尋找超越性與普及性的現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)——葛蘭西論先鋒文藝與大眾文化

■周興杰

就社會(huì)效用而言，先鋒文藝與大眾文化常被視為截然對(duì)立的兩極。如法蘭克福學(xué)派在指認(rèn)大眾文化為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的操控工具的同時(shí)，也將顛覆異化、審美救贖的希望寄托給了先鋒文藝。而當(dāng)以費(fèi)斯克為代表的文化研究者竭力揭示大眾文化的抵抗意味時(shí)，整個(gè)精英文化(包括先鋒文藝)又被編入了統(tǒng)治秩序之中。這種對(duì)立性的認(rèn)識(shí)雖發(fā)人深省，其結(jié)果卻是要么導(dǎo)致精英主義的審美幻滅，要么引發(fā)民粹主義的快感宣泄，而沒(méi)有提供現(xiàn)實(shí)的解決方略?；诖?，本文重溫西方馬克思主義創(chuàng)始人葛蘭西對(duì)先鋒文藝與大眾文化的辯證批判，以超越對(duì)立立場(chǎng)，探索二者接合的可能，為構(gòu)筑馬克思主義的文化實(shí)踐之路提供借鑒。

一、葛蘭西論先鋒文藝

對(duì)先鋒文藝的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注的不是葛蘭西，而是其他一些西方馬克思主義者的見(jiàn)解。由于經(jīng)歷了多次革命挫敗，西方馬克思主義認(rèn)識(shí)到，西方無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須調(diào)整戰(zhàn)略目標(biāo)，即從政治經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向思想文化變革，以動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的思想基礎(chǔ)。因此，作為一場(chǎng)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化秩序的文化運(yùn)動(dòng)，先鋒文藝受到了西方馬克思主義的普遍重視。如盧卡奇早期致力于從陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中發(fā)掘超越現(xiàn)實(shí)的力量，阿多諾借助勛伯格無(wú)調(diào)式音樂(lè)瓦解西方弦樂(lè)的和美音階所表征的理性秩序，本雅明則稱(chēng)頌波德萊爾為“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”，等等。這樣，先鋒文藝就給我們留下了一種顛覆性、反叛性的固定印象。但葛蘭西的見(jiàn)解，與其他西方馬克思主義者既又共識(shí)，也有差異。揭示這種差異，無(wú)疑非常有益于增強(qiáng)我們對(duì)先鋒文藝的認(rèn)識(shí)。

葛蘭西關(guān)注先鋒文藝，也是因?yàn)樽⒁獾搅怂姆纯剐耘c顛覆性。他認(rèn)為，在創(chuàng)造出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)之前，必須摧毀“文明的現(xiàn)存形式”，而未來(lái)主義等先鋒藝術(shù)者正好擔(dān)負(fù)起了這一任務(wù):“他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧忌他們的實(shí)踐所創(chuàng)造的新作品是否比被摧毀的作品更加優(yōu)越;他們對(duì)自己充滿(mǎn)信心，洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時(shí)代，大工業(yè)的時(shí)代，勞動(dòng)者的大都市的時(shí)代，緊張而動(dòng)亂的時(shí)代，應(yīng)該擁有藝術(shù)、哲學(xué)、習(xí)俗和語(yǔ)言的新形式?！盵1](P106-107)摧毀現(xiàn)存文明形式即為了推翻資產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，動(dòng)搖現(xiàn)行統(tǒng)治的思想和道德基礎(chǔ)。動(dòng)機(jī)的一致性導(dǎo)致了葛蘭西與其他西方馬克思主義者認(rèn)識(shí)的相似性。

但是，葛蘭西(當(dāng)然還有盧卡奇)雖然承認(rèn)了先鋒文藝的顛覆性，卻并沒(méi)有像其他人那樣，始終將之當(dāng)做批判武器。他認(rèn)為，一戰(zhàn)以后，未來(lái)主義的革命特質(zhì)已“喪失殆盡”。他這樣形象地描述未來(lái)主義的性質(zhì)蛻變:“他們是一群頑劣狂野的學(xué)生，從耶穌會(huì)學(xué)校奪門(mén)逃竄，在鄰近的樹(shù)林子里掀起了一陣小小的喧囂;鄉(xiāng)村衛(wèi)隊(duì)的警棍，終于又脅迫他們返回原來(lái)的地方?！盵1](P112)那么，為什么葛蘭西會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變呢?

一個(gè)重要的原因在于美學(xué)觀念上的分歧。面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)無(wú)所不在的現(xiàn)實(shí)，先鋒派的藝術(shù)策略是，將表達(dá)重心轉(zhuǎn)向人的非理性、強(qiáng)力意志、本能和無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，意欲從這些在他們看來(lái)尚未被資本主義理性精神所掌控的領(lǐng)域中開(kāi)掘人類(lèi)尚未被異化的純真本性，揭示真正屬于人的生命價(jià)值和生活意義。先鋒文藝認(rèn)為“無(wú)論通過(guò)言語(yǔ)還是寫(xiě)作，純粹的精神無(wú)意識(shí)行為，只有在擺脫理性的任何控制和外在于任何所有的美感和道德偏見(jiàn)的情況下，才能表達(dá)思想的真正功能”[2]。許多西方馬克思主義對(duì)現(xiàn)代文藝的表現(xiàn)功能，也作如是觀。阿多諾甚至要求先鋒藝術(shù)要“站在社會(huì)的對(duì)立面”[3](P386)，因而選擇了不與大眾交流的“大拒絕”立場(chǎng)。但葛蘭西卻堅(jiān)持從歷史唯物主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的價(jià)值范疇來(lái)認(rèn)識(shí)美和藝術(shù)功能。故此，與先鋒派追求心靈的自足性進(jìn)而確立藝術(shù)的獨(dú)立性不同，葛蘭西最終還是承認(rèn)藝術(shù)價(jià)值植根于特定的社會(huì)和物質(zhì)實(shí)踐。簡(jiǎn)言之，對(duì)葛蘭西而言，藝術(shù)作品是視覺(jué)/直覺(jué)的歷史化和對(duì)象化，而不是純粹心靈或直覺(jué)、本能的自足呈現(xiàn)。這種認(rèn)識(shí)論上的云泥之別最終使葛蘭西無(wú)法茍同于先鋒文藝的想象性顛覆。

另一個(gè)重要的原因可能是政治層面的。因?yàn)橄蠕h文藝的顛覆與反叛具有不徹底性，這無(wú)法與葛蘭西的思想目標(biāo)始終一致。這種不徹底性是說(shuō)先鋒文藝的顛覆和反叛并不指向資本主義制度本身。沃爾特·L.安德森就發(fā)現(xiàn):“未來(lái)主義希望侵蝕或破壞作為一系列價(jià)值、風(fēng)格和文化機(jī)構(gòu)神化了的資產(chǎn)階級(jí)文化……未來(lái)主義完全依照正在興起的消費(fèi)資本主義的模式行事，而且自信能將與資本主義密切關(guān)聯(lián)的大眾文化置于自己的領(lǐng)導(dǎo)之下。簡(jiǎn)言之，它反對(duì)高級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)文化，而不是資本主義規(guī)律或資本主義秩序下的資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)?！盵4]但葛蘭西思想的政治目的卻不是這樣。如前所述，葛蘭西的確重視思想文化層面的變革，并以之為西方無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的重要組成部分，但不應(yīng)忘記，葛蘭西強(qiáng)調(diào)除了文化上的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的爭(zhēng)奪，還要求政治社會(huì)的“統(tǒng)治權(quán)”的爭(zhēng)奪，這才是“霸權(quán)”的完整內(nèi)涵。而先鋒文藝這種僅僅局限于文化、意識(shí)形態(tài)的改造行為，只能使政治實(shí)踐被化約為種種符號(hào)活動(dòng)或話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，而在現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)中表現(xiàn)出游移、退卻，甚至背叛。這顯然與葛蘭西的政治目的不符。因而，當(dāng)他從實(shí)踐層面觀察到先鋒文藝的蛻變時(shí)，對(duì)之產(chǎn)生認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變也就是自然而然的了。也因?yàn)楦鹛m西既看到了先鋒文藝的顛覆性，又看到了這種顛覆的不徹底性，他才沒(méi)有像一些西方馬克思主義激進(jìn)美學(xué)主張的那樣，將先鋒性的審美救贖當(dāng)做最后的革命希望。

葛蘭西對(duì)先鋒文藝認(rèn)識(shí)的又一不同之處在于，在顛覆與反叛之外，他還發(fā)掘了先鋒文藝的“建設(shè)”功能。葛蘭西認(rèn)識(shí)到，未來(lái)主義奉行標(biāo)新立異的藝術(shù)綱領(lǐng)，客觀為文化層次較低的勞動(dòng)階層爭(zhēng)取了創(chuàng)作自由:“它意味著，當(dāng)一個(gè)工人犯了語(yǔ)法錯(cuò)誤，或者一首詩(shī)歌象瘸子一顛一跛地行走，不那么盡善盡美，或者一幅油畫(huà)同一紙宣傳畫(huà)何其相似，或者青年一代的舉止行為使科學(xué)院的天真無(wú)邪的遺老們陷入尷尬的困境的時(shí)候，不相信世界會(huì)因此而沉淪?！盵1](P106)先鋒文藝革命對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和規(guī)則的突破，變成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)這樣的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)上的弱勢(shì)群體爭(zhēng)取自身文化表達(dá)權(quán)力的有利條件。這就為認(rèn)識(shí)先鋒文藝與大眾之間的聯(lián)系開(kāi)辟了途徑，從而與那些精英化的西方馬克思主義真正拉開(kāi)了距離。

綜觀葛蘭西對(duì)先鋒文藝的論述，至少有兩點(diǎn)對(duì)今天仍有啟迪。其一是對(duì)于新興的文藝形式，我們應(yīng)敢于分析、評(píng)價(jià)，但也要與現(xiàn)實(shí)結(jié)合進(jìn)行歷史的評(píng)價(jià)。其二是對(duì)于新興文藝形式的分析評(píng)價(jià)，應(yīng)落腳于人民大眾，矚目于新的文化建設(shè)，這才是歷史唯物主義應(yīng)有的態(tài)度。

二、葛蘭西論大眾文化

在當(dāng)代語(yǔ)境中，由于英國(guó)文化研究的廣泛影響，葛蘭西的“霸權(quán)”理論已被視為替大眾文化“翻案”的話(huà)語(yǔ)資源。其根本原因在于，葛蘭西把文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)作為“市民社會(huì)”的重要組成部分，不是統(tǒng)治階級(jí)的“操控”工具，而是社會(huì)各階層思想文化領(lǐng)域的“協(xié)商”機(jī)構(gòu)，大眾文化亦需視為協(xié)商產(chǎn)物。因此，葛蘭西的“霸權(quán)”理論等于確認(rèn)了大眾的文化力量和實(shí)踐能動(dòng)性。也因此，葛蘭西的理論甚至被視為一種“民粹主義”話(huà)語(yǔ)。果真如此嗎?這里，我們不再作理論辨析，而是回到葛蘭西對(duì)大眾文化的具體分析，以便更確切地把握其認(rèn)識(shí)的辯證意蘊(yùn)。

首先，葛蘭西理性地把握了商業(yè)性文藝產(chǎn)生的心理效應(yīng)。一方面，葛蘭西對(duì)商業(yè)性通俗文學(xué)的弊端有明確認(rèn)識(shí)，即它誠(chéng)然有趣，卻缺乏藝術(shù)的有機(jī)性。因?yàn)椤八摹腥さ摹煞植皇恰鎿吹摹ⅰ畠?nèi)在的’……它是呆板地從外界搜尋得來(lái)，作為保證‘一鳴驚人’的成分，用巧妙的方法炮制而成”[1](P35)。另一方面，大眾文化并不因此而一無(wú)是處，相反，葛蘭西認(rèn)為它具有強(qiáng)大的認(rèn)同功能。例如，閱讀通俗小說(shuō)就是“街頭巷尾居民們某種共同的‘社交義務(wù)’”，人們通過(guò)以此為素材的“交談”，炫耀其領(lǐng)悟力和邏輯推理能力。因而，“同沙龍里的所謂有教養(yǎng)人士對(duì)鄧南遮的小說(shuō)和皮蘭德婁的劇作的興趣比較起來(lái)，連載小說(shuō)的讀者對(duì)他們的作者的興趣和迷戀，要誠(chéng)摯得多，真實(shí)得多”[1](P48)。這種對(duì)比讓葛蘭西看到，大眾文藝是民眾意志形成的情感基礎(chǔ)，因而必須在此基礎(chǔ)上提升民眾思想水平，使之成為能夠推動(dòng)歷史進(jìn)程的“集體意志”。由此可見(jiàn)，葛蘭西的確因其強(qiáng)大情感認(rèn)同作用而重視大眾文化，但這種重視或強(qiáng)調(diào)是以明確認(rèn)識(shí)其局限為前提的，并未因此而走向?qū)Υ蟊娢幕拿阑痛蹬酢?/p>

其次，他中肯地評(píng)價(jià)了大眾文化的認(rèn)識(shí)論價(jià)值。大眾文化雖存在明顯的審美價(jià)值缺陷，卻有不容忽視的認(rèn)識(shí)論價(jià)值，即它“表明了 (有時(shí)是唯一的標(biāo)志)‘時(shí)代哲學(xué)’是怎樣的哲學(xué)，即在‘沉默的’群眾中間什么樣的感情和世界觀現(xiàn)在占據(jù)主導(dǎo)地位”[1](P35)。更具體地說(shuō)，其中“既有市儈主義的成分，又有經(jīng)典的連載小說(shuō)中表露出來(lái)的民主精神”[1](P158)。因而在葛蘭西的文化戰(zhàn)略中，大眾文化因?yàn)轶w現(xiàn)了民眾的文化需求和思想水平而構(gòu)成了一個(gè)國(guó)家的基本文化地貌，對(duì)之進(jìn)行詳細(xì)勘探是爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要一步，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獲得，也必將以既能滿(mǎn)足民眾文化需求，又能提升民眾思想水平的大眾文藝為基礎(chǔ)。這就使葛蘭西不像一些精英主義批評(píng)那樣，出于意識(shí)形態(tài)的原因指責(zé)大眾文化、指責(zé)大眾，當(dāng)然，他也沒(méi)有像一些民粹主義者那樣，將大眾文化描述為底層意識(shí)形態(tài)的自我表達(dá)。他始終承認(rèn)民眾思想認(rèn)識(shí)的局限性，始終強(qiáng)調(diào)所謂“有機(jī)知識(shí)分子”對(duì)民眾思想的教育、提升作用。

再者，葛蘭西客觀分析了大眾的接受行為。必須看到，精英式的大眾文化批判是在大眾還沒(méi)有出場(chǎng)的情況下，就缺席宣判他們?yōu)槲幕I(yè)的盲從者、“精神鴉片”的吸食者。與之不同，葛蘭西是一名有著豐富群眾工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)干家。因此，他對(duì)大眾的閱讀行為進(jìn)行了更細(xì)致的分析。葛蘭西提出，民眾閱讀一部作品，“實(shí)際上總是受實(shí)際的動(dòng)機(jī)驅(qū)使的結(jié)果”，因而“第一次閱讀幾乎從不產(chǎn)生美感的沖動(dòng)”。只有在“第二次閱讀”時(shí)才會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)徝赖乃囆g(shù)欣賞。因此，作品應(yīng)該力求在第一次閱讀時(shí)抓住觀眾。那么，哪些因素最容易在“第一次閱讀”時(shí)抓住觀眾呢?根據(jù)實(shí)際的閱讀和觀賞經(jīng)驗(yàn)，葛蘭西認(rèn)為是那些包含道德情感因素的內(nèi)容，而并非精雕細(xì)刻的形式。因此，那些成功的通俗小說(shuō)都是因?yàn)槠渲械牡赖聜惱韮?nèi)容，在第一次閱讀時(shí)就贏得了存在廣泛層次差異的民眾的認(rèn)可進(jìn)而流行開(kāi)來(lái)的。受葛蘭西的受眾行為分析啟發(fā)，后來(lái)的文化研究者在文化消費(fèi)領(lǐng)域和受眾文化實(shí)踐研究方面取得了諸多成果。但文化研究常常借此將大眾文化消費(fèi)美化為快感的自發(fā)性生產(chǎn)行為。這種民粹主義姿態(tài)，與葛蘭西將大眾文化接受視為一個(gè)個(gè)意義爭(zhēng)奪與協(xié)商的接合過(guò)程還是存在本質(zhì)區(qū)別的。

具體把握葛蘭西的大眾文化分析，可看到，葛蘭西無(wú)意為大眾文化做翻案文章，更不是所謂民粹主義話(huà)語(yǔ)，他更關(guān)心的是從大眾文化中發(fā)掘?qū)⒚癖姷乃枷胗^念聯(lián)系在一起的方式，使“大眾文化”真正成為孕育“民眾集體意志”的“群眾文化”。這種追求顯然有別于那些習(xí)慣于操演流行理論、熱衷于話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的當(dāng)代學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)。

三、葛蘭西的思想啟示

葛蘭西對(duì)先鋒文藝和大眾文化的辯證解讀表明，先鋒文藝的社會(huì)效用并非一味顛覆，大眾文化的功能也不盡然是操縱工具。因此，將二者視為涇渭分明的對(duì)立領(lǐng)域顯然是一種與實(shí)際并不吻合的理論迷思。這啟示我們，完全有可能、也有必要重新思考二者的關(guān)聯(lián)。

首先，從日常生活角度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)先鋒文藝與大眾文化存在超乎預(yù)料的可通約性。無(wú)須多言，大眾文化常被看做文化“日用品”，那么先鋒文藝呢?通過(guò)歷史考察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，先鋒文藝在表現(xiàn)出激進(jìn)的顛覆性的同時(shí)，也存在著滲入日常性的文化和生活世界的努力。其中以未來(lái)主義最具代表性。如未來(lái)主義建筑師安東尼亞·埃利亞在設(shè)計(jì)時(shí)會(huì)特別注意給廣告留下空間，火車(chē)站、展覽館和一些早期的現(xiàn)代大型體育建筑也打上了未來(lái)主義的烙印，在與新興的大眾娛樂(lè)業(yè)相關(guān)的文學(xué)、繪畫(huà)、電影和戲劇領(lǐng)域，未來(lái)主義者都留下了自己的足跡。托洛茨基就明確指出過(guò):“未來(lái)主義在找到自己的新形式之前，就已接受了城市所灌輸?shù)臇|西——電車(chē)、電、電報(bào)、汽車(chē)、推進(jìn)器、夜間咖啡館(尤其是夜間咖啡館)。大都市主義 (城市文化)深深地呆在未來(lái)主義的潛意識(shí)中。而未來(lái)主義……想賦予已掌握了意識(shí)的新的城市精神以藝術(shù)形式。”[5](P154)其實(shí)，未來(lái)主義就是第一場(chǎng)積極響應(yīng)大眾文化的先鋒文藝運(yùn)動(dòng)。

如此看來(lái)，在討論當(dāng)代“日常生活審美化”這一議題時(shí)，僅僅強(qiáng)調(diào)大眾文化憑借當(dāng)代媒介技術(shù)優(yōu)勢(shì)和商業(yè)化生產(chǎn)的強(qiáng)大力量而向日常生活全方面滲透，不免有些片面。它忽略了現(xiàn)代先鋒文藝同樣希望借助大眾文化形態(tài)介入人們?nèi)粘Ｉ睿袁F(xiàn)實(shí)參與來(lái)變革資本主義生活秩序的努力。因此，可以說(shuō)“日常生活審美化”亦有先鋒文藝的貢獻(xiàn)，也并非意味著對(duì)審美理念的必然降解。

其次，從藝術(shù)與商業(yè)、媒介的關(guān)系角度，我們也能發(fā)現(xiàn)先鋒文藝與大眾文化是存在互動(dòng)的。大眾文化追求商業(yè)化、媒介化不難理解。從這一向度來(lái)觀照先鋒文藝，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，未來(lái)主義這樣的先鋒文藝也表現(xiàn)出兩面性，因而與大眾文化存在現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。

一方面，先鋒文藝并非總是抵觸和拒絕商業(yè)性。一些未來(lái)主義者就毫不掩飾地宣稱(chēng):“文藝創(chuàng)作者是生產(chǎn)者，應(yīng)該成為商業(yè)機(jī)構(gòu)的一個(gè)組成部分。商業(yè)是現(xiàn)代生活的動(dòng)力?！盵6](P45)最懂得這一點(diǎn)的還是他們的領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂。他非常清楚商業(yè)意象能如何暗示、重構(gòu)每個(gè)個(gè)體性的需要。故此，他不但擔(dān)當(dāng)了詩(shī)人、藝術(shù)家的角色，還表現(xiàn)得像文化企業(yè)的創(chuàng)始人和管理者?，F(xiàn)代技術(shù)條件下，傳媒化與商業(yè)化幾乎是不可分割的一體兩面，馬里內(nèi)蒂也直覺(jué)地把握住了這一點(diǎn)。他懂得現(xiàn)代文明建立在視覺(jué)基礎(chǔ)上，視覺(jué)形象不但日益代替書(shū)寫(xiě)形式，而且通過(guò)拓展印刷術(shù)的視覺(jué)向度，為繪畫(huà)媒體重新定向。在他的影響下，未來(lái)主義總體上自覺(jué)追求著傳媒化。

這樣，未來(lái)主義呈現(xiàn)出來(lái)的是一種兩面性，即它既追求藝術(shù)的自主性，又希望實(shí)現(xiàn)自身的市場(chǎng)化。因此，他們介入大眾文化的態(tài)度既不是認(rèn)同，也并非屈就，而是充滿(mǎn)自信，自信他們能夠控制大眾媒介和商業(yè)流程，進(jìn)而影響、乃至控制大眾。正如羅伯特·P.摩根強(qiáng)調(diào)的，未來(lái)主義與其他現(xiàn)代派的區(qū)別在于，“它自信具有無(wú)比的能力去掌管和操控大眾傳媒，特別是報(bào)紙，以此宣揚(yáng)其藝術(shù)主張和(很大程度上是極權(quán)主義的)政治計(jì)劃。未來(lái)主義并不將自己維系于某一特定的審美取向或技藝方式 (這種傾向與象征主義、立體主義和漩渦派等一連串名字聯(lián)系在一起)，而把與自己的‘未來(lái)’的聯(lián)系看做最首要的，同時(shí)將自己放在過(guò)去的對(duì)立面”[7]（P133）。不過(guò)，未來(lái)主義者是自信滿(mǎn)滿(mǎn)地坐上了文化工業(yè)的駕駛艙，卻沒(méi)有料到，這個(gè)動(dòng)力十足的新繆斯神載著他們駛向了事與愿違的方向。盡管如此，未來(lái)主義對(duì)大眾文化的介入，現(xiàn)實(shí)地促進(jìn)了先鋒派文藝與大眾文化的融合，或者如英國(guó)學(xué)者雷尼所言，在未來(lái)主義那里，存在著“現(xiàn)代主義、先鋒派和大眾文化的影響與互動(dòng)”[8](P196)。

還可以補(bǔ)充的一點(diǎn)是，從受眾角度看，大眾對(duì)先鋒文藝和大眾文化其實(shí)都能有所辨析地接受。葛蘭西借助對(duì)通俗小說(shuō)的分析表明，大眾文化誠(chéng)然更受民眾歡迎，但大眾文化只有能夠促進(jìn)民眾思想水平的提高，才是真正“人民-民族”的文化。盡管在多數(shù)情況下，先鋒文藝曲高和寡，但民眾在意識(shí)到它的批判性的情況下，還是能夠?qū)λ憩F(xiàn)出理解和歡迎。葛蘭西很早就注意到，一戰(zhàn)以前，當(dāng)未來(lái)主義遭到主流“文學(xué)家”、“藝術(shù)家”攻擊時(shí)，當(dāng)未來(lái)主義者與資產(chǎn)階級(jí)文化群體沖突時(shí)，工人們便挺身而出，保護(hù)未來(lái)主義者。作為未來(lái)主義的機(jī)關(guān)刊物，每期發(fā)行達(dá)兩萬(wàn)份的《萊切巴》，在勞工大眾中的銷(xiāo)量就約占4/5。[1](P109)可見(jiàn)，先鋒文藝也能為民眾接受。

今天，我們借鑒葛蘭西的理論立場(chǎng)來(lái)發(fā)掘先鋒文藝與大眾文化的關(guān)聯(lián)性，不過(guò)是為了表明，在馬克思主義的理論視閾內(nèi)，建設(shè)一種超越性與廣泛性相結(jié)合的文化是存在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

[1](意)葛蘭西.論文學(xué)[M].呂同六，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[2]E.San Juan，Jr.Antonio Gramsci on Surrealism and the Avant-Garde.Aesthetic Educatio，2003，（2）.

[3](德)阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[4]Walter L.Adamson.Futurism，Mass Culture，and Women：The Reshaping of the Artistic Vocation， 1909—1920.Modernism/modernity，1997，（1）.

[5](俄)托洛茨基.文學(xué)與革命[M].劉文飛等，譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1992.

[6](意)科拉，等.文藝天才的重量、尺寸和價(jià)值[A].張秉真.未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義[C].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994.

[7]Robert P.Morgan，“A New Musical Reality”：Futurism，Modernism，and“The Art of Noises”.Modernism/modernity，1994，（3）.

[8]Lawrence Rainey.The Creation of the Avant-garde：F.T.Marinettiand Ezra Pound.Modernism/Modernity，1994，（3）.