晚明金石碑刻書學(xué)意識的形成——從倪元璐書風(fēng)之轉(zhuǎn)變說開去

■呂金光 樊 琪

晚明徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家，在“尚奇”審美風(fēng)尚的影響下，無論是創(chuàng)作還是臨摹，都表現(xiàn)出自己的創(chuàng)意與個性，表現(xiàn)出一種與眾不同的新鮮與生動?！捌妗背蔀橥砻鲿业膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，尤其是“心學(xué)”與“童心說”思想的風(fēng)起，必然為“尚奇”這股思潮起了推波助瀾的作用，從而掀起了一股表現(xiàn)主義思潮。它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，使晚明書家覺醒地走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路，但由于在帖學(xué)內(nèi)部無法動搖它的統(tǒng)治秩序，只有從外部去尋求帖學(xué)的超越。因此，金石碑刻勢必被納入帖學(xué)外部尋求的視野，而金石碑刻也正暗合了晚明書家尚奇與追新慕異的審美趣味。他們以不同的筆法，不同的取資，不同的審美取向，不同的變異手段，“獨(dú)抒性靈”，“我自我為”，盡情地?fù)]灑、宣泄自己的激情，獲得了一種痛快淋漓的感受和滿足，并實(shí)現(xiàn)著各自的個性表現(xiàn)。無論是徐渭的曠達(dá)奔放，張瑞圖的尖峭曠悍，黃道周的綿密遒媚，還是倪元璐的奇崛恣肆，王鐸的拙樸奇?zhèn)?，他們的書法始終都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美學(xué)特征突出表現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。他們完全打破了古典和諧美的限制，創(chuàng)作出具有真正沖突內(nèi)容的藝術(shù)。

事實(shí)上，晚明這一批書家中還沒有人真正提出碑學(xué)的口號，但他們已有了金石碑刻的書學(xué)意識，從他們的作品中可看出碑刻之意味，有意追求澀意之痕跡，其中倪元璐尤甚?！拔覀儜?yīng)該把他們的書法看做是最早向碑學(xué)習(xí)、帖中含碑的范例?！盵1]由于當(dāng)時沒有人提出碑學(xué)的觀念，我們就把這一現(xiàn)象稱之為金石碑刻的書學(xué)意識。

一、晚明審美風(fēng)尚與倪元璐藝術(shù)的創(chuàng)變思想

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說:“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概貌。這是藝術(shù)品質(zhì)的最后解釋，也是決定一切的基本原因……”也就是說，每個時代都存在著一種時代精神，這種時代精神反映在文藝領(lǐng)域便形成時代的審美風(fēng)格和藝術(shù)思潮。文學(xué)藝術(shù)作為人類的精神生產(chǎn)，它受深層文化心理結(jié)構(gòu)，包括民族、習(xí)尚、環(huán)境、文化原型、審美趣味的影響與支配。當(dāng)然，藝術(shù)精神和審美趣味的形成離不開一定的精神氣候和社會氛圍，即使天才的藝術(shù)創(chuàng)造也無法完全超越時代精神的籠罩。同樣，晚明時期倪元璐的書法藝術(shù)風(fēng)格的形成則離不開晚明社會環(huán)境及這一社會環(huán)境時代精神的籠罩。

晚明是一個政治極度腐敗、社會動蕩不安的時期，特別是生活在這一時期的文人士大夫與官僚，深受儒家忠義剛正精神的影響，遠(yuǎn)大理想和現(xiàn)實(shí)困境的沖撞必然帶來巨大的焦慮與困苦，使他們長期處于一種人性的壓抑狀態(tài)之中，渴望有清明的政治與人性的自由。同時，由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的出現(xiàn)，尤其是江南和東南沿海地區(qū)工商業(yè)的繁榮，人們消費(fèi)觀念的改變，在一定程度上極大地刺激著人們創(chuàng)造財富的熱情，為人們提供了一個展示自我、發(fā)展自我的自由平臺，在人們思想中逐漸形成了一種新的文化觀念：只要有創(chuàng)造性，只要能滿足人們的物質(zhì)文化和精神文化的需要，就能體現(xiàn)自身的價值和被社會尊重。在這種觀念的引導(dǎo)下，人們必然對實(shí)現(xiàn)自我價值產(chǎn)生濃厚的興趣，尋找一種新的形式，這種形式就是“追新慕異”、尚“奇”的載體。

事實(shí)上，由于“奇”的審美動力是很大的，人們熱烈地追求“奇”，所以不愿落伍的人們就必須創(chuàng)造出新的事物來表現(xiàn)“奇”。王陽明的心學(xué)與李贄的童心說，作為一種文藝思潮，無疑為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由，更加解放，“奇”意更加濃厚。“奇”，于是成了人們關(guān)注與議論的中心，成為人們視野下的聚焦，也就形成了一種社會語境，在這種社會語境下，“尚奇”蔚然成風(fēng)，人們只有追新慕異，崇尚“奇”趣，才能實(shí)現(xiàn)自我的體現(xiàn)。于是“追新慕異”、崇尚“奇”趣，便成為人們表現(xiàn)自我的一種風(fēng)尚。同時，這種風(fēng)尚影響了精英文化的代表——文人學(xué)者和書畫名家，他們很快被卷入了尚“奇”的這一審美文化思潮之中。

毫無疑問，倪元璐的藝術(shù)創(chuàng)新思想源于晚明社會審美思潮的影響。倪元璐關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)新是這樣說的:

宗遠(yuǎn)所仿諸家，人不可及者，蓋有四傅:以性靈傅筆墨，以絕尺傅才力，以學(xué)問傅意思，以道理傅興會，凡畫，不性靈不法，不繩就不創(chuàng)，不學(xué)問不空，不道理不怪。此皆以其小離，為其大合。世非宗遠(yuǎn)，之可語斯，凡宗遠(yuǎn)之為人與其詩文皆如法，不獨(dú)畫也。[2]

其意為，以“性靈”來引導(dǎo)“筆墨”，以“繩尺”來引導(dǎo)“才力”，以學(xué)問來引導(dǎo)“意思”，以“道理”來引導(dǎo)“興會”。只有做到這樣，其藝術(shù)作品才能達(dá)到“大合”、大“性靈”、大“法”、大“繩尺”、大“創(chuàng)”、大“學(xué)問”、大“空”、大“道理”、大“怪”之極高的藝術(shù)審美境界。[3]所以，他的藝術(shù)創(chuàng)新思想與書法風(fēng)格無不是這一時期文化風(fēng)氣和文人心態(tài)的反映，體現(xiàn)出晚明書家普遍的審美取向，實(shí)際上，這一切都是在尚“奇”的思想語境影響下，真實(shí)地再現(xiàn)了晚明書家的審美情趣個性的自我表現(xiàn)。在“尚奇”的理念闡揚(yáng)下，他們在二王傳統(tǒng)的帖學(xué)僵化的模式中已不能尋覓出“奇”意，他們的審美視野只有移向金石碑刻，探尋不同的“奇”意，實(shí)現(xiàn)各自的藝術(shù)個性，倪元璐同樣也是這樣。觀其行草作品，線條勁健凝重，濃墨飛白相映生輝，在酣暢流動中顯出毛澀、蒼勁、飛揚(yáng)恣肆，并含骨力，惟其用筆之蒼渾，結(jié)構(gòu)之奇譎，與時人迥然異趣。“其結(jié)體奇險多變，聚散開合，隨機(jī)應(yīng)變，十分生動?！盵4](P366)應(yīng)該說，他的“行草書如番錦離奇，另一機(jī)軸”[5](P77)，“新理異態(tài)尤多”[6](P860)。正如傅紅展所說的:“若不具備一定的變異思想和超逸的書法手段，是很難有所作為的?！盵7]

可見，倪元璐的“變異思想”實(shí)質(zhì)上就是一種“追新慕異”尚奇的審美思想。

二、晚明金石碑刻書學(xué)意識的凸顯

晚明時期的倪元璐等書家掀起了一股表現(xiàn)主義思潮，它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路。但由于在帖學(xué)內(nèi)部無法動搖它，只有從帖學(xué)的外部去尋求對帖學(xué)的超越。因此，金石碑刻被納入其視野。

早在晚明時期就出現(xiàn)了許多文人的訪碑活動，并對此有所著述與研究。白謙慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些學(xué)者，如都穆 (1459—1525)、楊慎 (1488—1559)、郭宗昌(?-1652)、趙崡(活躍于1573-1620年前后)等繼續(xù)從事金石學(xué)的研究。尤其是陜西的趙崡常常探訪“周畿漢甸”的漢唐碑刻，康萬民(1634年進(jìn)士)在為趙崡所著的《石墨鐫華》作的序中細(xì)致地描述了趙訪碑活動:

(趙)深心嗜古，博求遠(yuǎn)購，時跨一蹇，掛偏提，注濃醞，童子負(fù)錦囊，拓工攜楮墨從，周畿漢甸，足跡迨遍。每得一碑，親為拭洗，椎拓精致，內(nèi)之行簏。遇勝景韻士，輒出所攜酒，把臂欣賞。[8](P18583)

據(jù)有關(guān)資料記載，趙崡與郭宗昌均有金石之癖，當(dāng)時稱關(guān)中二士。為保護(hù)“六書遺響”，趙崡還專門組織了訪碑隊(duì)伍:

治糇糧，從長安呼一善拓者李守才至……翌日(與王允濂，趙之外甥)乘二小馬，拓工與二仆負(fù)楮墨從。[8](P18646)

趙崡訪碑30余年，所藏碑拓達(dá)250余種，他將所得的碑刻拓片裝潢堅確，并在后面題跋進(jìn)行考據(jù)推勘。[9]隨著人們對碑刻的進(jìn)一步探索研究，關(guān)于碑刻的著述也很多，薛龍春在《明末清初碑刻研究中的書學(xué)觀念》中指出:

因?yàn)閺浡粫r新歷訪碑的風(fēng)氣，一些重要的金石學(xué)著作接踵出現(xiàn);如趙崡(活躍于1573-1620年代)《石墨鐫華》，郭宗昌(?-1652)《金石史》，顧炎武(1613-1682)《金石文字記》《求古錄》……這些著作成為我們考察明末清初訪碑活動與碑學(xué)觀念最直接的文獻(xiàn)。[9]

這些金石學(xué)著述對晚明書家的金石碑刻書學(xué)觀念的萌生必然帶來很大的影響，并產(chǎn)生了濃厚的興致。如郭宗昌的《金石史》一書，就以討論碑刻書法優(yōu)劣為主。這些都說明了金石學(xué)開始向金石碑刻的書學(xué)觀念的轉(zhuǎn)化，有些書家直接參與了訪碑活動，如傅山就是明末清初重要的碑刻訪求者。他們逐漸認(rèn)識到，尚碑、法碑并不啻是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書法的原貌，使晚明書家對帖學(xué)產(chǎn)生了理性的認(rèn)識與不滿，如王鐸《跋二王帖》所言:

淺學(xué)動議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經(jīng)，數(shù)手摹本而已，幾千年來，去原墨跡十之三，望畫中龍即真龍也，真龍乎哉?[10]

這種刻帖的失真的確難以讓書家作出滿意的選擇，從趙崡的《訪古紀(jì)游·游終南》中便可看到這一情形:

余自髫年耽古法書，沈右丞箕仲又渭余;集帖數(shù)經(jīng)臨摹，其豐神無復(fù)存者，獨(dú)漢唐古碑為可重耳。余心是其言。[8](18646)

由此，他們把視野瞄向了帖學(xué)以外的金石碑刻，開始向金石碑刻“討飯”了。并對金石碑刻產(chǎn)生“愛意”與興致。關(guān)于這一點(diǎn)，《金石文字記》是這樣稱贊《后魏中岳廟碑》的:“然字體近拙而多古意。”[11]（卷六）

這是顧炎武對北魏書法審美的深層體驗(yàn)，形態(tài)上的“拙”與審美體驗(yàn)上的“古”有著必然的聯(lián)系。表明有著“古拙”意趣的魏碑在明末清初學(xué)者的描述中已得到了充分的肯定和認(rèn)可，書學(xué)觀念在金石碑刻中逐漸萌生。

眾多文人參與到訪碑活動之中，并進(jìn)而產(chǎn)生了樸素的碑學(xué)觀念與不同于以往的書寫技法，明末清初已經(jīng)是碑學(xué)肇興的時代。[9]

由此可知，晚明書家金石碑刻的書學(xué)觀念已初露端倪，致使許多書家開始涉獵篆隸碑版及北碑書法。這充分表明晚明書家的審美觀念已發(fā)生了深層的移位。

三、倪元璐書風(fēng)與金石碑刻書學(xué)審美特征比較

據(jù)《中國古代書畫圖目》所錄，明代書家的篆、隸書法多施于書畫卷冊的題首或卷后跋文者，字?jǐn)?shù)較少，而獨(dú)立成幅的篆、隸作品較少。白謙慎在《傅山的世界》研究中指出:“古代篆書的原拓只有兩個來源——石碑與青銅器?！盵12](P231)這不僅說明明代之前早已出現(xiàn)篆隸碑刻，而且篆隸碑刻對書家有了較大的影響。徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書法流變》一書中這樣闡述:“明人篆書，承宋、元人風(fēng)氣，其體勢、筆法來自曹魏《三體石經(jīng)》的大、小篆和唐李陽冰玉珪篆，南唐徐鉉摹刻的《秦嶧山刻石》之類的篆書，明人隸書也承宋、元人風(fēng)氣，取法于曹魏《受禪表》、《上尊號奏》、《東武侯王基碑》及晉《皇帝三臨辟雍碑》之類的魏晉隸書刻石?！北砻髁送砻髯`書的形態(tài)與情趣均有所突破，如趙宦光之篆書大膽使用宿墨、漲墨，用筆結(jié)體帶有草書氣勢。王鐸的隸書師承《孔宙碑》，所書隸書又摻入篆書結(jié)構(gòu)更顯古意。從整個晚明書壇來看，明代中后期書家兼工篆、隸者逐漸增多，而突出的篆書寫意風(fēng)格和轉(zhuǎn)師漢隸的隸書作品則出現(xiàn)在后期。這一現(xiàn)象，從某種意義上反映了晚明時期以“篆隸筆意”為尚，對今體書作有著不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書作在不同程度上蘊(yùn)涵著篆隸筆意?！皬臅ǖ膶徝佬睦韺用嫔戏治?，表現(xiàn)出當(dāng)時書家對篆隸的古樸內(nèi)質(zhì)與風(fēng)骨的崇尚之意，使今體書法融合了‘篆隸筆意’并得到較大的發(fā)展?！盵13](P41)顯然，金石碑刻書學(xué)的出現(xiàn)是構(gòu)成晚明書風(fēng)中“拙”、“厚”、“古”為審美特征的關(guān)鍵因素。

古人一向認(rèn)為“顏書得篆意，蘇書得隸意”，從兩人書作中考察確實(shí)如此。而倪元璐凝澀激越的書風(fēng)，雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢運(yùn)動以及方側(cè)用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或即得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時或以屋漏痕意作書，線條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點(diǎn)恰與北碑相似。觀倪書《把酒漫成詩軸》等作品有北碑之氣象，他有習(xí)魏碑之意:“墮唐宋習(xí)氣數(shù)年來，始知學(xué)為漢魏?！盵14]

這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，無意中便得漢魏碑意。我們說倪書取資于漢魏碑刻已成事實(shí)。

金石碑刻的書學(xué)審美是一種壯美，屬于崇高的美學(xué)的范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優(yōu)美”或?qū)徝缹ο笾∏伞⒌?、光滑、工穩(wěn)，細(xì)膩、飄盈、纖弱相對立。而倪元璐書風(fēng)均屬于壯美的范疇，表現(xiàn)出雄渾、古拙、奇?zhèn)?、恣肆等風(fēng)格。這恰與金石碑刻之書學(xué)的雄健、古拙特征契合，我們可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證:

一曰魅力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛功，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血內(nèi)豐美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。[6](P826)

應(yīng)該說，倪元璐書風(fēng)源于金石碑刻書學(xué)觀念的影響或啟導(dǎo)。雖然碑學(xué)觀念在晚明還未形成，筆法上也未達(dá)到完善與成熟，但事實(shí)上晚明書家已受到金石碑刻書學(xué)觀念潛移默化的影響。

如果說，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內(nèi)心的矛盾、痛苦、壓抑的激奮發(fā)泄，具于毫端，在書法上或許能表現(xiàn)出對“大”、“重”、“遒”等特點(diǎn)的重視;或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對“大”、“重”、“厚”、“遒”、“古”等特點(diǎn)的追尋，那么，在倪元璐書風(fēng)中，特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征又是緣何而來?由此，讓我們不得不向帖學(xué)以外尋求。

不妨，我們可從“拙”、“厚”、“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書風(fēng)碑學(xué)觀念的意義，也許能給予幾多啟發(fā)。

“拙”，與工巧相對應(yīng)，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美。倪元璐書風(fēng)相較于其他任何時代更突出尚質(zhì)與尚意的特點(diǎn)，不斤斤計較于技法的完美與精細(xì)，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。我們觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣。總體而言，書法的結(jié)體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類。前者表現(xiàn)出一種寧靜、內(nèi)斂之美，而后者是一種騷動、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點(diǎn)恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境相暗合，遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)的困境沖撞帶來的焦慮、困惑乃至壓抑，內(nèi)心律令對靈魂和行為的拷問帶來的痛苦，均促其引發(fā)宣泄，并產(chǎn)生的巨大力量和高亢磅礴的生命境界。我們從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨(dú)特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂、野”。這一點(diǎn)恰與魏碑相似:

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書會邪，何其工也。[6](P826)

顯然，這是對傳統(tǒng)的“雅”提出的挑戰(zhàn)，而讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實(shí)上倪元璐凝澀激越的書風(fēng)，時而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”;表明了倪元璐書風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導(dǎo)或影響。

“厚”，從某種意義上說，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚、剛勁而血肉豐滿。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時，氣勢雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風(fēng)較為突出的審美特征。這一點(diǎn)恰與“漢碑氣厚”相通，雖然我們無法考證倪元璐是否學(xué)過漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明受了觀念上的漢碑氣厚的影響。其實(shí)，這一點(diǎn)又與倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之氣及陽剛雄強(qiáng)崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已遭受了金石學(xué)的影響與啟導(dǎo)。

“古”，書法是最崇尚“古”的一種藝術(shù)，無論用筆結(jié)體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書家都要“入古出新”、“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導(dǎo)致向古碑中尋繹。應(yīng)該說“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說:“今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也?！痹谶@樣的思想引導(dǎo)下，晚明書家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對自唐以來“法”的一種對抗情緒，也是對時尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道”，甚至“學(xué)不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。我們從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運(yùn)用側(cè)鋒鋪毫帶來的峭厲感，由于他摻入北碑之法，才使他的書法形態(tài)古拙、恣肆生動，尤其是《把酒漫成詩軸》更可看出其古拙之趣。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎?可見，倪元璐書風(fēng)中最為突出的“拙”、“厚”、“古”特征源于金石學(xué)觀念的啟導(dǎo)與影響。

康有為認(rèn)為倪元璐書法“新理異態(tài)尤多”[6](P860)。應(yīng)該說，康有為是從碑學(xué)的角度來評價倪元璐書法的。從倪書中不難發(fā)現(xiàn)，他的筆法原理是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了前所未有的創(chuàng)新，并具個性鮮明特色，倪書落筆重而疾馳，線條點(diǎn)畫峻拔而有力。常常以側(cè)峰取勢，露峰鋪毫，并圓筆中存方勢，方筆中寓圓態(tài)，每下筆處即用力著紙，使線條的完整與力量貫通。雖然我們并不否認(rèn)倪書是學(xué)顏魯公與蘇書的，但更多的則是得益于其自身的藝術(shù)悟性，相對于帖學(xué)來說更具有原創(chuàng)性。

一般認(rèn)為，晚明書家很少能見到北碑或視而不見，其實(shí)訪碑活動在明代也有許多人熱衷，而晚明時期存在的北朝書跡除龍門造像之類外，還有《張玄墓志》、《吊比干文》、《嵩高靈廟碑》、《李仲璇修孔子廟碑》、《道寶碑記》等碑碣，雖然當(dāng)時這類書跡較少，但我們沒有理由斷定晚明書家、學(xué)者一定未見到這些碑碣。因此，我們可以判斷，倪元璐書風(fēng)的形成與北碑有著重要的關(guān)系。

四、倪元璐書風(fēng)成因之探析

如果把倪元璐書風(fēng)當(dāng)作一種物化形態(tài)，我們不難發(fā)現(xiàn)這一物化形態(tài)的構(gòu)成元素可分為精神元素與物質(zhì)元素，其精神元素為:晚明社會思想這一大環(huán)境下的晚明社會尚“奇”的風(fēng)尚、王陽明心學(xué)及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質(zhì)元素包括“二王”帖學(xué)系統(tǒng)及金石碑刻的書學(xué)。“二王”帖學(xué)系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內(nèi)的自由創(chuàng)作的精神，應(yīng)該說金石碑刻的出現(xiàn)是形成倪元璐書風(fēng)的重要因素。

按照丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說的，精神氣候就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，也就是說，倪元璐的藝術(shù)風(fēng)格取決于晚明社會思想這一大環(huán)境下的尚“奇”的風(fēng)尚、王陽明心學(xué)及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴(yán)格說來，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但只有藝術(shù)家適應(yīng)這種精神氣候之時才能得到發(fā)展，所以晚明時期的書家真正能適應(yīng)這種精神氣候得到發(fā)展的并不很多，精神氣候仿佛對書家做著各種各樣的選擇。在這些書家中，尤其是倪元璐已意識到“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的“帖學(xué)之壞”，要想超越“二王”帖學(xué)系統(tǒng)，只有向帖學(xué)以外的金石碑刻的書學(xué)中討生活。

所以精神元素中的尚“奇”風(fēng)尚，決定了晚明書家的審美取向，倪元璐之所以把視線移向金石碑刻的書學(xué)，不僅是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著有別于“二王”帖學(xué)審美的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時期的帖學(xué)已趨向衰微，這勢必造成了晚明書家對帖學(xué)的冷落。王陽明的心學(xué)與李贄的童心說為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導(dǎo)下，倪元璐對刻帖已失去了興致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的書學(xué)中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢必造成倪元璐對傳統(tǒng)帖學(xué)的反叛。儒家忠義剛正的精神在晚明這個特殊的環(huán)境里，通過倪元璐的精神世界表現(xiàn)得更加淋漓盡致。應(yīng)該說，他既要將痛苦的情緒恣肆地發(fā)泄，又要充分展示抗?fàn)幹挟a(chǎn)生的巨大力量和自信心的氣勢，顯然，“二王”的帖學(xué)傳統(tǒng)模式中恬淡平和的創(chuàng)作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線質(zhì)，姿媚優(yōu)雅悅?cè)说慕Y(jié)體造型，及相對靜態(tài)整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等等，已很難表達(dá)晚明書家的那種激奮昂揚(yáng)、曠達(dá)奔放、蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對帖學(xué)的超越，在金石碑刻的書學(xué)中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強(qiáng)、奇?zhèn)ァ㈠倜牡膶徝捞卣?，來體現(xiàn)儒家那種宏大堅貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)上臻于崇高美的極致，最終造成晚明書家對“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的破壞。

倪元璐之所以把視野轉(zhuǎn)向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書學(xué)意識萌生適應(yīng)了晚明這種精神氣候，打破了“二王”傳統(tǒng)帖學(xué)的僵化模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書風(fēng)。

綜上所述，晚明金石碑刻書學(xué)觀念的產(chǎn)生，對倪元璐書風(fēng)的形成有著巨大的影響，致使倪元璐對二王帖學(xué)的傳統(tǒng)模式由親和到冷落再到反叛，最后直至破壞。同時，也使明代書法從優(yōu)美走到了壯美。由此，我們可以這樣認(rèn)為，倪元璐的書風(fēng)的形成，實(shí)則以帖為基、以碑為輔，乃帖學(xué)與金石碑刻書學(xué)的結(jié)合。倪元璐書風(fēng)可視為向碑學(xué)習(xí)、帖中含碑的范例。

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