論“象外之象”的視角轉(zhuǎn)換

程小平

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院， 北京 100029)

詩(shī)學(xué)史的研究表明，司空?qǐng)D詩(shī)論對(duì)唐以后中國(guó)詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。最近五十年關(guān)于司空?qǐng)D的研究專著和論文證實(shí)了這一點(diǎn)。然而，自上個(gè)世紀(jì)六七十年代海外學(xué)者對(duì)《詩(shī)品》是否為司空?qǐng)D所著進(jìn)行質(zhì)疑以來(lái)(內(nèi)地1994年后有學(xué)者也公開(kāi)質(zhì)疑《詩(shī)品》著作者真?zhèn)?[注]①姚大勇：《近年〈二十四詩(shī)品〉真?zhèn)斡懻摼C述》，載《云夢(mèng)學(xué)刊》，2000年第4期。，關(guān)于司空?qǐng)D詩(shī)論的研究就顯得有些尷尬。原因很簡(jiǎn)單，像《二十四詩(shī)品》這樣的詩(shī)學(xué)作品，如果真是司空?qǐng)D所作，以前的研究分析自可成立；但如果不是，那很多研究就該推倒重來(lái)。問(wèn)題的尷尬之處在于，如果真的推倒重來(lái)，而日后又證實(shí)《二十四詩(shī)品》的確系司空?qǐng)D所作，那推倒重來(lái)的研究豈不一樣可疑？

為避免這一困境，對(duì)司空?qǐng)D詩(shī)學(xué)的研究要將其置于詩(shī)學(xué)史語(yǔ)境中考察其理論價(jià)值，以及《二十四詩(shī)品》是否具備司空?qǐng)D其他詩(shī)學(xué)作品中所沒(méi)有的理論上的創(chuàng)新性。已有的關(guān)于《二十四詩(shī)品》的研究顯示，盡管這的確是一篇詩(shī)性意味濃厚、理論價(jià)值豐富的詩(shī)學(xué)作品，但其中并沒(méi)有司空?qǐng)D其他詩(shī)學(xué)作品中不涵蓋的創(chuàng)新性理論。那么，司空?qǐng)D的哪些詩(shī)論在詩(shī)學(xué)史中具有獨(dú)特而重要的理論價(jià)值呢？毫無(wú)疑問(wèn)，就是所謂的“象外之象、景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”之說(shuō)。分別見(jiàn)于：

“戴容州云，‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵螅巴庵?，豈容易可談哉！”(《與極浦談詩(shī)書(shū)》)

“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！?《與李生論詩(shī)書(shū)》)

這些觀點(diǎn)在詩(shī)學(xué)史中具有怎樣的理論創(chuàng)新性呢？

一

首先，是司空?qǐng)D援引戴容州“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的比喻形容詩(shī)人呈現(xiàn)的情景，“象外之象、景外之景”是其理論概括。這與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中運(yùn)用的“比興”藝術(shù)手法以及漢魏六朝詩(shī)歌“物感”論(即“感物興情”；實(shí)際上，它與“比興”有內(nèi)在的審美共通性)都有所不同。以玉為例，如果詩(shī)人以“比興”手法描繪，就是將其比作另一事物(如羊脂、松露等)；而以“感物”呈現(xiàn)，就是描繪出詩(shī)人對(duì)玉的直接情感反應(yīng)，是一種直覺(jué)感應(yīng)。無(wú)論哪種描寫呈現(xiàn)，詩(shī)人對(duì)玉的情感基本都比較清晰、確切。但“藍(lán)田日暖，良玉生煙”不一樣，詩(shī)人的關(guān)注點(diǎn)從表面看似乎不在玉本身，而是它在日光照射下形成的一種物理反應(yīng)，熱氣蒸騰形成煙霧。與“比興”、“感物”對(duì)玉的直接描寫表現(xiàn)不一樣，“藍(lán)田日暖，良玉生煙”是將玉置于一種新情境中(藍(lán)田日暖)予以重構(gòu)；詩(shī)人通過(guò)寫熱氣蒸騰的煙霧來(lái)寫玉。相較于“比興”、“感物”的直接表現(xiàn)(類似于表詮)，“藍(lán)田日暖，良玉生煙”就要委婉曲折得多(類似于遮詮；《二十四詩(shī)品》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”、“超以象外，得其環(huán)中”實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)以遮詮之法呈現(xiàn)詩(shī)人的情感)。

從詩(shī)學(xué)理論上看，無(wú)論詩(shī)、騷、賦中“比興”直接呈現(xiàn)的，還是“感物”論的直覺(jué)感應(yīng)的，都是“象”，即劉勰“窺意象而運(yùn)斤”的“意象”；詩(shī)人正是通過(guò)意象來(lái)表詮詩(shī)意情感的(“假象見(jiàn)意”)。與此不同，司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)超越此“象”，而以“象外之象”來(lái)委婉曲折地暗示(遮詮)詩(shī)意情感。如果從傳統(tǒng)心物交感(情景交融)的角度來(lái)分析，司空?qǐng)D“象外之象”的前“象”是實(shí)的、可見(jiàn)的物象，后“象”是虛的、想象的“象”，是一種寄寓于前“象”、包含讀者審美想象在內(nèi)的詩(shī)意感情。這與先秦漢魏六朝詩(shī)歌之“象”的情景交融特點(diǎn)本質(zhì)上是一致的。由此可見(jiàn)，唐詩(shī)和漢魏六朝詩(shī)歌的優(yōu)秀之作都應(yīng)具有情景交融的詩(shī)意特點(diǎn)。但換個(gè)角度看，“象外之象”與一般意象的根本區(qū)別不在于是否具有情景交融的特點(diǎn)。

和情景交融的解釋類似，有學(xué)者認(rèn)為“象外之象”的前“象”是詩(shī)人所呈現(xiàn)的審美意象，后“象”是讀者在領(lǐng)悟詩(shī)人內(nèi)心意象基礎(chǔ)上融入自己情感的新的審美情感(這種看法強(qiáng)調(diào)了讀者接受的重要性)。還有人認(rèn)為“象外之象”的前“象”是一層意思，是“象內(nèi)意”(或“象下意”)；后“象”是另一層意思，是“象外意”，一種“言外之意”。(隱秀之)“復(fù)意”、“兩重意”或“多重意”即指此意(這實(shí)質(zhì)上也是讀者反應(yīng)論的延伸)。問(wèn)題在于，漢魏六朝優(yōu)秀詩(shī)歌的審美意象事實(shí)上也都具備了“象內(nèi)意”和“象外意”；比如，“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，等等，不都能引發(fā)人“余意”、“余味”的詩(shī)意感受，具備“復(fù)意”、“兩重意”或“多重意”嗎？

有學(xué)者認(rèn)為司空?qǐng)D“象外之象”是討論意境問(wèn)題。他們從中國(guó)哲學(xué)虛實(shí)相生角度出發(fā)，指出前“象”是“實(shí)境”，后“象”是“虛境”，由實(shí)出虛，虛實(shí)相生。但如果從詩(shī)學(xué)角度看，情景相融實(shí)際上也是虛實(shí)相生的，因?yàn)椤熬啊?、“象”是?shí)的，“情”是虛的。這種觀點(diǎn)雖然意識(shí)到象和境之間存在審美差異，但并未找到二者間的根本差別?？偟膩?lái)說(shuō)，以上諸種看法指出了“象外之象”與一般意象的內(nèi)在聯(lián)系，卻未找到二者間存在的本質(zhì)區(qū)別；也就是未能指出“象外之象”如何超越一般意象而產(chǎn)生一種獨(dú)特的創(chuàng)新性。

與以上諸說(shuō)強(qiáng)調(diào)讀者的審美接受不同，有學(xué)者從作品自身出發(fā)探討詩(shī)歌內(nèi)在的審美特質(zhì)。他們認(rèn)為，“象外之象”的前“象”和后“象”是局部與整體的關(guān)系。前“象”是局部的有限的“象”，后“象”則是在時(shí)間和空間上對(duì)有限的前“象”的突破，是趨向于無(wú)限的“象”(亦即老子所謂“大象無(wú)形”之“象”)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，后“象”是前“象”和“象外”虛空的統(tǒng)一整體，即劉禹錫所謂“境生于象外”之“境”。相比從讀者審美接受角度探討“象外之象”與一般意象的聯(lián)系，這種從作品自身出發(fā)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在審美特質(zhì)的研究在一定程度上的確揭示了“象外之象”與一般意象的審美差異。

應(yīng)該看到，司空?qǐng)D雖從審美對(duì)象、內(nèi)容的角度指出了境和象的審美差異，卻未對(duì)形成這種差異的根本原因進(jìn)行探討(直到嚴(yán)羽以“妙悟”、“興趣”論詩(shī)才揭示了二者審美差異的成因)。當(dāng)然，形成這種差異的原因有很多，其中最重要的因素是由于從審美意“象”到“象外之象”，二者間已經(jīng)出現(xiàn)審美視角的轉(zhuǎn)換突破。具體地說(shuō)，就是審美“觀”照的主體出現(xiàn)了根本變化；由于審美主體發(fā)生轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致審美對(duì)象的內(nèi)容發(fā)生變化。質(zhì)言之，由于觀照“象”和“象外之象”的主體不一樣，“象”和“象外之象”的內(nèi)容也就不一樣了。

二

考察先秦漢魏六朝詩(shī)學(xué)可見(jiàn)，“象”是“以我觀物”的產(chǎn)物。無(wú)論是《周易》的“觀物取象”或是魏晉詩(shī)學(xué)的“感物興情”，其主體均為經(jīng)驗(yàn)自我，“觀”看也是一種“感”覺(jué)，所以無(wú)論“觀物”或“感物”，均為“以我觀物”?！拔摇彼^者，客觀實(shí)在的事物，它呈現(xiàn)在“我”的意識(shí)中就是“象”(也稱“心象”或“意象”)。詩(shī)學(xué)中“以我觀物”并非簡(jiǎn)單指“我”關(guān)注外在實(shí)物，而主要指“我”從實(shí)物“收視反聽(tīng)”后觀照實(shí)物之投影(它和實(shí)物本身是兩回事)——心象。換言之，詩(shī)人眼中、心中之物即融攝情感之意象。要把握它，“我”需要將朝向外在對(duì)象的目光收回來(lái)，轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界(即“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心”，“以神遇而不以目視”)。這本質(zhì)上是一種對(duì)意象的直覺(jué)。因此，意象可謂是詩(shī)人自我“以我觀物”后其內(nèi)心情思和外物相互感應(yīng)(心物感應(yīng))的產(chǎn)物。

詩(shī)人“以我觀物”同時(shí)也是一種心物感應(yīng)；有人試圖以反映論(再現(xiàn)論)或表現(xiàn)論對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，有些隔靴搔癢。相較而言，審美直覺(jué)論的闡釋更恰當(dāng)，“觀”看就是一種感性知覺(jué)，“以我觀物”就是對(duì)物象所觸動(dòng)情思的直覺(jué)。然而，審美主體的期待視野會(huì)極大地影響其對(duì)審美意象的直覺(jué)，同一意象極有可能引發(fā)截然不同的情緒體驗(yàn)，這就使得直覺(jué)理論具有一定的主觀性。格式塔心理學(xué)將避免這種主觀性。比如，《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》之“關(guān)雎”意象，比興論認(rèn)為這是以雌雄關(guān)雎的和鳴求偶比喻(象征)君子對(duì)淑女的追求，但漢儒賦予其道德教化含義，認(rèn)為這是吟詠后妃之德。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，這是外在雌雄關(guān)雎的和鳴(意象)與詩(shī)人內(nèi)在(求偶)情思的異質(zhì)(形)同構(gòu)；意象同構(gòu)(融攝)情思就像物體產(chǎn)生電磁場(chǎng)一樣。因此，“以我觀物”的心物感應(yīng)就是直覺(jué)(完形知覺(jué))意象與情思之間的同構(gòu)。

要達(dá)到直覺(jué)意象與情思間的同構(gòu)，就要找到最能引發(fā)詩(shī)人情思的事物的標(biāo)志或特征(只有抓住事物根本特征才能做到“以一當(dāng)十”、“以少總多”)，就像水中蘆葦引發(fā)“蒹葭”之情思一樣，淮南橘隨地理環(huán)境變更而發(fā)生性狀變化引發(fā)“橘頌”之情思一樣。同理，“胡馬”、“越鳥(niǎo)”可能各自有很多特點(diǎn)，但就是其“依北風(fēng)”、“巢南枝”的特征最強(qiáng)烈地觸動(dòng)詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情，這就找到了意象和情思間的同構(gòu)；也可以說(shuō)，詩(shī)人(讀者)直覺(jué)到意象實(shí)質(zhì)上就是找到意象和情思間的同構(gòu)。從這個(gè)角度看，一首作品之所以不能被無(wú)限制的隨意解讀正是基于作品意象和情思間的同構(gòu)。

詩(shī)人(讀者)“以我觀物”時(shí)直覺(jué)到的意象總是特定的，其所同構(gòu)(融攝)的情思也是有限而短暫的。當(dāng)詩(shī)人試圖打破這特定的意象而轉(zhuǎn)向日常生活世界乃至自然宇宙大化時(shí)，一切也都隨之而發(fā)生變化。首先是審美觀照的主體發(fā)生轉(zhuǎn)化。當(dāng)詩(shī)人“以我觀物”時(shí)，主體(經(jīng)驗(yàn)自我)、對(duì)象(外在事物、內(nèi)在心象)主客二元分立、清晰可辨。當(dāng)詩(shī)人眼光不再局限于特定物象，而對(duì)經(jīng)驗(yàn)自我置身于其中的日常生活世界(或自然宇宙大化)整體及其中的事、物進(jìn)行觀照時(shí)，經(jīng)驗(yàn)自我也成為觀照的對(duì)象。毫無(wú)疑問(wèn)，審美觀照的主體就不是經(jīng)驗(yàn)自我，而是對(duì)其進(jìn)行觀省的旁觀者(《莊子·大宗師》曰“真我”，禪宗謂之“無(wú)位真人”，西方哲學(xué)謂之先驗(yàn)自我)。比如，“莊周夢(mèng)蝴蝶”就是“以我觀物”，莊周是觀照主體，蝴蝶是觀照對(duì)象。而在“蝴蝶夢(mèng)莊周”，莊周也轉(zhuǎn)變成了觀照對(duì)象；當(dāng)然依西方視角看蝴蝶也不是觀照主體，蝴蝶只是被觀照對(duì)象，真正的觀照主體是對(duì)“蝴蝶夢(mèng)莊周”這一“以物觀物”活動(dòng)進(jìn)行觀省的先驗(yàn)自我。

隨著觀照視角的轉(zhuǎn)換，觀照主體發(fā)生變化，觀照對(duì)象的內(nèi)容也就有了根本變化，于是“象”轉(zhuǎn)變成“象外之象”?！跋笸庵蟆钡那啊跋蟆笔恰耙晕矣^物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我的觀照對(duì)象；后“象”則是(先驗(yàn)自我)突破經(jīng)驗(yàn)自我思維定式的制約，轉(zhuǎn)換視角，“以物觀物”，從物“象”(前“象”)所處的自然宇宙大化(日常生活世界整體)所觀照到的“象”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，如果前“象”是單一(局部)實(shí)體在詩(shī)人心中形成的意象，那么后“象”是這一意象(前“象”)在整體新情境(日常生活世界或自然宇宙大化)中所生成的新的含蘊(yùn)(意義)，這實(shí)際就是一種新格式塔。詩(shī)人“以我觀物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我所觀照的“象”也有格式塔，那是與“象”根本特征同構(gòu)的內(nèi)在情思。而詩(shī)人“以物觀物”時(shí)，經(jīng)驗(yàn)自我淡出，先驗(yàn)自我在場(chǎng)。在格式塔心理學(xué)維度里，事物在整體背景世界中形成的格式塔與詩(shī)人內(nèi)心情思的格式塔是一種異質(zhì)同構(gòu)，先驗(yàn)自我在觀照整體世界、自然大化(“以物觀物”之前物)時(shí)，同時(shí)還完形知覺(jué)到作為整體格式塔一部分的“物”(“以物觀物”之后物)的本來(lái)生命。這樣，詩(shī)人(讀者)才能在“觀”宇宙大化時(shí)領(lǐng)悟“物”的本來(lái)面目。因此，先驗(yàn)自我所觀照的是經(jīng)驗(yàn)自我與“物”、“象”共同構(gòu)成的生活世界整體，它與主體內(nèi)心情思(即“心境”)同構(gòu)，是一種與“象”同構(gòu)的格式塔不同的新的格式塔。從心理角度看，與“象”同構(gòu)的格式塔是一種較為單純明朗的感覺(jué)，而與“象外之象”同構(gòu)的格式塔則是一種比較復(fù)雜微妙的心境。

現(xiàn)象學(xué)的心理描述指出，情緒可以分為“感覺(jué)”(feelings)和“心境”(moods)?！靶木场?moods)也許會(huì)突然產(chǎn)生，但是持續(xù)時(shí)間相對(duì)地長(zhǎng)，而且它們很少突然地結(jié)束。與持續(xù)的情緒相反，感覺(jué)來(lái)也匆匆去也匆匆，因此可以說(shuō)成是短暫的。另外，感覺(jué)是“關(guān)注的”，即，它們的對(duì)象從背景中凸現(xiàn)出來(lái)。而另一方面，情緒并不是被導(dǎo)向前景而是背景的，因此整體上是關(guān)注性的。[注][美]萊斯特·恩布里：《現(xiàn)象學(xué)入門——反思性分析》，靳希平等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第91頁(yè)?！跋蟆奔锤杏X(jué)的對(duì)象，它是從背景世界中凸現(xiàn)出來(lái)(一首詩(shī)中的審美意“象”通常并不涉及多個(gè)事、物，而且基本沒(méi)有背景陪襯)；因而，它所同構(gòu)、融攝的情感大多是來(lái)也匆匆去也匆匆的短暫感覺(jué)情緒。與之相比，“象外之象”不是被導(dǎo)向前景(前“象”)，而是需要從整體上把握的背景世界或自然大化(后“象”與“以物觀物”前“物”恰好相通，說(shuō)明二者有內(nèi)在聯(lián)系)。因此，它所同構(gòu)、融攝的情感大多是也許會(huì)突然產(chǎn)生但是持續(xù)時(shí)間相對(duì)長(zhǎng)的“心境”。當(dāng)然，“心境”是包容種種微妙感覺(jué)的復(fù)雜情緒，它是短暫感覺(jué)所無(wú)法完全容納的。這或許才是“象”與“象外之象”二者間的真正差異。簡(jiǎn)言之，與“象”同構(gòu)的是一種短暫的單純感覺(jué)，與“象外之象”同構(gòu)的則是某種較為復(fù)雜微妙的心境。而且，這種理解也適合于“景外之景”。

三

基于對(duì)“象外之象”的這種理解，司空?qǐng)D的“韻外之致”、“味外之旨”自然也被給予新的闡釋。同樣的道理，“韻外之致”、“味外之旨”的新意皆來(lái)源于對(duì)“韻”、“味”的突破與超越。具體而言，“韻外之致”是對(duì)“韻”(即詩(shī)句語(yǔ)言而非明清之神“韻”)的超越，但這并非單指有賴于讀者領(lǐng)會(huì)的言外之意，而是指當(dāng)原有詩(shī)句語(yǔ)言(“韻”)被置于整體語(yǔ)境(實(shí)際也是一種新語(yǔ)境)中時(shí)所產(chǎn)生的新含義。這種在整體語(yǔ)境中產(chǎn)生的(新的)格式塔含義比單純的言外之意要深邃復(fù)雜得多?！拔锻庵肌币彩侨绱?，它是對(duì)“滋味”說(shuō)的超越，但也不是簡(jiǎn)單的余味，而是指原有“滋味”被置于新的生活世界整體背景中(即主體的“心境”)時(shí)自然產(chǎn)生的新的韻味。這種新韻味是整體背景中生成的一種新格式塔。換言之，當(dāng)原有感受“滋味”被置于生活世界整體中時(shí)其含義自然不同于“以我觀物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我所感受的“滋味”，而是先驗(yàn)自我(“真我”)從自然宇宙大化(或日常生活世界整體)出發(fā)，“以物觀物”而觀照到的新韻味，它容納原有“滋味”，同時(shí)又較其幽深微妙；這種微妙幽深的韻味僅由意“象”難以融攝，它需要由“象外之象”融攝、同構(gòu)。

童慶炳先生極具創(chuàng)新性地闡釋說(shuō)，司空?qǐng)D的“韻外之致”或“味外之旨”實(shí)際上也是指“格式塔質(zhì)”，他認(rèn)為一首詩(shī)成功不成功，不在個(gè)別的“警句”，而在詩(shī)的整體(“全美”)，只要有整體之美，那么就會(huì)有大于各句的意思的“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，如王維的《送別》，如果把各個(gè)句子孤立、割裂開(kāi)來(lái)看，雖然也會(huì)有每個(gè)句子限定的意思，但絕不會(huì)有新的意味。但若整體地來(lái)看，把它看成一個(gè)“格式塔”，那么其“新質(zhì)”——“味外之旨”——也就自然顯露出來(lái)了。所謂“象外之象、景外之景”，那后一個(gè)“象”、“景”，就是詩(shī)歌“格式塔”所造成的“新質(zhì)”。[注]童慶炳：《司空?qǐng)D“韻外之致”說(shuō)新解》，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?001年第6期。將“全美”理解為詩(shī)的整體之美，把它看成一個(gè)格式塔，其“新質(zhì)”即“味外之旨”或“韻外之致”的看法的確打破了以前學(xué)界通常的解釋，非常具有啟發(fā)性。

這是從格式塔心理學(xué)角度闡釋“味外之旨”、“韻外之致”的一種嘗試。與此解釋不同的是，各個(gè)句子構(gòu)成的整體不僅形成一個(gè)格式塔，而且單個(gè)句子(或單個(gè)物象)在詩(shī)歌整體語(yǔ)境中也會(huì)產(chǎn)生新含義，這也是格式塔所造成的“新質(zhì)”。依照格式塔心理學(xué)理論，所有這些格式塔“新質(zhì)”共同構(gòu)成的整體自然會(huì)形成一種新的格式塔，才是詩(shī)歌整體意味之外的“味外之旨”、“韻外之致”。比如王維《送別》中的“白云無(wú)盡時(shí)”，從字面看意思是“(天上的)白云沒(méi)有窮盡時(shí)”，但在整首詩(shī)的語(yǔ)境中卻產(chǎn)生了一種格式塔新質(zhì)(一個(gè)新含義)，那就是詩(shī)人的心情恰如天上的白云來(lái)來(lái)去去無(wú)窮盡時(shí)。這是單個(gè)物“象”在整體生活世界中產(chǎn)生的格式塔新質(zhì)(一種新韻味)，它和其他意“象”(如“歸臥南山陲”)產(chǎn)生的格式塔新質(zhì)共同構(gòu)成詩(shī)歌意味之外的“味外之旨”、“韻外之致”。它是詩(shī)人“心境”中各種微妙復(fù)雜情緒的流露呈現(xiàn)；詩(shī)句本來(lái)意味可能是歸隱、恬淡，也可以是惆悵、失意，在整個(gè)“心境”中這些情緒若隱若現(xiàn)，哪種更濃烈一些，卻難以判斷，這就是“味外之旨”、“韻外之致”的魅力，它與“象外之象、景外之景”同構(gòu)、融攝，也是意境的根本內(nèi)核。

以《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》和《春曉》為例即可說(shuō)明意“象”表達(dá)感受與“象外之象”呈現(xiàn)心境二者間的審美差別。“碩鼠”是日常生活中的常見(jiàn)物象，因其到處偷吃而大腹便便，人見(jiàn)之多感厭惡、憎恨；現(xiàn)實(shí)社會(huì)中貪官污吏肆意盤剝?nèi)藗兊呢?cái)物而一個(gè)個(gè)腦滿腸肥，人們對(duì)其也是大感厭惡、憎恨。詩(shī)人正是見(jiàn)到老鼠偷吃不勞而獲這一最能引發(fā)人厭惡、憎恨情感的特征，從而找到(直覺(jué))“碩鼠”意“象”與厭惡、憎恨情感之間的同構(gòu)。從心理活動(dòng)的角度看，盡管這種厭惡、憎恨可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N持續(xù)的深仇大恨，但一般而言它只是短暫的來(lái)去匆匆的瞬間感受。由于這種感受比較清晰確定，因而可以被鮮明地表達(dá)出來(lái)。大體上看，先秦漢魏六朝詩(shī)歌幾乎都是以意“象”這種審美方式來(lái)表達(dá)審美情感的。

與《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》以單一意“象”表達(dá)一種明朗感受不同，《春曉》是以(多個(gè)物“象”構(gòu)建)意境來(lái)呈現(xiàn)一種含糊朦朧的心境。詩(shī)有時(shí)令，如春天、夜晚、早晨；有物象，如啼鳥(niǎo)、風(fēng)雨、落花；它們各自有常規(guī)的意思、含義。詩(shī)人將這些習(xí)見(jiàn)事物予以重構(gòu)，產(chǎn)生了一個(gè)新的日常生活世界(春天的早晨)。在這個(gè)世界(新情境)里，諸如春、夜、曉、鳥(niǎo)、雨、花等物“象”在通常含義之外又產(chǎn)生了新的含義(即“象外之象”，在新情境中它們產(chǎn)生的格式塔新質(zhì))；而這些新含義共同生成一個(gè)新格式塔質(zhì)，即詩(shī)歌的“味外之旨”、“韻外之致”。具體說(shuō)，春、夜、曉、鳥(niǎo)、雨、花等種種物象重構(gòu)了“春天的早晨”這樣一個(gè)日常生活世界，它同構(gòu)、融攝了詩(shī)人對(duì)日常生活世界的感受體驗(yàn)，是一種也許突然產(chǎn)生但持續(xù)時(shí)間卻很長(zhǎng)的心境。相比《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》表達(dá)的明朗感受，《春曉》呈現(xiàn)的是朦朧心境。人們難以將其解讀為某種確定的情緒感受，清新、寧?kù)o、恬淡、感傷、憂郁……似乎都有一點(diǎn)，但又都難以確定坐實(shí)。這些情緒感受由種種物“象”同構(gòu)、融攝，它們又共同生成詩(shī)歌的“味外之旨”、“韻外之致”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是詩(shī)人幽深復(fù)雜心境中各種微妙難言情緒的自動(dòng)流露與呈現(xiàn)。而這種微妙復(fù)雜的情緒在意“象”里顯然難以體現(xiàn)，它只能憑“象外之象”來(lái)呈現(xiàn)。