圖小說，如“《警世陰陽夢》《遼海丹忠錄》《七十二朝人物演義》《開辟衍繹通俗志傳》《魏忠賢小說斥奸書》《孫龐斗智演義》等”[2]（P144）早期小說的插圖對于讀者的閱讀功能倒是其次的，主要是為了增強其文本的審美性，讓讀者在閱讀文字之余，通過圖畫的插入提升整體文本的可觀性，但這僅能表現(xiàn)出文本靜態(tài)的多媒介性。動態(tài)的可視性文本是發(fā)展到電子媒介時代才逐漸出現(xiàn)的。在多媒介的技術下，視聽化的閱讀功能變得越來越強大，圖像化的動態(tài)閱讀才逐漸走向與文字化的想象性閱讀分庭抗禮的時代。而圖像與文字差異及其表意功能之間的差異也造成了某種張力，一方面這種動態(tài)文本對文字靜態(tài)文本有著互為闡釋的作用；另一方面不可否認圖像對文字也存在著某種“暴政”，甚至有可能將文字的深意“扁平化”。今天3D、4D的電影技術的運用繁榮了電影市場。人們走進影院去觀影時，得到的體驗已不僅僅是視覺或聽覺上的“閱讀”，甚至有的動態(tài)文本會伴隨著椅子的震動，根據(jù)故事情節(jié)放出水或氣味，多媒介、多角度地調(diào)動讀者投入文本的欣賞之中。這對于傳統(tǒng)的以文字為主的紙質文本來說無疑是巨大的挑戰(zhàn)，正如布爾迪厄所言，“電視在新聞場的經(jīng)濟實力和象征力上漸漸占據(jù)了統(tǒng)治地位，因此報業(yè)面臨著新的危機，不少報紙在電視的擠壓面前銷聲匿跡了”[3]（P48）。不得不承認，在今天，以可視性為主的多媒介文本正逐漸取代過去紙質文本的地位并空前繁榮起來。不管這種閱讀行為的轉向受到如何的質疑，人們已越來越習慣于用更為直觀的“讀圖”或者進一步說“觀影”的方式來進行閱讀。也正是在此基礎上，可視性的多媒介電子文本也正改變著人們的生活與審美的習慣。

（二）可聽性多媒介文本——以廣播文學文本為例

在電子媒介時代，文本除了可以訴諸讀者的視覺吸引之外，還能以聽覺為主帶給讀者不同的審美體驗。在廣播文本中的音樂背景、文本誦讀，甚至中間加入的聲響特效等，都能給讀者帶來不同于以往的另類聽覺審美體驗。這種文本的產(chǎn)生與口頭媒介時代詩歌的原初誕生是不同的。最早的詩歌的誕生是在勞動的閑愉中誕生了音樂，又在音樂的伴奏下產(chǎn)生了歌辭，如 《尚書·堯典》上談到的“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。因此詩歌是伴隨著人們勞作的韻律而出現(xiàn)的，但這種早期的聲音文本受傳播范圍的限制和易逝性的影響很難被保存下來。隨著社會的推進，今天人們對聲音感知的需要越來越強烈。電子文本的作者也試圖把聽覺審美與視覺審美聯(lián)系起來。今天單一的聲音文本很難讓人們產(chǎn)生足夠的審美愉悅，讀者對于文本綜合聽覺感知的需要前所未有地強烈起來。如在廣播文本中，各種不同類型的故事情節(jié)被加入不同的音樂與聲響，拼雜產(chǎn)生出奇妙的聽覺連鎖反應；激烈的爆炸聲像、憂傷的抽泣聲音、緊張的鑼鼓擊點聲、私密的內(nèi)心獨白，各種能被運用到的聲音手段都被多媒介技術融入藝術聽覺文本當中來了，在拋離視覺審美時同樣能給我們擬像出一個仿真的空間，給我們創(chuàng)造出一個如同“現(xiàn)實”一般的五彩斑斕的聲音世界。在這個世界中，文學性、聽覺性、仿真性、商業(yè)性共同建構了可聽性多媒介文本，該文本中新的制作方式、傳播方式和接受方式讓聽覺審美得到回歸，并滿足大眾對文學聲音的感知需求。

（三）可交互性多媒介文本——以網(wǎng)絡文學文本為例

所謂的相互性是電子媒介發(fā)展技術的上一個全新的變化，它主要體現(xiàn)在互動性上，讀者通過選擇與控制成為文本創(chuàng)作過程中的一員。這種新的可交互性多媒介文本把文本的控制權分享給了讀者，不僅使得讀者從各種感官上融入文本，更能通過參與，讓人和機器、人與人之間產(chǎn)生互動。其實傳統(tǒng)的紙質文本的閱讀也存在著理論上的交互性，正如什克洛夫斯基所說：“理解一件藝術作品，只能以其他藝術作品為背景并借助這件藝術作品所引起的文學聯(lián)想，不僅諷刺性模擬作品，一切藝術作品都是作為某一范本排比和對立創(chuàng)造的”[4]（P18）。此種閱讀方式要求讀者從自身的知識背景、文化因素出發(fā)從一個讀本去印證關聯(lián)讀本，從而進行文本間的對照性閱讀，有意使自己的文本與他者的文本發(fā)生一種所指關系的直覺行為。從傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作來說，交互性本質上是一種文化上跨時空的聯(lián)系，而不是真正意義上互動。新的可交互的多媒介文本的特性則更為集中地體現(xiàn)在人與人之間實時互動作用上。羅蘭·巴特在文本理論中提出了可讀文本與可寫文本兩個概念。紙質媒介文本的交互性行為應該被看做是讀者的一種靜態(tài)行為，還沒有實現(xiàn)文本可寫性的理想，而新的可交互性多媒介文本主要在于“動態(tài)性”的體現(xiàn)，如網(wǎng)絡文本中的超文本即在表現(xiàn)為文本的可添加性上，每添加一次，便出現(xiàn)一個關聯(lián)文本，由不同的母文本與其相關聯(lián)的子文本共同構成了一個龐大的網(wǎng)絡世界，這個網(wǎng)絡世界由四層指向構成：第一層指向相互關聯(lián)的文本，第二層指向由相關聯(lián)文本組成的網(wǎng)頁組群，第三層指向一個由相關聯(lián)網(wǎng)頁組群構成的局域網(wǎng)絡，第四層指向由不同局域網(wǎng)構成的龐大的網(wǎng)絡世界。因此從廣義上理解，整個互聯(lián)網(wǎng)世界都可以看成是一個電子媒介文本。而在這種新的文本中，讀者被賦予了“寫”的權力，我們每天可以在不同網(wǎng)絡文本中看到大量讀者們的回復，大量參與者又把文本用自己意愿給延伸了下去，這就像一個故事被人開了一個頭，而下面的內(nèi)容被人們通過交互的方式，四通八達地書寫下去，這幾乎打破了傳統(tǒng)的故事敘述模式。因此可交互的文本完全是一個開放性的文本，在網(wǎng)絡多媒介技術的幫助下一種新的文本傳播模式與審美方式正在逐漸形成。

通過對比，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)紙質文本的文字符號時常給讀者在閱讀時人為地制造出閱讀的障礙，為此符號學家德里達提出了“延異”（différance）的概念，這個概念的出現(xiàn)本身就是符號的能指與所指總是存在巨大隔膜所致。作者使用語言傳遞思想，實踐起來并不十分容易。作者在寫作過程中會被“只可意會，不可言傳”的現(xiàn)象所困擾。形成這一困境的主要原因在于人的感知是直接、立體、全方位的，而文字符號則是間接、平面、單一性的，后者不但限定了作者的傳達方式，而且劃定了讀者的接受范圍，讓兩者在文本的交流中都處于一種尷尬境地。而多媒介技術的出現(xiàn)有效地幫助我們消除了這種困境。多媒介文本呈現(xiàn)出聲音、畫面、顏色、觸覺的任意組合方式，并提供讀者與作者相交互的途徑，使我們的各種器官不僅全身心地投入到文本的敘事過程中，并能參與到故事的世界的建構里，從而打破了原初閱讀的障礙性。

三、多媒介性文本給文學帶來的變化與思考

（一）多媒介性文本的創(chuàng)作走向群體性與大眾化

今天多媒介文本的創(chuàng)作已成為一種群體性的創(chuàng)作過程。如果我們把一個影視節(jié)目的制作看做是文學文本寫作的話，那么文本作者就是單一化的寫者轉化為了由演職人員、導演、舞臺監(jiān)制、攝像音響師、后期制作者等構成的合體。以馬克思文藝生產(chǎn)論的角度來看，這些作者群都為了節(jié)目文本的完成進行著合作性的勞動，每個個體都在進行分工式的主體創(chuàng)造勞動。雖然有的節(jié)目具有商業(yè)性特征，但不能否認這些“勞動”能滿足觀眾（讀者）的精神需求并讓其感覺到審美愉悅。這時作家的個體勞動在節(jié)目制作中被分解，獨立的創(chuàng)作主體開始向創(chuàng)作主體群發(fā)生轉變。而在這個主體群中既有專業(yè)的創(chuàng)作者，也有大量非專業(yè)的群體參與其中。而對于網(wǎng)絡文本來說，創(chuàng)作過程中這種群體性、大眾化的傾向更為明顯。歐陽友權認為，網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)讓作家的定義更為復雜，因此“寫手”這個詞取代了作家在傳統(tǒng)文本上的定義，“第一代網(wǎng)絡寫手是20世紀90年代就進入網(wǎng)絡原創(chuàng)文學創(chuàng)作，并產(chǎn)生一定影響的創(chuàng)作者，代表人物有痞子蔡、邢育森、安妮寶貝等……第二代網(wǎng)絡寫手一般是在新世紀之交介入網(wǎng)絡文學作品寫作的，代表人物主要有：今何在、何員外、慕容雪村等……第三代網(wǎng)絡寫手是近幾年在互聯(lián)網(wǎng)上嶄露頭角的網(wǎng)絡新人，隊伍十分龐大，人數(shù)眾多，其中的許多人創(chuàng)作成就引人注目，不可小覷。這里僅列舉部分代表人物：蕭鼎、趙趕驢、天下霸唱、唐家三少等”[5]（P39－51）。從上述寫手的名字不難看出，網(wǎng)絡文本的創(chuàng)作者已從專職文學作家走入了大眾化的各色人群，如第一代網(wǎng)絡寫手痞子蔡是我國臺灣臺南成功大學水利博士后研究員，第二代網(wǎng)絡寫手何員外的大學專業(yè)則是電廠熱能工程，第三代中的唐家三少、天下霸唱則通過在網(wǎng)絡媒介上恣情揮灑，走上了創(chuàng)作的道路。他們并不認同作家這個稱呼，在網(wǎng)上自詡為寫手，而網(wǎng)絡技術的發(fā)展也讓文學文本走向了大眾化創(chuàng)作時代。

（二）多媒介性的文本審美走向日?；c扁平化

隨著電子媒介技術的發(fā)展，多媒介性文本的出現(xiàn)，如影視文本、網(wǎng)絡文本等已演變?yōu)槿藗內(nèi)粘；纳罘绞?，對大眾審美需要及其滿足方面具有不可替代的作用。過去，人們對日常生活的需要基本上是停留在衣食住行等基礎物質范疇。伴隨著社會的進步，人們的日常生活開始產(chǎn)生了由符號和鏡像印證的場域與身份區(qū)隔。與此同時，人們的快感渴望也由以往較為單純的生理層轉變?yōu)閹в兴囆g和審美摻雜其中的精神層。當人們將“審美的態(tài)度”引入現(xiàn)實的生活后，審美本身也就成為人們的一種“精神消費品”。當電子媒介文本以各種形式充斥于我們的生活之中時，“審美”本身已經(jīng)參與到文本的生產(chǎn)與消費之中去了，這種參與卻讓“審美”變得不同以往，趨向扁平化發(fā)展。如多媒介技術使得擬像符號的拼貼聚合性開始出現(xiàn)，這種技術把現(xiàn)實的世界與想象的世界進行隨性拼接聚合，形成了可以無限復制的摹本，使藝術與自然的原初關系被人工的電子關系所替代，文學的創(chuàng)作從追求風格個性的表達開始轉向擬像復制的轉變。而新的多媒介性文本如網(wǎng)絡文本中這種拼合完全不同于機械文明時代的復制，它是一種 “無中生有”，不在于對外在真實世界的復制，它所呈現(xiàn)的是一種超現(xiàn)實的仿真世界，是由數(shù)字虛擬技術和符號代碼轉換創(chuàng)造而成的虛擬空間。在這里“虛擬不再是一個地域、一個參照物或一個本質的模仿，它是經(jīng)由沒有原本或實在的現(xiàn)實物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實”[6]（P88）。這種以符號代碼拼貼聚合的審美范式讓美的概念走向平面化，無深度感，即前面提到的扁平化概念。這種審美方式驅除了紙質媒介文本中審美的崇高與理性，感性直覺取代了思考深度。這也正是多媒介性文本帶給我們的新的審美體驗。

（三）多媒介性文本讓文學走向媒介性、多元化

在紙質媒介時代，媒介對于文學的發(fā)展來說只是一種載體的角色，換句話說只是一種工具性的存在。當文學進入電子媒介時代，新載體的出現(xiàn)，讓文學文本在多媒介的映襯下產(chǎn)生了新的變化，媒介作為工具性角色在文本的創(chuàng)作、閱讀、審美與批評的過程中正在逐步弱化，與此同時，媒介自身的主體性被漸漸喚醒。就文學的發(fā)展而言，它不再是僅止于被動的接受與承載功能，而是更多用它的多媒介性來改變整個文學的發(fā)展軌跡，讓更多人以不同于以往的方式來參與到文學文本的創(chuàng)作與接受當中來，由此可以說文學開始做出了“適媒性”的轉變。電子媒介文本的多媒介性特質讓傳統(tǒng)文學走向了“媒介性文學”，影像化、視聽化的表意系統(tǒng)完全打破了原來文學審美的方式，文學為了拓寬自身發(fā)展的疆域，走向擁抱媒介的發(fā)展道路。在新的審美時代，多媒介性讓電子媒介走出文學的附庸，并隨著載體 （如廣播、影視、網(wǎng)絡等）的不同而做出自身的轉變，媒介性文學開始生成了。因此電子媒介文本的發(fā)展讓今天的文學走向了媒介性。

美國文學評論家希利斯·米勒在2001年的 《文學評論》上發(fā)表《全球化時代文學研究會繼續(xù)存在嗎》的論文。該文認為由電子媒介技術的發(fā)展而引發(fā)的距離的消失是造成了今天文學巨大危機的根本原因，也點燃了新時代下文學能否存在與發(fā)展下去的爭論，有部分文學批判家甚至直接給文學的未來判了極刑。他們認為，在電子媒介時代，在這個快速消費的時代，文學的定義、范疇與界限被無限地擴大了，文學審美日?；⒈馄交c傳統(tǒng)審美的距離感、崇高理性化完全格格不入，傳統(tǒng)的紙質文學文本正在走向衰亡，經(jīng)典文學讀本難以再現(xiàn)，純文學的道路正在離我們漸行漸遠。對于這些問題我們不可否認，在當前的社會發(fā)展中確實存在，而且也確實無法回避。在這里，筆者套用德國美學理論家沃爾夫岡·韋爾施的觀點作為回應：“電子世界的高速發(fā)展，并不像一些傳媒狂熱者要我們相信的那樣，簡單地超越或吸收了傳統(tǒng)形式的經(jīng)驗，而是重新確認日常生活的經(jīng)驗，以補充傳媒經(jīng)驗之不足”[7]（P119）。從他的觀點中我們可以看出，雖然電子媒介的發(fā)展，特別是多媒介性的膨脹讓文學開始走向媒介性，但反之，電子媒介也讓我們重新認識到現(xiàn)實世界中不同的生活經(jīng)驗，以彌補過往的不足，因此可以說電子媒介的發(fā)展給文學文本帶來了大量新的形式、經(jīng)驗和內(nèi)容的革新。

2012年10月11日中國作家莫言第一次代表華人摘取了諾貝爾文學獎的桂冠，也圓了幾代華人文學家的夢想。他的小說文本被直接翻譯為多國語言文字被世界讀者所接納。而正是由于電子媒介的發(fā)展，大量讀者從諸如廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等各種載體上第一時間了解到莫言先生獲獎的消息，并通過上述媒介把消息擴散，并即時地查閱其過去的文學作品。使得這些文本迅速地被傳遞、熟知與了解。其實今天被電子媒介所包圍的人們，似乎與日俱增地是對于完滿性的一種無限追求。當人們在電子經(jīng)驗中尋求不到答案時，原初的現(xiàn)實世界將成為他們的補充。而大量的紙質讀本即是這種原初現(xiàn)實世界的重要組成部分。因此當文學走入電子媒介時代，電子媒介文本的發(fā)展并不會對傳統(tǒng)的紙質文本造成巨大的沖擊或傷害，相反，正因為電子媒介文本的出現(xiàn)才讓文學走向了一個新的時代，一個以不同形式、不同經(jīng)驗、不同內(nèi)容、不同審美組成的多元化的文學時代。

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【責任編輯：張 麗】

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江西社會科學“十二五”課題“電子媒介文學文本的多媒介、跨媒介研究”（11WX32）