朱有燉《仗義疏財(cái)》：脈望館鈔本與周藩原刻本比較論略
——兼及脈望館本不借徑《水滸傳》問題

朱仰東

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

《仗義疏財(cái)》是朱有燉存世的兩部“水滸戲”之一，在水滸故事流變中具有重要地位。[1]筆者檢閱發(fā)現(xiàn)，該劇流傳過程中曾出現(xiàn)多種版本，按理，這本是文學(xué)史上極為常見的現(xiàn)象，不足為奇。但《仗義疏財(cái)》似乎不然，因?yàn)橹芊瘫九c后出脈望館鈔本不僅曲詞賓白、題目正名出入較大，而且劇情更是相去甚遠(yuǎn)。且在署名上，脈望館鈔本又確鑿無疑地題署“周王誠齋”，這說明，后出鈔本最終又源于周藩原刻本，可見，脈望館鈔本與周藩原刻本分屬兩個(gè)既有關(guān)聯(lián)而又完全不同的版本系統(tǒng)。

然而，令人不解的是，后出鈔本晚于《水滸傳》成書，考慮到明代中后期水滸戲創(chuàng)作多受《水滸傳》影響之事實(shí)，何以鈔本卻不然。遺憾的是，諸如此類的疑問在過去幾乎無人問津。事實(shí)上，能否解決這一問題，對(duì)于朱有燉雜劇、水滸故事流變及版本目錄學(xué)研究等都具有十分重要的意義?；诖耍P者不揣淺陋，略陳管見。

一

關(guān)于脈望館鈔本(下作鈔本)與周藩原刻本(下作刻本)之異同，傅惜華《水滸戲曲集》《仗義疏財(cái)》題記曾就題目正名、曲詞作過簡要概述，他云：“原本(脈望館鈔本)首標(biāo)正名，署題曰：‘周王誠齋’作。題目曰：‘趙都巡行兇倚勢’，正名曰：‘黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)’?！薄按朔N鈔本外，尚有宣德間周藩原刻本，卷首標(biāo)名：‘新編黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)’，未題名氏，題目作：‘趙都巡強(qiáng)娶裙釵，李撇古感嘆傷懷’，正名作：‘張叔夜平蠻掛榜，黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)’?！薄鞍粗芊瘫?，原不分折，鈔本分為四折?？瘫镜谝徽壑小c(diǎn)絳唇’、‘混江龍’、‘油葫蘆’、‘天下樂’、‘醉扶歸’五曲，鈔本刪去。第二折歌曲，刻本鈔本同。第三折，兩本歌曲相同，惟僅‘笑和尚’牌名，鈔本題作：‘笑歌尚’。刻本在第三折后，尚有‘新水令’、‘駐馬聽’、‘雁兒落’、‘水仙子’、‘沽美酒過太平令’、‘川撥棹’、‘梅花酒’、‘收江南’、‘尾聲’等一套曲，及楔子‘賞花時(shí)’、‘幺’二曲，鈔本均為減去。第四折‘醉花陰’、‘喜遷鶯’、‘出隊(duì)子’、‘幺’、‘刮地風(fēng)’、‘四門子’、‘水仙子’七曲，鈔本刻本雖牌名相同，然詞曲全異，且刻本多出‘尾聲’一曲?！盵2](P6)傅先生所言大體不錯(cuò)，但因概述，故難及其詳。其實(shí)，與周藩原刻本相比，脈望館鈔本庶幾等于另起爐灶，二者之間差異可謂大矣，要之，可概括為以下幾點(diǎn)：

其一，賓白的增補(bǔ)。曲詞部分除了刪汰及第四折因?yàn)閯∏榈奶鎿Q而全異外，其保留部分，變動(dòng)不大。賓白不然，與刻本相比，鈔本增補(bǔ)了大量賓白。其情形有：一，刻本無，鈔本有，此種情形純屬后增。比如第一折宋江上場自報(bào)家門云，燕青與李逵買糧回來途中嘆賞沿途景色之美；第二折，李撇古上山告狀與嘍啰之間的對(duì)白；第三折一丈青妝扮成媒人前去趙都巡家攀談、雷橫上場獨(dú)白、趙都巡與前來救助的街坊之間的問答等等，都系脈望館鈔本所獨(dú)有。二，刻本簡略，鈔本據(jù)此敷衍。比如第一折，刻本趙都巡上場云：“自家是趙都巡。今蒙上司差遣，下鄉(xiāng)去催趲秋糧?！鼻昂蟛蛔愣?，鈔本則據(jù)此敷衍成三百余字的篇幅；第二折，宋江上場所云，刻本作：“前日兄弟李山兒，燕青，去買糧食。路上遇見個(gè)欠糧的老百姓，又被趙都巡強(qiáng)要他女子。他兩個(gè)救了那百姓，就將我糴的糧食，接濟(jì)了貧的?！扁n本則不厭其煩，相繼增加了上場詩，還交代了東平府官吏害民、李撇古遭遇、趙都巡逼婚以及李逵如何路見不平等等，幾乎等于將第一折內(nèi)容重新敷演一遍，篇幅遠(yuǎn)超刻本。三，刪去曲詞，代以賓白，或?qū)①e白穿插曲詞中。前者如第二折，刻本于[紅繡鞋]下尚有[幺]，鈔本則刪去[幺]，以宋江、嘍啰、李逵與李撇古之間的白代之。后者如第一折燕青與李逵回山途中所唱[點(diǎn)絳唇]、[混江龍]、[油葫蘆]、[天下樂]諸曲，鈔本在兩支曲間，穿插了燕青的白；第二折[耍孩兒]后，鈔本將宋江的白穿插進(jìn)來，與李逵一唱一和；第三折[滾繡球]，演李逵改扮成新娘出嫁，刻本僅有李逵的唱無白，鈔本則將化裝為媒人的一丈青的白與李逵的唱融合在一起。

其二，人物形象的增添或替換。在鈔本中，有些人物形象是刻本所沒有的。比如在刻本中，宋江孤身一人出場，鈔本則增添了軍師吳用；趙都巡出場，刻本只寫其“引公吏人上”，至于“公吏人”是誰，并未明確交代，但在鈔本中則被具化為張千。第三折趙都巡娶親，與刻本相比，鈔本多了個(gè)二宅先生山人形象，趙都巡遭李逵等人懲罰后，鈔本又增加了李姓街坊等過場人物，同折出現(xiàn)的梁山好漢插翅虎雷橫及由其口中交代但于第四折才出現(xiàn)的武松形象也是刻本所不曾有的。至于李逵伴當(dāng)，刻本比較固定，自始至終都是浪子燕青，但在鈔本中，浪子燕青則變得有始無終，入城賣糧時(shí)與李逵結(jié)伴，再度下山則換成了女將一丈青。

其三，出場順序的重置。相對(duì)于刻本，鈔本在人物出場順序上重新作了調(diào)整。第一折，刻本以趙都巡首先出場，李撇古次之；鈔本則改為了宋江，李撇古次之，趙都巡則被安置其后。第二折，刻本仍然以趙都巡首先出場，鈔本則讓“李撇古同卜兒旦兒徠兒”先上，趙都巡后之；同折，宋江出場，刻本由宋江以“今日安排下一席酒，喚兩個(gè)兄弟來，賞他同飲數(shù)杯”為由引出李逵與燕青，二人共唱[粉蝶兒]、[醉春風(fēng)]數(shù)曲后，與扮演嘍啰的“幫老”相見，宋江與二人交談，最后，告狀的李撇古才上場向宋江等人交代逼婚始末。鈔本則改為“宋江同吳學(xué)究領(lǐng)嘍啰上”場，李撇古出場，與嘍啰相見，李撇古與宋江等人相見訴說冤屈，然后是李逵一人上場，燕青被一丈青替下，最后上場。

當(dāng)然刻本與鈔本最大的不同在于結(jié)局?？瘫緦土P趙都巡的責(zé)任交給了官府，并沒有被拿上梁山處死，宋江等人最后在張叔夜的招安下歸順朝廷，以平定方臘作結(jié)。鈔本改弦易轍，“刪汰此段(招安)關(guān)目”[2](P6)，以“勇武松生擒賊子”、“殺都巡命喪塵?！笔?qǐng)觥３鲜?，他如曲詞，鈔本在刻本基礎(chǔ)上增加了不少襯字，如第一折[天下樂]，刻本原作“甚時(shí)復(fù)高歌把劍彈，入的這門闌”,“見佳人手擎著村務(wù)盞” ，鈔本則于“甚時(shí)”前補(bǔ)入了“我可”、“門闌”間補(bǔ)入了“也波”、“見佳人”前補(bǔ)入了“我這里”等襯字。又如，某些字詞，鈔本在刻本基礎(chǔ)上也作了一些更動(dòng)，如第二折[紅繡鞋]鈔本李逵唱“莫不是下梁山打探軍情”，其中“軍情”刻本則作“民情”；第三折[滾繡球]，鈔本正末唱“你道是就這里要道喜？合當(dāng)匹配！渾身上冷汗淋漓”，其中“冷汗”，周藩刻本則為“熱汗”。

二

祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》評(píng)《仗義疏財(cái)》云：“粗豪之曲，而獨(dú)于假新婦處冷然入趣。即如[貨郎]數(shù)調(diào)，反令元人望后塵矣。”[3](P149)將其歸入“雅品”。按祁彪佳所指乃周藩原刻本，非脈望館鈔本。周藩刻本藝術(shù)上的成功有目共睹，脈望館鈔本雖然與之出入甚大，但也自具特色，頗有令人稱道處。

首先，鈔本某些情節(jié)較之刻本更為合理。比如第一折，鈔本以李撇古先于趙都巡出場，較之刻本以趙都巡首先出場要好得多，這是因?yàn)?，由李撇古首先出場交代自己拖欠官糧，“官府催并收納”，“無計(jì)所奈”，只得“將這兩個(gè)孩兒前去東平府城內(nèi)賣了，買些米糧納官”，也就為趙都巡出場渲染了氣氛，從接受心理學(xué)的角度言之，這樣的調(diào)整，更具情感張力，與此后趙都巡自報(bào)家門，自揭其短相映襯，使情感張力進(jìn)一步增強(qiáng)。可以想見，在群情憤涌的情況下，梁山好漢的行為不僅師出有名、理所應(yīng)當(dāng)，而且也大大彰顯了“仗義疏財(cái)”的性質(zhì)，突出了主題。又如第二折，鈔本在安排人物出場順序時(shí)，讓李撇古告狀在前，李逵出場在后，其出場由宋江引出，目的在于：“如今趙都巡要你女孩兒，我如今便差山兒李逵。”貼切自然，合情合理；刻本將李逵出場置于李撇古之前，其出場則以宋江感其義舉“今日安排下一席酒”“賞他同飲數(shù)杯”引出，生活邏輯上不如鈔本，情節(jié)節(jié)奏也稍顯松散。再如第三折，鈔本以女將一丈青替換刻本燕青，讓燕青化裝成媒婆，顯然不如一丈青方便，也不容易露出破綻，而且以女性視角提醒李逵比燕青更符合常理，喜劇效果更強(qiáng)。

其次，人物形象，刻本不如鈔本豐滿生動(dòng)。毋庸置疑，刻本人物形象刻畫也相當(dāng)成功，但與鈔本相比，則稍遜一籌。以主要人物李逵為例?？瘫镜拇_寫出了李逵的粗豪，如聽聞趙都巡惡行后，李逵唱[醉扶歸]：

打這廝忒淫濫污官宦，將百姓苦傷殘！便作你催糧呵！不曾教你倚勢把平人婦女奸，這是你將公事能迭辦？(凈云)伴當(dāng)上前來救一救，打壞小官了！(末唱)打這廝左右人幫閑鑽懶，那些兒肯救濟(jì)民涂炭！

非常生動(dòng)地刻畫了李逵嫉惡如仇的性格。特別是出嫁一節(jié)，李逵扮旦唱[正宮·端正好]：

搽畫得我頰腮紅，拴搐得我腰身細(xì)。學(xué)婆娘苫眼舖眉。(末作下轎科唱)下轎來一跳有千石力，忍不住英豪氣。

[滾繡球]：

扮做個(gè)婦女每，跟定個(gè)豹子媒。那里取畫堂春一團(tuán)嬌媚。我從來不慣吃裙帶上衣食。你看我撇道兒勾一尺，爪老兒墨定黑。把蓋頭遮了我一撲叢髭須。那里取傾城色玉骨冰肌。恰便似三門前娶得個(gè)金剛女，本是個(gè)梁山寨生成的豹子妻。知他是甚娘喬為！

以性別錯(cuò)位造成的不協(xié)調(diào)感描寫人物，幽默滑稽，頗有風(fēng)趣，李逵粗豪的性格鮮明突出，如同頰上三毫，生色增輝。相比之下，鈔本似乎更勝一籌。主要因?yàn)?，鈔本能夠?qū)①e白與唱詞融合起來，充分運(yùn)用二者刻畫人物的長處。比如同樣唱[醉扶歸]，脈望館鈔本并不讓李逵一唱到底，而是將多人科白穿插進(jìn)來：

“你這廝忒淫濫，污官宦，將百姓苦傷殘。”(凈趙都巡云)：“上司有命，著我催糧，我非是私來詐到?！?正末云)：“你便作催糧呵！”(唱)“不曾著你倚勢，把平人婦女奸，這是你將公事能迭辦？”(凈趙都巡云)“這廝無禮，小的每打這廝！”(張千云)：“理會(huì)的?！?做搶科)(燕青云)“這廝每快走，一個(gè)上來一個(gè)死！”(做趕張千下)(正末云)：“我打這匹夫去！”(燕青云)：“哥喒，休趕他。”(正末唱)“我打這廝左右人幫閑鑽懶，那些兒肯救濟(jì)民涂炭！”(凈趙都巡)：“我兒也，你敢惹禍也，我敢打你也！”(做打科)(正末做躲科云)：“我打這廝！”(打科)

科白曲詞相兼，頗富動(dòng)作性，較之有曲無白，人物形象更為立體豐滿。同樣寫出嫁，鈔本[正宮·端正好]：

搽畫得我頰腮紅，拴束得我腰身細(xì)。學(xué)婆娘苫眼舖眉。(一丈青云)哎約，請(qǐng)下轎兒來行。(正末做下轎科，唱)下轎來一跳有千石力，忍不住麄豪氣。(一丈青云)不要顯出來。(正末云)我知道。

[滾繡球]：

扮做個(gè)婦女每，跟定個(gè)豹子媒。那里取畫堂春一團(tuán)嬌媚？我從來不慣吃裙帶上衣食。你看我撇刀兒勾一尺，(一丈青云)呀，我拽下那裙兒來者。(正末唱)爪老兒墨定黑。(一丈青云)呀，遮了你那手者，你蓋了臉者。(正末唱)把蓋頭遮了我一撲叢髭須。那里取傾城色玉骨冰肌。恰便似三門前娶得個(gè)金剛女，本是個(gè)梁山寨生成的豹子妻。知他甚娘喬為！(一丈青云)可早來到也。夫人，請(qǐng)入家里來。(入門科)(凈先生云)一步一花開，二步二花開，鋪展黃道席，先請(qǐng)新人下轎來。(正末與凈趙都巡做并力住科)(凈先生喝拜科)(正末同凈趙都巡拜科)(凈先生又喝拜科)(正末做男子拜科)(一丈青云)呀，夫人，好好的拜堂)

唱念做打、賓白穿插，猶如一出頗富現(xiàn)代意義的相聲劇，逗捧之間，李逵形象躍然“場上”。需要說明的是，朱有燉于雜劇形式上善于革新，但并不見得都十分成功，刻本在描寫李逵時(shí)，許多地方以雙唱的形式將燕青牽涉進(jìn)來，雙唱雖然能活躍劇場氛圍，但因難分彼此，一定程度上削弱了曲詞刻畫人物形象的力度，并不利于人物的塑造，因此，刻本中，李逵形象有時(shí)反倒顯得有些模糊。鈔本則有意識(shí)地避開了雙唱的形式，人物形象的主體個(gè)性反而更加清晰。

最后，審美上鈔本趨俗，更易為人接受?？瘫疚娜松蕽夂?，曾永義先生在談到帝王戲曲對(duì)后世戲曲創(chuàng)作影響時(shí)曾言：“影響明代戲曲和使之走上文士化的，尚有寧周二王。”[4](P253)究其原因，則與朱有燉身份、地位及戲曲觀有著直接的關(guān)系，在[北正宮·白鶴子·詠秋景]曲前引辭中朱有燉有云：“古詩亦曲也，今曲亦詩也，但不流入于秾麗淫傷之義，又何損于詩曲之道哉! ”[5](P17)“將雜劇與作詩同觀，將詩歌創(chuàng)作與雜劇創(chuàng)作并列，追求一種他自己所謂的麗則之音，這種麗則之音既然為雅頌正音當(dāng)然有別于里巷歌謠?！盵1]表現(xiàn)在劇中：唱詞上，幾乎是一氣呵成，毫不間斷地將幾支曲牌聯(lián)唱，如李逵所唱[粉蝶兒]、[醉春風(fēng)]、[紅繡鞋]、[幺]、[石榴花]、[斗鵪鶉]、[上小樓]等數(shù)曲，雖然對(duì)于人物形象塑造不無裨益，但這種長篇累牘式的演唱方式顯然是受了文人“詩言志，歌永言”(《尚書·虞書·舜典》)傳統(tǒng)的影響。這樣的演唱方式使得刻本在演出時(shí)影響到舞臺(tái)效果。內(nèi)容上，則以詩教傳統(tǒng)指導(dǎo)創(chuàng)作?？瘫疽哉邪沧鹘Y(jié)，讓江湖回歸朝廷，即是這一觀念的藝術(shù)化反映:“我如今也自忖，也自忖，愿隨軍；愿隨軍，報(bào)深恩；報(bào)深恩，向南閩；向南閩，敵蠻人；敵蠻人，報(bào)捷聞；報(bào)捷聞，到楓宸；到楓宸，聽絲綸；聽絲綸，做官人；做官人，列重裀；列重裀，衣祿準(zhǔn)?！盵收江南]：“呀！這的是一朝官里一朝臣。憑著俺能爭敢斗蕩煙塵。管教那四方寧靜樂千春。俺三十六人，活擒方臘見明君?！弊尷铄哟笳?wù)邪驳暮锰?，不惜將“活擒方臘”的功勞也歸屬于他，這樣的李逵既不同前代，也與后出的《水滸傳》迥異，分明是儒家倫理灌輸?shù)慕Y(jié)果。

與之相比，鈔本則趨于俗化。正如前述，鈔本中增補(bǔ)了大量賓白、增加了許多人物，從戲劇接受學(xué)的角度考慮，賓白與人物的增加，使場上表演更顯熱鬧，提升舞臺(tái)效果的同時(shí)也刺激了觀眾觀戲的興趣。以每折開場部分為例，鈔本都有一大段賓白，尤其第一折，所補(bǔ)賓白達(dá)數(shù)千字，比刻本全本還要多，且明白如話，頗具表現(xiàn)力。而且，賓白與唱詞的穿插融合，既能緩解唱詞的沉悶，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，又在一定程度上起到化解曲詞之意的效果，有助于觀眾理解。結(jié)局上，鈔本以“赴蘭堂待刀仗劍，殺都巡命喪塵埃”代替刻本以招安作結(jié)的情節(jié)，梁山好漢依然占據(jù)水泊，江湖沒有回歸廟堂。說明，改動(dòng)者的視角不同于朱有燉，儒家詩教傳統(tǒng)和文人化色彩淡褪，民間意味增強(qiáng)。

當(dāng)然，與刻本相比，鈔本也有不足之處，比如，賓白過多，不宜情節(jié)開展，冗長無味，反而消解了觀眾興趣；以一丈青替換燕青，雖合乎情理，但有失藝術(shù)邏輯的嚴(yán)密。李逵于第三折已明言將趙都巡送官，“到明朝清正官司有見識(shí)，不道的輕輕素放伊”，而第四折又下山捉拿之，前后抵牾，照應(yīng)不夠。武松、雷橫諸人的插入，也因前文缺少鋪墊，仍不免牽強(qiáng)之感。即便如此，與刻本相比，應(yīng)該說，鈔本之改進(jìn)還是應(yīng)當(dāng)予以肯定的。

三

二者之間的區(qū)別屬于藝術(shù)層面的問題，但如稍加留心不難發(fā)現(xiàn)，鈔本據(jù)以改編的范本淵源有自，其源則是元代水滸戲。如果說周憲王雜劇尚有“金元風(fēng)范”，但這種風(fēng)范因其新變也僅止于“猶有”而已。鈔本不然，因編者有意為之，“金元風(fēng)范”反倒得以全面恢復(fù)。眾所周知，以宋江自報(bào)家門開場的程式為元代水滸戲之慣例，鈔本《仗義疏財(cái)》改刻本以趙都巡開場為宋江開場，顯然是對(duì)元代水滸慣例的承續(xù)和復(fù)歸。而且鈔本中宋江自報(bào)家門的內(nèi)容，經(jīng)筆者核對(duì)，其上場詩完全照搬于《燕青博魚》，其所云之經(jīng)歷則與《黃花峪》同。至于劇情的主體部分，愚以為，雖然李逵冒名頂替李撇古之女出嫁本是刻本固有之內(nèi)容，但這一內(nèi)容，實(shí)際上即源自元代水滸戲《李逵負(fù)荊》，鈔本予以保留，說明，元代水滸戲經(jīng)典化的地位獲得了后者的認(rèn)同。刻本之結(jié)局在元代水滸戲中不曾有，而鈔本之結(jié)局，則與《黃花峪》第四折大同小異，或者說徑直抄襲也不為過。[注]伊維德《朱有燉的雜劇》第八章“《仗義疏財(cái)》：一個(gè)好漢的轉(zhuǎn)變”云：“16世紀(jì)時(shí)的一個(gè)改編本用于宮廷演出，唱詞由一個(gè)末角唱，好像要把幾個(gè)水滸故事的劇本都包括進(jìn)去，因而原劇的第四折、五折被刪了，結(jié)尾那一折很像《黃花峪》的第四折。”事實(shí)上，何止于像，如細(xì)加甄別，幾乎就是對(duì)元雜劇的照搬?？傊n本效仿元代水滸戲幾乎到了亦步亦趨的程度。問題是，當(dāng)此之際，《水滸傳》已經(jīng)問世并受到世人注意，從鈔本描寫的細(xì)節(jié)看，鈔本的改編者應(yīng)當(dāng)是閱讀過《水滸傳》的，因?yàn)椋?一)在宋江自報(bào)家門中，晁蓋之死，按照元代水滸戲一般看法，當(dāng)在“三打祝家莊”之時(shí)，且少有例外；而鈔本卻改為攻打曾頭市，改動(dòng)痕跡甚明，顯然是受了《水滸傳》的影響。(二)就梁山好漢規(guī)?？?，元代水滸戲還僅限于三十六人之?dāng)?shù)，遠(yuǎn)沒達(dá)到一百單八將的規(guī)模，刻本因循舊例，并未逾越。而在鈔本中，卻多出了女將一丈青扈三娘與王矮虎王英，而扈三娘雖于元水滸戲中偶然一見，比如元佚名即有《一丈青鬧元宵》一劇，但卻不屬于宋元三十六人系統(tǒng)，這“在朱有燉另一種水滸戲《豹子和尚自還俗》所列的三十六人名單中非常明確”，“一丈青在劇中的出現(xiàn)當(dāng)是鈔校本根據(jù)《水滸傳》所代表的水滸故事對(duì)原刻本加以改易的結(jié)果”[6](P503)。既然如此，鈔本改編者又何以以恢復(fù)元?jiǎng)鹘y(tǒng)為旨?xì)w？且中后期水滸戲創(chuàng)作大多受《水滸傳》影響，鈔本何以不然？

愚以為，回答上述問題，首先需要知道鈔本出處、改編者身份。傅惜華先生《水滸戲曲集》《仗義疏財(cái)》題記認(rèn)為:“蓋此種鈔本，乃明代舞臺(tái)演出時(shí)改編之臺(tái)本?！边@種臺(tái)本，學(xué)界普遍認(rèn)為，當(dāng)是趙琦美所抄之“內(nèi)府本”，雖脈望館鈔本并未說明，但因劇末附有穿關(guān)，那么，當(dāng)如孫楷第先生所說系“無琦美題識(shí)而劇附穿關(guān)可信為內(nèi)府本者”[7](P77)。而內(nèi)府本改編者之身份，按徐渭《南詞敘錄》所載教坊改編南戲獻(xiàn)于明太祖；王鏊《震澤紀(jì)聞》卷下載教坊藝人采擇趙賓《劉公子賞牡丹記》“陳于上前”；宋懋登《九籥別集》載每遇內(nèi)廷節(jié)日時(shí)，“則教坊作曲四摺，送史官校定，當(dāng)御前致詞呈伎”等等，可以推知，“這些雜劇的創(chuàng)作，乃當(dāng)時(shí)教坊司藝人所為”[8]。因此，我們有理由認(rèn)為，如果朱有燉雜劇傳入宮廷，那么《仗義疏財(cái)》亦當(dāng)出自教坊司藝人之手。事實(shí)是，朱有燉貴為藩王，其雜劇于明代頗富盛名，素有“國朝第一作手”之譽(yù)(孟稱舜《古今名劇選小桃紅眉批》)，所以，其雜劇傳入宮廷當(dāng)有可能。而且就當(dāng)時(shí)文人記載看，確實(shí)存在朱有燉雜劇于宮廷演出的記錄，比如秦徵蘭《天啟宮詞》即云：“春風(fēng)滿殿管弦張，侍女從游夜未央。唱徹誠齋新樂府，片云流月度宮墻?！逼渲小罢\齋新樂府”即是朱有燉雜劇。錢謙益(1582―1664)《列朝詩集》“周憲王”條更言之鑿鑿，明確指出，周憲王雜劇因“音律協(xié)美”而“流傳內(nèi)府”[9](P296)，如此看來，教坊司藝人不僅有機(jī)會(huì)而且完全有條件將周藩刻本《仗義疏財(cái)》改編為鈔本進(jìn)行搬演。

其次，既然是改編，那么改編成什么模樣則與改編者的藝術(shù)趣味密切相關(guān)，換言之，教坊司藝人的藝術(shù)趣味直接影響了鈔本的改編。關(guān)于教坊司藝人的藝術(shù)趣味，明沈德符《萬歷野獲篇補(bǔ)遺》卷一認(rèn)為“皆習(xí)相傳院本，沿金元之舊”[10](P796)。明宋懋澄《九瀹集》卷十“御戲”：“院本皆作傀儡舞，雜劇即金、元人北九宮……”[11](P218)據(jù)此等史料，大體可以斷定，明代教坊司以演元?jiǎng)橹?，藝人之興趣亦在此焉。這種對(duì)元?jiǎng)鹘y(tǒng)的自覺不是偶然，《續(xù)文獻(xiàn)通考》載，英宗天順三年十月，“教坊司奏：‘恭遇大祀天地山川導(dǎo)駕迎引及正旦冬至圣節(jié)，合用樂工二千余人。今本司止存樂戶八百余，乞行南京并順天等府、陜西等布政司，于樂戶內(nèi)選嫻習(xí)樂藝者，送京備用?！墼唬骸暇窇舨槐厝?，第行山西、陜西精選送來應(yīng)役?！盵12](P3703)其中“第行山西、陜西精選送來應(yīng)役”云云，說明皇帝非常欣賞山、陜一代的樂工表演，而山、陜一代在元代則是元?jiǎng)?chuàng)作演出之重鎮(zhèn)，按照元明兩代樂戶制度，山、陜兩地的樂工大多為元代樂工后人或傳人，“明滅元，凡蒙古部落子孫流竄中國者，令所在編入戶籍。其在京省謂之樂戶，在州邑謂之丐戶”(闕名《三風(fēng)十愆記·記色荒》)。王士禎《池北偶談》也云：“金陵舊院有頓、脫諸姓，皆元人后沒入教坊者?！盵13](P287)元?jiǎng)鹘y(tǒng)經(jīng)由他們歷代口傳心授得到有效保存，他們被征入教坊司，使元?jiǎng)∽鳛橹饕问皆趦?nèi)廷廣泛演出成為可能。難怪正德年間樂工頓仁隨武宗北上入教坊司于北教坊能夠?qū)W得北曲五十余套而歸(何良俊《四友齋叢說》)。所以，當(dāng)朱有燉《仗義疏財(cái)》于宮廷再次搬演時(shí)，出于藝術(shù)興趣的考慮，其改編也就很容易傾向于元?jiǎng)鹘y(tǒng)，于元代同類題材中尋找改編的范本。

再者，樂工重編無可厚非，但對(duì)朝廷來說，刻本讓自外于主流社會(huì)的江湖“盜賊”意識(shí)到“與官里盡忠，得了功勞，做個(gè)大官，封妻蔭子”，從而改過自新，接受招安，遠(yuǎn)比鈔本讓梁山泊成為正義衙門，讓宋江等人代官府而治更符合朝廷利益，簡言之，鈔本較之刻本，其思想性質(zhì)似乎有所“倒退”。況且明代戲禁嚴(yán)厲，洪武三十年頒布詔令云：“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪。”(《大明律》)永樂九年在前此基礎(chǔ)上又嚴(yán)加規(guī)范：“今后人民、倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時(shí)拿送法司究治?！?顧起元《客座贅語》卷十“國初榜文”)按理，鈔本如此美化江湖似乎該在禁中。

事實(shí)恰恰相反，鈔本非但未被禁毀，反而得以于內(nèi)廷演出，直至為趙琦美抄出，流傳至今。這種看似矛盾的現(xiàn)象，愚以為，原因有二：其一，與明代皇帝大都嗜好戲曲有關(guān)。李開先《張小山小令后序》載“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”；朱棣令謝縉、姚廣孝等人編纂的《永樂大典》，即收有元雜劇101種；王鏊《震澤紀(jì)聞》“劉瑾”條載:“成化中，好教坊戲劇，瑾領(lǐng)其事得幸?！薄叭f安”條：“時(shí)上好新音，教坊日日進(jìn)院本，以新事為奇。”上有所好，下必效之，明代嚴(yán)格的戲禁，因?yàn)榛实鄣囊患褐茫蠖嘈瓮撛O(shè)，恰如學(xué)者所言：“由于宮廷內(nèi)從未廢止戲劇演出活動(dòng)，明代皇帝個(gè)人對(duì)戲劇的偏好，也客觀上加速了‘戲禁’政策的廢弛?！盵14]二則明代皇帝“不親萬機(jī)”(《明史》卷186《韓文傳》)者多，勵(lì)精圖治者少，《明史》有言：“明有天下，傳世十六，太祖、成祖而外，可稱者仁宗、宣宗、孝宗而已?！?卷十五)這即意味著，宮廷演劇多出娛樂之需，少有其他目的。比如王陽明曾指斥武宗宮中生活云：“府庫外內(nèi)空竭，朝廷費(fèi)出日新月盛，養(yǎng)子、番僧、伶人、優(yōu)婦居禁中以千數(shù)，皆錦衣玉食。近又為養(yǎng)子蓋造王府，番僧崇飾塔寺，資費(fèi)不給，則索之戚里之家，索之中貴之家，又帥養(yǎng)子之屬遍搜各監(jiān)內(nèi)臣所蓄積，又索之皇太后，又使人請(qǐng)?zhí)蟪鲲?，與諸優(yōu)雜劇求賞?！盵15](P60)為求淫樂，無所不用其極，遑論于朝政有無妨礙，只要熱鬧好玩，其他似乎并不重要，所以，宮中演出恰如學(xué)者所說“好惡均出于皇帝之興趣，毋須在意朝陳之議論”[16](P82)、“對(duì)思想內(nèi)容并無過多限制”[17](P244)?！独m(xù)文獻(xiàn)通考》載正德宮中演劇之盛：“自是筋斗百戲之類，盛于禁掖矣?！鄙褡诟越谭还┓罴皟?nèi)廷鐘鼓司扮演金元院本不足為由，“識(shí)設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率，不復(fù)隸鐘鼓司，頗采聽外間風(fēng)聞，以供科諢”(《萬歷野獲篇》卷一《禁中演戲》)。天啟朝太監(jiān)劉若愚記載更詳：“如雜劇故事之類，各有引旗一對(duì)，鑼鼓送上，所扮者備極世間騙局丑態(tài)，并閨閫拙婦騃男，及市井商匠，刁賴詞訟，雜耍把戲等項(xiàng)，皆可承應(yīng)。”[18](P39)難怪《明史·樂志一》云明代“殿中韶樂，其詞出于教坊俳坊，多乖雅道”?！敖Y(jié)果則使得俗樂日盛于內(nèi)廷，雅樂進(jìn)一步衰落，也造成了俳優(yōu)之勢大張，伶人干政?！盵19]知乎此，則可見，鈔本《仗義疏財(cái)》雖不如刻本那樣赤裸裸地表忠頌圣，但也沒有明目張膽地與朝廷為敵，仗義疏財(cái)、懲處貪官污吏，既符合百姓利益，也于朝廷有益。何況，插科打諢的增加，較之刻本莊重嚴(yán)肅的主題更適于娛樂需要。顯然，對(duì)于胸?zé)o大志的明代皇帝來說，后者更受青睞。

至于鈔本較少受《水滸傳》影響的原因，筆者以為，如果注意到明代中后期水滸戲作者的身份、地位及政治環(huán)境，那么這一問題并不難理解。因?yàn)?，明代水滸戲創(chuàng)作不同元代，作者身份、地位較高，其中如李開先、沈璟等人還曾于官府擔(dān)任要職，他們的藝術(shù)趣味與教坊司藝人有別而與明初朱有燉遙相呼應(yīng)，其文化人格深受儒家思想影響，都有竭忠輸誠、關(guān)心朝政、積極入世的欲望和沖動(dòng)。而現(xiàn)實(shí)是，明代自萬歷、嘉靖后，朝政腐敗，狀若潰瓜，“手一動(dòng)而流液滿地”(呂坤《去偽齋文集》卷五《答孫月峰》)，即使想有所作為，力挽狂瀾，拯救時(shí)弊，奈何“大臣忌才，往往濟(jì)其不黨己者，豈惟古有之，今代又甚焉者矣”(李開先《游海甸詩序》)。水滸戲作者之處境大都如此?！端疂G傳》所展示的“上自亂作”、“宋室不兢，冠屨倒施，大賢處下，不肖處上”(李贄《忠義水滸傳序》)的問題也正是明代時(shí)局的寫照，梁山好漢們“身居水滸之中，心在朝廷之上；一意招安，專圖報(bào)國”的精神也正是現(xiàn)實(shí)所缺少而文人所憧憬的殉道精神。相同的政治環(huán)境及人格精神，使得水滸戲作者很容易與《水滸傳》所蘊(yùn)含的文化心態(tài)形成共鳴。在談起《水滸傳》創(chuàng)作意圖時(shí)，李贄有言：“太史公曰：‘《說難》、《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。’由此觀之，古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！盵20](P171)(《忠義水滸傳序》)明確指出《水滸傳》乃發(fā)憤之作。無獨(dú)有偶，雪衰漁者《寶劍記序》亦云：“天之生才，及才之在人，各有所適。夫既不得顯施，譬之千里之馬而困槽櫪之下，其志常在奮報(bào)也，不得不囓足而悲鳴，是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發(fā)其悲涕、慷慨、抑郁不平之衷?！鄙颦Z《義俠記》序亦然：“嗟乎，草莽江海之間，不乏武松，第致武松之為武松者，伊誰責(zé)也？若有武松而終收武松之用者，則秉國者宜圖之矣?！笨梢?，彼此之間不謀而合。由此出發(fā)，水滸戲作者假梁山英雄來書憤，表達(dá)對(duì)時(shí)局的看法，其取材傾向自然側(cè)重于帶有忠義色彩的《水滸傳》而不會(huì)是與之貌合神離的元代水滸戲。鈔本《仗義疏財(cái)》不然，因其改編者乃教坊司藝人，其搬演之目的重在娛樂，“聞亦間及朝事，宮中秘密”[11](P218)。所謂“間及”，實(shí)屬偶爾有之，絕非常態(tài)。這即意味著，截然不同的文化心態(tài)以及崇尚元?jiǎng)〉乃囆g(shù)傳統(tǒng)，決定鈔本《仗義疏財(cái)》不會(huì)與《水滸傳》產(chǎn)生共鳴進(jìn)而作為以之改編的藍(lán)本。至如學(xué)者所云：“其間(筆者按：即前述脈本與《水滸傳》相同之處)的這些改動(dòng)，乃是在《水滸傳》成書流播后據(jù)之參考的改寫，從中可見《水滸傳》的影響之跡?！盵21](P501)據(jù)之改寫倒是存在，但也僅僅涉及到一些不關(guān)疼癢之處，絕沒達(dá)到傷筋動(dòng)骨的程度，與顯而易見地向元代水滸戲復(fù)歸相比，二者不可同日而語。

至此，我們可以得出如下結(jié)論，即：鈔本《仗義疏財(cái)》雖源于刻本，但經(jīng)過比較，鈔本對(duì)刻本的改編不是一般意義上的改編，這種改編在戲曲史上并不多見。孰優(yōu)孰劣，可謂各有千秋。當(dāng)然，任何作品不可能脫離特定的時(shí)代，鈔本亦然，刻本和鈔本藝術(shù)層面的差異，質(zhì)言之，同樣反映了時(shí)代主題的變遷，具有多重文化意蘊(yùn)，如能將研究引向深入，相信與之相關(guān)的問題也將迎刃而解、水落石出，鑒于此，是為此文。

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