論偶然音樂(lè)中潛在的達(dá)達(dá)主義

王 楨

［學(xué)院風(fēng)］

論偶然音樂(lè)中潛在的達(dá)達(dá)主義

王 楨

“達(dá)達(dá)主義”自誕生起便以反藝術(shù)、反傳統(tǒng)、反人工、反理性的態(tài)度在社會(huì)上掀起了軒然大波，《泉》、《L.H.O.O.Q》、《旋轉(zhuǎn)的飾板》等著名作品不論是從構(gòu)思、內(nèi)容，還是創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式，都極大程度地顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)所遵循的理性控制規(guī)律和自律原則。特·查拉在起草《l918年達(dá)達(dá)宣言》時(shí)也宣稱達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家抗議傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性。這意味著他們將在理性與非理性的道路上與傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳。查拉在創(chuàng)作達(dá)達(dá)派詩(shī)歌時(shí)用到的便是“非理性選擇”的方法。他把報(bào)紙上的字剪下，撒在桌子上或地面上，將偶然結(jié)合成的句子拼湊在一起，一首詩(shī)歌便創(chuàng)作而成。

“偶然音樂(lè)”又稱“機(jī)遇音樂(lè)”，顧名思義，這是一種具有多種不確定性、要靠許多機(jī)遇和偶然因素來(lái)完成創(chuàng)作和表演全過(guò)程的音樂(lè)形式。它與達(dá)達(dá)主義進(jìn)行創(chuàng)作的根基一致，將反人工、反理性的思想引入到了創(chuàng)作與表演的各個(gè)層面，“其目的是要追求與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法及其他現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法的背離，把作曲家的權(quán)利和責(zé)任轉(zhuǎn)讓給演奏者或聽(tīng)眾”。在“一切皆不確定”的創(chuàng)作和表演中，偶然音樂(lè)像達(dá)達(dá)主義一樣高舉“否定”的大旗，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的有序性進(jìn)行著顛覆，最終實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)從理性控制到非理性選擇的轉(zhuǎn)換。

一、達(dá)達(dá)主義之本義與內(nèi)核

達(dá)達(dá)主義興起于第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，是“一戰(zhàn)”顛覆、摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序的產(chǎn)物。戰(zhàn)后的歐洲因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的傷害陷入了恐慌和蕭條的境地，四處彌漫著厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)、懷疑現(xiàn)實(shí)、否定理性的虛無(wú)主義情緒。受這種虛無(wú)情緒影響的達(dá)達(dá)主義，對(duì)一切傳統(tǒng)的藝術(shù)準(zhǔn)則都不加認(rèn)同，并用嘲弄和戲謔的手段對(duì)傳統(tǒng)的道德觀念和美學(xué)思想進(jìn)行批判?！胺穸ā背闪诉_(dá)達(dá)主義的核心，破壞一切是達(dá)達(dá)主義者的行動(dòng)準(zhǔn)則。在他們眼里，“只要是先前藝術(shù)家唾棄的東西就是藝術(shù)”，以此來(lái)挑戰(zhàn)長(zhǎng)期以來(lái)居于主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀。

在實(shí)踐上，達(dá)達(dá)主義者做出了許多驚人之舉，如巴爾在1916年舉行的抽象詩(shī)歌晚會(huì)上，朗誦了他的只有音節(jié)沒(méi)有

意義的詩(shī)歌：“齊姆齊姆、尤拉拉拉、齊姆齊姆、贊其巴、齊姆齊姆……”。他認(rèn)為，就像繪畫掃除了陳舊的形象一樣，詩(shī)歌也應(yīng)該掃除傳統(tǒng)語(yǔ)言。“達(dá)達(dá)”這個(gè)詞本身也是由“機(jī)遇”方法產(chǎn)生。德國(guó)作家胡森貝克和巴爾用裁紙刀插入德法詞典偶然發(fā)現(xiàn)“DADA”這個(gè)詞，原意是玩具木馬，或者指兒童發(fā)出的一種聲音，意為空靈、糊涂、無(wú)所謂。這樣一個(gè)詞對(duì)于達(dá)達(dá)主義來(lái)說(shuō)并無(wú)實(shí)際意義，卻拿來(lái)作為了藝術(shù)流派的名稱，如此的隨意性彰顯出達(dá)達(dá)主義所具有的“反人工”、“反理性”的意味。更有甚者，法國(guó)藝術(shù)家杜尚將從商店中買到的小便池簽上自己的名字后直接參展，命名為《泉》。這個(gè)使用“現(xiàn)成品”的做法引起了很大的爭(zhēng)議。杜尚的看法是：“……世界上所有的繪畫作品都是‘現(xiàn)成物體的輔助’”。從這些行為可以看出，達(dá)達(dá)主義者們從一開(kāi)始便在以批判的態(tài)度重新審視傳統(tǒng)，力圖從主流文化形式中解脫出來(lái)。他們?nèi)绱苏f(shuō)明什么是“達(dá)達(dá)主義”：“達(dá)達(dá)的意思就是無(wú)所謂，我們需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切實(shí)的，而且是永遠(yuǎn)不能懂的，邏輯是錯(cuò)誤的，道德永遠(yuǎn)是惡的……”

因此可總結(jié)出達(dá)達(dá)主義的幾大主要特征：拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、崇尚非理性、非人工的創(chuàng)作方法、追求偶然和隨興而做的境界。這些特征也逐漸滲透到了音樂(lè)的領(lǐng)域，對(duì)偶然音樂(lè)產(chǎn)生了潛移默化的影響。

二、偶然音樂(lè)與達(dá)達(dá)主義的關(guān)聯(lián)

“生活皆藝術(shù)”——?jiǎng)?chuàng)作素材中的達(dá)達(dá)主義

杜尚曾說(shuō)，“藝術(shù)并不崇高，它可以隨便是什么東西，不值得我們對(duì)它有太高的推崇?！痹谶_(dá)達(dá)主義藝術(shù)家眼里，藝術(shù)就存在于日常生活之中，是對(duì)現(xiàn)成物品的直接與非直接的挪用。偶然音樂(lè)極大程度地發(fā)揮了達(dá)達(dá)主義所推崇的“生活皆藝術(shù)”的思想，正如約翰·凱奇所說(shuō)，“音樂(lè)不能與日常生活割裂開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)就是生活，而偶然性便是把音樂(lè)重新放入生活的一種方式?！迸既灰魳?lè)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作中的素材安排，不是按作曲家規(guī)定好音高、速度、音色、力度等要素的結(jié)合，而是各種音樂(lè)素材偶然地結(jié)合在一起。這與達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)軍人物杜尚經(jīng)常選用生活中的常見(jiàn)物品如梳子、鏟子、毛線球、自行車輪等隨意加以組合，創(chuàng)造出新作品的方法如出一轍。

約翰·凱奇是偶然音樂(lè)的發(fā)起人，他一直認(rèn)為，“藝術(shù)家創(chuàng)作的不是某種脫離觀眾的或者封閉的東西，相反地，藝術(shù)家的創(chuàng)作使觀眾更向外開(kāi)放，更了解他們自己和他們的環(huán)境。”在他所堅(jiān)持的“生活就是音樂(lè)，音樂(lè)就是生活”的思想引導(dǎo)下，凱奇完成并上演了《4分33秒》（1952）。在這個(gè)作品中，鋼琴家走上舞臺(tái)，在三個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)打開(kāi)、關(guān)閉琴蓋，不做任何演奏，沒(méi)有任何聲音。當(dāng)觀眾嘩然于音樂(lè)呈現(xiàn)方式的同時(shí)，各種聲音產(chǎn)生了：咳嗽聲、竊竊私語(yǔ)聲、節(jié)目

單翻弄的聲音等。凱奇認(rèn)為，這些聲音就是他所要表現(xiàn)的音樂(lè)。觀眾在生活的同時(shí)也在制造著音樂(lè)，音樂(lè)中的素材便是由生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴而來(lái)。10年之后，凱奇又創(chuàng)作了《4分33秒第2號(hào)》或《0分0秒》（1962），這個(gè)作品包括了一系列的行為聲響，如切菜、攪拌器和喝菜汁的聲音，通過(guò)擴(kuò)音設(shè)備變形播放。在這些作品中，作曲家放棄了對(duì)創(chuàng)作素材的一切控制，僅僅剩下作品演奏時(shí)間的限定，如達(dá)達(dá)主義般抹殺了藝術(shù)與生活的界限，充分表現(xiàn)了凱奇的“我們所做的每件事情都是音樂(lè)”的創(chuàng)作觀。

“無(wú)目的的游戲”——?jiǎng)?chuàng)作方法中的達(dá)達(dá)主義

阿納森曾說(shuō)，“……偶然機(jī)遇在某種程度上存在于藝術(shù)創(chuàng)造的任何行動(dòng)中；在過(guò)去，藝術(shù)家們一般都想控制或引導(dǎo)它，可是現(xiàn)在它已變成一種壓倒一切的真諦?！边_(dá)達(dá)主義對(duì)“機(jī)遇”的重視在偶然音樂(lè)的創(chuàng)作方法中得到了完全的體現(xiàn)，那些在偶然機(jī)遇下所產(chǎn)生的“不確定”因素使偶然音樂(lè)變得越發(fā)抽象而不可捉摸。

最具代表性的作品是約翰·凱奇寫于1951年的《變化的音樂(lè)》。這首作品根據(jù)《易經(jīng)》構(gòu)思而成，以拋硬幣的方法來(lái)決定音高、時(shí)值、力度等要素，還根據(jù)《易經(jīng)》中“八八相重，成六十四卦”的說(shuō)法設(shè)計(jì)了一系列圖表，其中寫出了不同的音型、音高、節(jié)奏等。這種創(chuàng)作手法帶來(lái)了音樂(lè)的不確定性，使原本靜止不變的聲音要素都成為動(dòng)態(tài)變化的了。這類作品還有很多，如：斯托克豪森的《麥克風(fēng)之聲第1號(hào)》（1965）僅用了一面印度大鼓，由三個(gè)人表演，一個(gè)設(shè)法讓鼓發(fā)出各種不同的聲音，一個(gè)用麥克風(fēng)在鼓面上移動(dòng)，另一個(gè)用濾波器和分壓器來(lái)改變聲音。每個(gè)人的表演都是即興的，演出的效果讓人無(wú)法預(yù)知。這種隨意的創(chuàng)作手法與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家查拉將報(bào)紙上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然結(jié)合成的句子拼湊成詩(shī)，以及哈特費(fèi)爾德等人用隨意拼成的照片構(gòu)成作品的行為一樣，偶然音樂(lè)用“不確定性”將創(chuàng)作變?yōu)榱艘环N“無(wú)目的的游戲”。在這樣的“游戲”中，結(jié)果如何已經(jīng)變得完全不重要，重要的只剩下這個(gè)進(jìn)行“游戲”的過(guò)程。

“反客為主”——表演形式中的達(dá)達(dá)主義

一直以來(lái)，音樂(lè)作為作品展示給聽(tīng)眾，都需要演奏者“二度創(chuàng)作”的表演，演奏者對(duì)作品的理解和發(fā)揮程度，都直接影響到作品的表達(dá)。但不管表演者有多大的表現(xiàn)空間，“二度創(chuàng)作”都是以樂(lè)譜為藍(lán)本，不能跳出原作的音符范圍。然而在偶然音樂(lè)里，這個(gè)傳統(tǒng)被顛覆了，音樂(lè)內(nèi)容的創(chuàng)作權(quán)和選擇權(quán)不單是交給了表演者，還交給了作為欣賞者的觀眾。而作為創(chuàng)作者的作曲家反而像第一次欣賞這首作品的觀眾一樣來(lái)觀看作品被如何表演。這樣的變化使觀眾從被動(dòng)的位置變?yōu)橹鲃?dòng)，音樂(lè)的意義也從作品轉(zhuǎn)移到了表演本身。這種轉(zhuǎn)變沿襲了杜尚所代表的達(dá)達(dá)主義式的藝術(shù)反叛路線，將藝術(shù)品的意義交由行

為的怪誕程度和對(duì)受眾的沖擊力來(lái)決定，用“反客為主”的藝術(shù)表現(xiàn)形式將達(dá)達(dá)主義反叛的特點(diǎn)加以放大突出。

以作曲家斯特克豪森的作品為例，在他于1956年創(chuàng)作的作品《速度》中，有一個(gè)段落讓音樂(lè)家自由發(fā)揮，以一口氣的長(zhǎng)度，自行選擇想吹奏的音高、音色和技巧。在另一首作品《周期第九號(hào)》（1959）里，樂(lè)譜共有十七個(gè)周期，表演者可自行選擇從何處開(kāi)始演奏，開(kāi)始之后可前可后依序進(jìn)行，直至第一聲響再現(xiàn)，全曲便結(jié)束。不難想象，以這種方式演奏的音樂(lè)所具有的“不確定性”足以讓每次表演的結(jié)果大相徑庭。這便是偶然音樂(lè)所追求的獨(dú)特表演形式，也是達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的延續(xù)。

“人之死”——計(jì)算機(jī)的介入對(duì)音樂(lè)創(chuàng)演的改變

偶然音樂(lè)不論有多少反人工的成分在里面，“人”依然還是作為音樂(lè)中的一部分而存在的，即便是極端如《4分33秒》，人的主體性已經(jīng)被全面瓦解，但是作為客體仍在創(chuàng)作和表演中發(fā)揮著作用。而計(jì)算機(jī)的介入將音樂(lè)的創(chuàng)作權(quán)和表演權(quán)都收歸己有：由計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作結(jié)果也由計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行播放，不再需要人的演出，一臺(tái)計(jì)算機(jī)就包辦了從創(chuàng)作到表演的全過(guò)程。這改變了以往創(chuàng)作和表演的途徑，徹底將人排除在了表演和創(chuàng)作之外。正如施圖肯什密特所說(shuō)：自從電腦介入創(chuàng)作以來(lái)，“音樂(lè)中試圖排除人的跡象在日益增長(zhǎng)，不僅在演出中把人排除出去，而且把人排除到作曲之外?！痹谶@種由計(jì)算機(jī)獨(dú)立完成的音樂(lè)里，“人”的主體性和客體性均已喪失，達(dá)達(dá)主義的“反人工”進(jìn)入了“人之死”的階段。

在這方面頗有研究的著名作曲家有澤納斯基和奧斯汀等。他們事先給定計(jì)算機(jī)某種程序，由計(jì)算機(jī)根據(jù)程序中設(shè)計(jì)的條件按概率隨機(jī)完成創(chuàng)作任務(wù)。這種音樂(lè)被澤納斯基稱之為“隨機(jī)音樂(lè)”，創(chuàng)作的結(jié)果受計(jì)算機(jī)程序的控制，屬于一種受控制的偶然音樂(lè)。澤納斯基曾是一名優(yōu)秀的建筑師，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)和科學(xué)頭腦，這在他的作品中得到相當(dāng)大的體現(xiàn)。例如在作品《轉(zhuǎn)移》（1954）中，他所運(yùn)用到的就是與計(jì)算菲利普館面積時(shí)同樣的計(jì)算方法。之后他還根據(jù)泊松定律、高斯定律、麥克斯韋定律、馬爾科夫系列程序等概念進(jìn)行程序設(shè)計(jì)，用計(jì)算機(jī)創(chuàng)作出《ST10》、《ST48》、《阿特雷》等作品。

這些作品極具抽象性，所展現(xiàn)的聲音效果是生活中所不存在的，也是樂(lè)器的表現(xiàn)力所不能達(dá)到的，是屬于計(jì)算機(jī)所獨(dú)有的聲音世界。在數(shù)字媒體時(shí)代，計(jì)算機(jī)用它無(wú)所不能的程序功能擴(kuò)大了偶然音樂(lè)的隨機(jī)性特點(diǎn)，將音樂(lè)科學(xué)化、公式化、電子化，并顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)由演奏者或演唱者演出的模式，將達(dá)達(dá)主義否定傳統(tǒng)、排除人工的思想發(fā)揮到了極致。

三、結(jié)語(yǔ)

達(dá)達(dá)主義運(yùn)用反美學(xué)概念，一直向人們傳達(dá)著對(duì)美學(xué)的嘲諷和解構(gòu)，對(duì)許多

文藝流派都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。偶然音樂(lè)與達(dá)達(dá)主義同屬于先鋒性藝術(shù)，不論是在創(chuàng)作方法還是表現(xiàn)手段上都不同程度地展示了它對(duì)達(dá)達(dá)主義思想的效法。在達(dá)達(dá)主義的引導(dǎo)下，偶然音樂(lè)打破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)音樂(lè)的限制，用無(wú)法預(yù)知的可能性拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍，給音樂(lè)增添了新的形式和無(wú)窮的發(fā)展空間。

但是，達(dá)達(dá)主義的一些消極理念也對(duì)偶然音樂(lè)產(chǎn)生了一定的影響，使某些偶然音樂(lè)作品具有盲目崇拜的傾向，如布列茲所說(shuō)，偶然音樂(lè)盲目崇拜演員，“把選擇權(quán)推卸給演員”，施圖肯什密特也曾批評(píng)凱奇的音樂(lè)“是1916-1920年老達(dá)達(dá)派毀滅主義的延續(xù)”。筆者認(rèn)為，藝術(shù)探索的目的不應(yīng)該是真正反對(duì)藝術(shù)，而是應(yīng)該運(yùn)用先進(jìn)的手段將藝術(shù)提升到一個(gè)新的臺(tái)階。達(dá)達(dá)主義所提倡的藝術(shù)創(chuàng)作的自由開(kāi)放性和復(fù)雜多樣性是值得我們借鑒的，它的特立獨(dú)行為偶然音樂(lè)乃至現(xiàn)在的各種音樂(lè)形式注入了蓬勃的生機(jī)，成為藝術(shù)不斷創(chuàng)新和發(fā)展的動(dòng)力。

王 楨：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

注釋

[1]宋瑾：《西方音樂(lè)—從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社2004年版，125頁(yè)。

[2]朱秋華：《西方音樂(lè)史》，北京大學(xué)出版社2002年版，380頁(yè)。

[3]謝斐紋：《現(xiàn)代繪畫與音樂(lè)思維的平行性》，秀威資訊2006年版，140頁(yè)。

[4][5][9]H?H?阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)等譯，天津人民美術(shù)出版社1986年版，285頁(yè)，292頁(yè)，285頁(yè)。

[6]歐陽(yáng)中石、鄭曉華、駱江：《藝術(shù)概論》，臺(tái)北五南圖書出版社1999年版，212頁(yè)。

[7]瑪麗-克萊爾?繆薩：《二十世紀(jì)音樂(lè)》，馬凌、王洪一譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，149頁(yè)。

[8]愛(ài)德華?盧西—史密斯：《1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》，陳麥譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，103頁(yè)。

[10]潘皇龍：《讓我們來(lái)欣賞現(xiàn)代音樂(lè)》，臺(tái)北全音樂(lè)譜出版社1999年版，90-94頁(yè)。

[11][12][13]施圖肯什密特：《二十世紀(jì)音樂(lè)》，湯亞汀譯，人民音樂(lè)出版社1992年版，155頁(yè)，182頁(yè)，179頁(yè)。