中國美學(xué)象思維的邏輯演變

■王 燚

中國美學(xué)中的象是一個非常核心的審美范疇。自古以來，歷代學(xué)人對于象的解釋很多，各執(zhí)一家之言，中國美學(xué)圍繞著象的問題敞開了審美的多重世界，象在不同時代被賦予不同的審美內(nèi)涵。簡言之，中國美學(xué)對于象的思維敞開了物象、情象、意象、意境四重世界。物象注重的是物之象的呈現(xiàn)，情象注重的是情向象的注入，意象注重的是意之感與象之現(xiàn)，意境注重的是對于象的超越。實(shí)質(zhì)上，這四種象思維的模式是歷史的發(fā)展，也表征著邏輯上的進(jìn)展?；诖耍覀儚拿缹W(xué)的視角來探討象思維的邏輯演變軌跡，以更全面地把握象的審美意蘊(yùn)。

一、物象

在先秦時期，人們主要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知世界，從而抽象出相對準(zhǔn)確的規(guī)律與概念。當(dāng)時，他們還沒有完全的、獨(dú)立的自我意識。在他們看來，人是自然界的組成部分，人的一切都要符合自然規(guī)律，盡人事一定要順乎天，否則就會受到天的責(zé)罰。在此觀念下，他們對世界的認(rèn)知方式基本上是從觀物及其象開始的，即物向人呈現(xiàn)出的一種現(xiàn)象。這種對物的審美方式還是處于一種非自覺的狀態(tài)。所以，他們對世界的審美，主要還是沿著物象向人的生成這條路展開的。即便當(dāng)時的審美體驗(yàn)有一定的情感內(nèi)容，也是在物象的啟發(fā)之下進(jìn)行的，并非主體自我意識的自覺表達(dá)。

在此思維模式下，當(dāng)時人們觀察世界的方式主要是仰觀俯察。《周易·系辭下》云:“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[1](P298)人們對世界的認(rèn)知方式即為目觀，而觀的對象就是宇宙萬物。觀的這種特性，就決定了他們不可能觀到事物內(nèi)部，而只能觀到事物的感性形式，即物象。所以，他們是用詩性或?qū)徝赖囊暯侨ビ^象、觀天地、觀物、觀人。從這個意義上說，觀就使得物象的審美意義得到彰顯。當(dāng)然，觀物象的目的非常明顯，就是要“通神明之德，以類萬物之情”。物象與神明有著共通性，從某種意義上它顯現(xiàn)著神明的那種德性，正所謂“無目的的合目的性”。由此來看，古人觀察物象其實(shí)就是通過觀察自然運(yùn)行的規(guī)律，來指導(dǎo)自己的行動，這體現(xiàn)了美善合一的審美特質(zhì)。正因如此，物象的審美意義有一種道德的厚重感。物象之觀還不具備審美的純粹性，還有認(rèn)知的成分。

物象不但具有審美的因素，而且蘊(yùn)含著對自然規(guī)律的認(rèn)知或理解?！吨芤住は缔o上》中說:“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵1](P274)這里的象是圣人對天下之幽深難見之理的一種形象或隱喻的表達(dá)。從這個意義上來看，物象不是圣人自己情感的展現(xiàn)，而是宇宙萬物規(guī)律的形式化。正如葉朗所說:“《易》象是‘圣人’的創(chuàng)造，但并非是‘圣人’的‘自我表現(xiàn)’，而是對于宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙的深奧微妙的道理?！盵2](P73)因此，物象的審美意義不在于表達(dá)了主體的多少情感，而在于對事物規(guī)律的形式化呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)同樣具有美學(xué)的意義。

但是，物象并非與情感毫無關(guān)聯(lián)。由于物呈現(xiàn)的對象是人，因此作為主體的人在情感上也會對物有一種意向性投射。物象與情感的關(guān)系不是那種包容與歸屬的關(guān)系，而是一種啟發(fā)關(guān)系?！对娊?jīng)》中有“興”這一寫作手法或修辭特點(diǎn)，鄭司農(nóng)的解釋是“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心;詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”[3](P12)，而朱熹《詩集傳》的解釋是“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。由此來看，《詩經(jīng)》中作者在寫自然物象之時并沒有直接表達(dá)情感，而是通過自然物象啟發(fā)感情，引出抒發(fā)感情的氛圍。如《關(guān)雎》云:“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑?！眱芍淮菩鄣男▲B在河中央和美地叫著，這樣的物象顯然會引起河邊青年男女無限的情思。這就說明物象與情感是分離的，并沒有交織在一起，而是一方引起另一方。因此，物象與情感有一定關(guān)系，但它只是一種平行關(guān)系，而不是互相融合的實(shí)體關(guān)系。

還需注意，物象不僅是自然物的呈現(xiàn)，而且還是當(dāng)時社會生活的體現(xiàn)。也就是說，人們生活中的各種器具亦是他們的審美方式之一。如《左傳·宣公三年》載:“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！盵4](P602)這里的“鑄鼎象物”即是物象向藝術(shù)生成的結(jié)果。當(dāng)時的人們對藝術(shù)的創(chuàng)造主要是對物象的模仿，但這種模仿并非單純的模仿，而是滲透了古人的審美意識與思想觀念。正如宗白華所言:“中國人對他的用具(石器銅器)，不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望能在每件用品里面，表出對自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧，秩序，它內(nèi)部的音樂，詩，表現(xiàn)在具體而微的器皿中。一個鼎要能表象天地人?！盵5](P412)據(jù)此，先秦以前的人們對自然萬物與社會狀貌的欣賞，首先從物所呈現(xiàn)出來的象開始，然后再賦予它審美意識和審美觀念。就此而言，物象作為中國古典美學(xué)的奠基性形態(tài)，確實(shí)有一定的理論和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

二、情象

如果說先秦時期的審美形態(tài)主要表現(xiàn)為物象的話，那么漢代至魏晉時期的審美形態(tài)則表現(xiàn)為情象。因?yàn)檫@一時期作為主體的人對物象的感知方式已經(jīng)發(fā)生了變化，如果再用物象來表現(xiàn)人們的審美意識和審美觀念就顯得不周全了。實(shí)際上，情感因素在藝術(shù)中較為突出，并成為當(dāng)時人們的主要審美方式。

漢代以來，人們對世界的認(rèn)知發(fā)生了一個非常重要的變化，即形與神的分離。如《淮南子》云:“形神相失也，故以神為主者，形從而利。以形為制者，神從而害?！盵6](P87)形神分離的特征是以神為主，神可以是無限的自由，而形則受制于空間與形式。因此，人們對于外界事物的審美感知已不是處于自然物象向主體呈現(xiàn)的階段，而是主體的精神與情感向外界事物的主觀投射。受此影響，漢代后期的文學(xué)也由漢大賦轉(zhuǎn)向了抒情小賦。抒情小賦即是要表達(dá)個體的主觀情感，當(dāng)然這種表達(dá)不是空洞的，而是要借助于一定的物或物象。正是物或物象黏滯了一種情感，它才具有更加純粹的審美意義。所以，漢大賦主要表現(xiàn)那種鋪張與華麗的辭藻形式，而抒情小賦、漢樂府以及后來的《古詩十九首》才真正注入了一股清新的情感氣息。由此可說，形神分離使得情感與審美精神在美學(xué)與文學(xué)中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，這在一定程度上為魏晉時期美學(xué)和文學(xué)的自覺奠定了基礎(chǔ)。

宗白華說:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。”[5](P267)由于社會政治的黑暗，文人名士們在現(xiàn)實(shí)社會中沒有自由可言，只有用精神的自由來彌補(bǔ)。他們要想在社會的夾縫中生存，只能用精神的遨游或隱晦的詩章來表達(dá)對社會的不滿，如竹林七賢的阮籍與嵇康?？梢?，當(dāng)時的人們已經(jīng)有了主體性的自覺。所以，他們對社會、人生和人自身的認(rèn)知比先秦兩漢時期的文人已有很大的不同。這種認(rèn)識上的變化對中國古典美學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，正如李澤厚所言:“‘言不盡意’、‘氣韻生動’、‘以形寫神’是當(dāng)時確立而影響久遠(yuǎn)的中國藝術(shù)——美學(xué)原則。它們的出現(xiàn)離不開人的覺醒的這個主題，是這個‘人的主題’的具體審美表現(xiàn)。”[7](P99)不僅如此，建安七子等文人所構(gòu)建的“建安風(fēng)骨”的美學(xué)意蘊(yùn)也得到了肯定。那些文人名士注重的神與情，恰恰是中國古典美學(xué)的重要內(nèi)容。

所以，魏晉時期的美學(xué)更加注重于個體精神與情感自由，這不但表現(xiàn)在文人雅士與竹林賢人的風(fēng)神容貌、行為舉止和言談作風(fēng)上，也表現(xiàn)在美學(xué)與藝術(shù)的作品或理論中。就審美而言，人們對物象的主觀情感的感知，形成一種新的象，我們可以用“情象”來表示。“情感的物態(tài)化，就是情感的對象化。情感通過對象化，產(chǎn)生了自己的又一體——‘情象’，‘情象’是情感外化的產(chǎn)物?！盵8](P126－127)情感一方面要外化為對象，另一方面又要與對象相互往來。因此，情象內(nèi)在地統(tǒng)一了主體情感與自然物態(tài)。正是情感與物象的相互往來，才激發(fā)了主體創(chuàng)作的潛能。陸機(jī)《文賦》云:“佇中區(qū)以，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵9](P155)主體在創(chuàng)作時不但要閱讀大量的文典，而且還要觀察四時與萬物之變，使情感得到物化。劉勰《文心雕龍》云:“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵9](P208)他也在強(qiáng)調(diào)物象的呈現(xiàn)與主體情感的感發(fā)與契合而形成的情象。它們共同的特點(diǎn)就是，情感的外化與物象的融合才能促動藝術(shù)的誕生。當(dāng)然，魏晉時期的藝術(shù)理論也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，如顧愷之提出“傳神寫照”，即是把神作為藝術(shù)創(chuàng)作的主旨，所謂的神就是情感外化的形象所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容。宗炳提出“澄懷味象”與“暢神”，其實(shí)注重的還是情感外化為情象的問題。謝赫提出了“氣韻生動”，其重要內(nèi)涵在于主體情感外化為形象，賦予藝術(shù)作品以神韻。在藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞中，情感隨物而外化為象，形成情象。它一方面來自主體的情感投射，另一方面來自物象的自然呈現(xiàn)，兩者的合一才是審美的達(dá)成。

應(yīng)當(dāng)看到，情象是從物象到意象邏輯演變的主要環(huán)節(jié)，它一方面關(guān)聯(lián)著物象的呈現(xiàn)，另一方面也融合著主體內(nèi)在的情感。當(dāng)物象與情象融合時，就會產(chǎn)生新的象思維和審美形態(tài)，即意象。意象的產(chǎn)生既得益于魏晉玄學(xué)的深入影響，又受到佛教思想的啟發(fā)。它融合了物、情、象，形成新的審美范疇，并成為中國古典美學(xué)的主要特征。

三、意象

就意象的形成而言，先秦《易傳》中的“立象以盡意”和魏晉時期文人之間展開的“言意之辨”起到相當(dāng)大的作用。玄學(xué)所思考的內(nèi)容正式向內(nèi)轉(zhuǎn)，從一定程度上為意象作為美學(xué)范疇奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。隨著佛教的傳入以及它與儒道的融合，人們看問題的角度與方法也發(fā)生了變化?！叭A人融合中、印之學(xué)，其方法隨時代變遷，唐以后為明心見性，隋唐為判教。而晉與南朝之佛學(xué)則由此比附(格義)進(jìn)而為會通，其所用之方法，仍在寄言出意?！盵10](P37)在此之前，人們對于世界的思考是一種心物二元的思維方式。而佛教是要打破二元思維的模式，進(jìn)入世界本體的實(shí)相。由此人們開始認(rèn)識到心的存在，而心與物之間的關(guān)系則成為藝術(shù)審美的核心。一方面物象向主體呈現(xiàn)，另一方面心向物象去敞開，而心與物的融合一體促成了新的審美方式，即意象。

“意象”一詞早在劉勰《文心雕龍·神思》中就已出現(xiàn)，當(dāng)時它并非一個獨(dú)立的美學(xué)范疇。唐朝殷璠《河岳英靈集》說:“佳句輒來，唯論意象。”王昌齡《詩格》說:“詩有二格，一曰生思，久用精思，未契意象?！彼究請D《二十四詩品》說:“意象欲生，造化已奇。”[9](P314)意象在唐代已經(jīng)被賦予了美學(xué)的意義，它與藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生不可分割的聯(lián)系。宋朝嚴(yán)羽《滄浪詩話》說:“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵11](P78)這是對唐朝藝術(shù)美學(xué)比較中肯的評價。宋朝之后，意象理論亦有發(fā)展。直至清代，意象理論才得到整體的總結(jié)。王夫之《薑齋詩話》說:“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵11](P278)情與景不能分割，情即是景，景即是情。主體之情向景物之象敞開，而景物之象又向主體呈現(xiàn)，情景成為一個毫無黏滯的審美意象，它們之間具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。至此，中國古典美學(xué)關(guān)于意象的理論已相當(dāng)成熟。

當(dāng)然，古典的藝術(shù)理論也體現(xiàn)了意象的理論發(fā)展。如唐代孫過庭《書譜》提出“同自然之妙有”的命題。書法的妙處在于體現(xiàn)自然物象，而這種體現(xiàn)則是心與物象的溝通與融合。荊浩《筆法記》提出“度物象而取其真”的命題。只有心之意與物之象的融合，才能達(dá)到“真”的精神世界。張璪提出“外師造化，中得心源”的命題。這心與造化進(jìn)行自然的合一，從而達(dá)到審美的意象世界。意象在這里體現(xiàn)出心與自然的交合。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命題。這里的身即是心。人們在心與山川互相往來中呈現(xiàn)出一個意象世界，由此體驗(yàn)精神的那種自由。蘇軾提出“身與竹化”的命題。藝術(shù)作品要想體現(xiàn)出真意，需要心與竹之間形成一個意象世界。上述命題在一定程度上體現(xiàn)或暗含了意象的理論內(nèi)涵。

近現(xiàn)代以來，朱光潛對意象有明確的規(guī)定和闡釋，但真正賦予它以美學(xué)本體意義的還是葉朗。他說:“中國古典美學(xué)的‘意象’這個概念應(yīng)該成為審美藝術(shù)學(xué)的核心概念，同時也應(yīng)該成為整個現(xiàn)代美學(xué)體系的核心概念之一?！盵12](P108)在他看來，“‘意象’就是一個有組織的內(nèi)在統(tǒng)一的因而是有意蘊(yùn)的感性世界”[12](P105)，它融合了物象和情象，是主體與客體的完美統(tǒng)一后呈現(xiàn)出來的審美世界，也是一個有意蘊(yùn)的感性世界。近年來，面對意象理論的主客二分責(zé)難，葉朗認(rèn)為意象是建立在“自然”一元論或“生活世界”一元論的基礎(chǔ)之上的，這是“原本渾然不分的‘情景’，是人生在世的基本樣態(tài)”，即“最初被給予的是主客不分、情景交融、人與萬物一體的生活世界”[13](P66－67)。他試圖打破主客二分的僵化思維方式，把意象理論往前推進(jìn)了一步。由此來看，意象作為中國古典美學(xué)理論沉淀的結(jié)晶具有強(qiáng)大的生命力。

從上可知，意象并非一種二元性的結(jié)合，而是心物二而一的審美世界。這種二而一思維方式的達(dá)成，還要靠直覺的助力，即王夫之所說的“現(xiàn)量”。應(yīng)該看到，意象在很大程度上并不是追求一種象外之象、味外之味，因?yàn)樗吘惯€有物象的根基存在。正因如此，物及其象的存在限制了審美的純粹境界。畢竟，審美需要的是要超越物象，達(dá)至那種無目的、無利害的精神境界。而追求那象外之象、味外之味的則是意境。因此，意境就是要最終打破物象的束縛，進(jìn)入審美的自由世界。從這個意義上說，意境理論在象思維上比意象更為超脫，更具有本體意義。

四、意境

意境作為中國美學(xué)最重要的范疇，也是不斷積淀的結(jié)果。如劉成紀(jì)所言:“意境作為中國古典美學(xué)的核心范疇，它高度凝結(jié)了中國人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！盵14](P87)當(dāng)然，它也凝聚了物象、情象、意象的精神內(nèi)核，表現(xiàn)出對于象的超越。意境與意象既有相通性，也有不同之處。“‘意象’一般來說，較為看重主觀情致與客觀物象相統(tǒng)一的完整性，‘意境’則看重在意象結(jié)構(gòu)中所見出的主觀情致的幽遠(yuǎn)、深刻?！盵15](P46)所以，意境所重視的并非象的存在與涌現(xiàn)，而是對于象的超越，這種超越具有“得魚忘筌”、“得意忘象”的意味。它脫離了客觀的象，而進(jìn)入一種精神的審美自由。

就美學(xué)史而言，意境理論應(yīng)該是自唐代以來構(gòu)建起來的。如王昌齡在《詩格》中提到“詩有三境”，即物境、情境、意境。意境是“張之于意而思之于心，則得其意矣”，顯然它已有了心的作用，即精神的內(nèi)化與審美。皎然在《詩式》中提到“取境”和“緣境不盡曰情”。境與情具有一定的聯(lián)系，還不完全具有意境的內(nèi)涵，但已為意境的形成奠定了理論基礎(chǔ)。劉禹錫在《董氏武陵集記》中提到“境生于象外”，這個命題已觸及意境的審美內(nèi)涵。意境是以時空交織的無限對有限的象的一種突破，它更多地注重游離于象外的精神自由。司空圖更是點(diǎn)破了意境的本質(zhì)，他提出“韻外之致”、“味外之旨”和“思與境偕”的命題。意境追求的就是那種“景外之景”與“象外之象”，超越景與象，達(dá)至審美的核心地帶。當(dāng)然，意境理論從宋代一直到明清時期也有所發(fā)展。其中，王國維對意境理論的發(fā)展貢獻(xiàn)較大。他在《人間詞話》中說:“古今詞人格調(diào)之高無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流作者也?！彼靡饩忱碚撌窍胝f明白石的作品不能使人感受到那種景外之景、味外之味的審美體驗(yàn)。所以，意境可以表現(xiàn)出欣賞者對藝術(shù)作品的一種本質(zhì)直觀。

正是中國美學(xué)象思維有了長足的發(fā)展，意境才超越了象的限囿，更具備審美的生命感和空靈感。從這個意義上可以說，意境是一個既開放又具有自律性的美學(xué)概念，而“真正賦予了它作為中國美學(xué)核心范疇的地位”[14](P87)的是宗白華。他說:“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵5](P358)在這里，宗先生對于意境的理解是一個由藝術(shù)靈境呈現(xiàn)出來的審美世界。這個審美世界雖然有物象、情象、意象的融合，但并非僅僅停留于這些象上面，而是對之有一個審美的超越。意境是超越象之后所達(dá)到的那種真相或?qū)嵪?，它滌除了二元性思維，進(jìn)入一個全新的生動活潑的實(shí)體境界。

宗白華之后的一些學(xué)者對意境的美學(xué)意蘊(yùn)也給予了多重的解釋，這種意義的疊加或拓展更加豐富了它的內(nèi)涵。概而言之，論者基本上把它界定為情與景的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、有形與無形的統(tǒng)一、情與理的統(tǒng)一、虛與實(shí)的統(tǒng)一。這種解釋基本上囿于主客二分的思想，從一定程度上分離了意境的美學(xué)意蘊(yùn)。即便意境統(tǒng)一為一個審美整體和審美世界，但還不足以把握它的全部內(nèi)涵。此外，葉朗也為意境理論增添了一些新的內(nèi)涵。他認(rèn)為，只有“象外之象”的境才能體現(xiàn)出作為宇宙本體和生命的道，意境“實(shí)際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)”[12](P132)。這個解釋賦予意境以哲學(xué)的內(nèi)涵，使之具有哲學(xué)的意味。近年來，國內(nèi)學(xué)者對意境理論的研究也有所進(jìn)展。如張節(jié)末認(rèn)為“意境為以靜觀動、主客同體的剎那直觀”[16](P95)。這個觀點(diǎn)也避開了主客二分的問題，對意境的美學(xué)有一定的建構(gòu)意義。劉成紀(jì)對意境的探討則超出了藝術(shù)或藝術(shù)作品的范圍，把視角伸向道禪哲學(xué)。顯然這種探討富有建設(shè)性，因?yàn)樗旧习炎降揭饩车恼軐W(xué)美學(xué)內(nèi)涵。由此，意境理論的含義又得到一種新的闡釋。

綜上述之，意境是中國美學(xué)對于象思維的整合與總結(jié)。一方面，它積淀了歷史上長期以來所形成的物象、情象、意象的理論;另一方面，它又試圖超越圍繞著象所形成的審美世界，達(dá)到更高層面的具有永恒特質(zhì)的空靈境界。當(dāng)然，受現(xiàn)代西方美學(xué)思潮的影響，意境還會不斷地增加新的審美內(nèi)涵，從而成為美學(xué)的新本體。

五、小結(jié)

通過以上的論述，我們可以看出中國美學(xué)象思維的發(fā)展、演變以及內(nèi)在邏輯。中國美學(xué)中的象首先以其物性為基礎(chǔ)，因?yàn)樗冀K有一個自在的物作為存在的本源。在此基礎(chǔ)上，物所呈現(xiàn)出來的象才被人所認(rèn)知，并被賦予審美的內(nèi)涵，即物象。隨著道禪哲學(xué)的發(fā)展，物象已經(jīng)不能滿足人的主體性情感的內(nèi)在需求，情象的出現(xiàn)則具有合理性與周全性。而當(dāng)情象不能滿足心對外在世界現(xiàn)象的審美訴求時，意象則能更準(zhǔn)確地將其表達(dá)出來。但是，中國美學(xué)所追求的并非僅僅停留于象的審美，它最終要達(dá)到的是對象的超越。這樣，審美對象的無限性追求以及精神與生命的內(nèi)在自由，才能最終達(dá)成。由此，意境也就應(yīng)運(yùn)而生?？傊袊缹W(xué)之所以具有豐富的審美內(nèi)涵，與象思維的不斷變化有莫大的關(guān)聯(lián)。隨著時代的發(fā)展，象也會被賦予新的內(nèi)涵，并煥發(fā)出新的活力，從而為美學(xué)的發(fā)展提供理論資源。

[1]李學(xué)勤．十三經(jīng)注疏·周易正義[M]．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

[2]葉朗．中國美學(xué)史大綱[M]．上海:上海人民出版社，2001．

[3]李學(xué)勤．十三經(jīng)注疏·毛詩正義(上)[M]．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

[4]李學(xué)勤．十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義(上)[M]．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

[5]宗白華．宗白華全集(第2卷)[M]．合肥:安徽教育出版社，1994．

[6]何寧．淮南子集釋(上)[M]．北京:中華書局，1998．

[7]李澤厚．美學(xué)三書[M]．合肥:安徽文藝出版社，1999．

[8]陳望衡．當(dāng)代美學(xué)原理[M]．武漢:武漢大學(xué)出版社，2007．

[9]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室．中國美學(xué)史資料選編(上冊)[C]．北京:中華書局，1980．

[10]湯用彤．湯用彤全集(第4卷)[M]．石家莊:河北人民出版社，2000．

[11]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室．中國美學(xué)史資料選編(下冊)[C]．北京:中華書局，1980．

[12]葉朗．現(xiàn)代美學(xué)體系[M]．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

[13]彭鋒．美在意象——葉朗教授訪談錄[J]．文藝研究，2010，(4)．

[14]劉成紀(jì)．重談中國美學(xué)意境之誕生[J]．求是學(xué)刊，2006，(5)．

[15]陳望衡．中國古典美學(xué)史(中卷)[M]．武漢:武漢大學(xué)出版社，2007．

[16]張節(jié)末．意境的古代發(fā)生與近現(xiàn)代理論展開[J]．學(xué)術(shù)月刊，2005，(7)．