“意象話語”的三元譜系結(jié)構(gòu)及其嬗變*——兼論嚴(yán)羽妙悟:是“悟有分限”，還是“有分限之悟”

徐揚(yáng)尚

一、嚴(yán)羽“妙悟說”的“悟有分限”當(dāng)為“有分限之悟”

宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話》的不同版本對(duì)妙悟的表述不盡相同:尹嗣忠校明正德刻本作:“然悟有深淺，有分限;有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！雹偾迩】瘫疚簯c之編《詩人玉屑》為:“然悟有深淺:有分限之悟;有透徹之悟;有但得一知半解之悟?！雹趦勺种睿饬x天壤:正德本兩分妙悟，二元對(duì)立，別無他說;乾隆本則自覺納入中國文論由先秦“賦比興說”、劉勰“意象說”、王昌齡“意境說”、金圣嘆“化境說”、王國維“境界說”等所共同體現(xiàn)的“意象話語”之“言(言不盡意)—不言(立象盡意)—言不言(意生象外)”與“情(情意難言，托情于物)—物(借物傳情，睹物生情)—情物(情在物中，物以情觀)”③文藝言說方式，及其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)。只不過是與“正—對(duì)—合”明合，而與“言—不言—言不言”與“情(物)—物(情)—情物”暗合。半解之悟，就是未入悟門，言不及意，似是而非的假悟(言/言不及意/象/正);與之相對(duì)，分限之悟，雖入悟門，卻不夠全面徹底，程度有限的限悟(不言/不言而心會(huì)/心/對(duì));羚羊掛角，無跡可求，方是透徹之悟(言不言/意生言象之外/心象/合)。依據(jù)我再三強(qiáng)調(diào)的中國文學(xué)意象與文論概念解讀，立足既定意義訴求，立足文本語境訴求，立足文化話語訴求的“三個(gè)立足”范式④，兩相比較，乾隆本顯然更符合“分限”概念的既定意義、《滄浪詩話》的文本語境、“妙悟說”生成的“意象話語”。

(一)“妙悟說”的既定意義訴求。分限之“分”，甲骨文上“八”下“刀”，意謂分割;金文、小篆與甲骨文近似?！墩f文》:“分，別也。”本意“分割”。“限”字金文左似山崖，右為眼睛之下一人右側(cè)立，表示一人回頭看而視線為山阻隔。小篆變金文左山崖為“阜”右眼睛為“目”。隸變“目”“人”之形消失?！墩f文》:“限，阻也?！北疽狻白韪簟薄Ｓ纱藰?gòu)成的“分限”概念有兩讀與兩用:讀分(fēn)限，唐宋時(shí)用意有二:一是限制、約束;二是界限、限度。讀分(fèn)限，唐宋時(shí)用作本分、天分。以此解讀正德本的“兩分妙悟”，其“悟有分限”之說顯然落空:分限之悟與半解之悟，明顯屬于似是而非的假悟，與領(lǐng)悟真諦的真悟，屬于性質(zhì)不同而非深淺之分與限度之別。若是將“悟有分限”解讀為悟的天分、學(xué)力及其限制，以此作為形成透徹之悟與半解之悟之分別的成因，本身倒是沒有問題，可是令“悟有深淺”之說成為多余。反之，對(duì)照“分限”的上述“能指”，以此解讀乾隆本“三分妙悟”，“分限之悟”即有限之悟的意義，立刻凸顯，與半解之悟、透徹之悟所構(gòu)成的深淺程度差別，不言而喻，其性質(zhì)差別，亦在其中:所謂半解之悟，就是指限于天分或?qū)W力，未入悟門，似是而非的假悟;分限之悟，就是指已入悟門，尚未透徹，有所局限的限悟。

(二)“妙悟說”的文本語境訴求?！稖胬嗽娫挕访钗蛉?，照應(yīng)歷史，由此形成立足“妙悟說”的唐詩“三階段說”:“論詩如論禪:漢、魏、晉等作與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則已落第二義矣，晚唐之詩，則聲聞、辟支果也?！雹萜渲校瑖?yán)羽誤讀唐宋佛學(xué)宗派的三分說，招致清馮班等后學(xué)的批評(píng)，從反面說明:唐詩之悟與禪宗之悟的“三級(jí)對(duì)應(yīng)”觀念，在嚴(yán)羽那里已形成自覺。因此，與妙悟的“三階段說”相配合，《滄浪詩話》另有“學(xué)詩三節(jié)說”:“其初不識(shí)好惡，連篇累牘，肆筆而成;既識(shí)羞愧，始生畏縮，成之極難;及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。”⑥可與清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》“詩之三境與學(xué)詩三境說”并讀:“先取清通，次宜警煉，終尚自然，詩之三境也。先愛敏捷，次必艱苦，終歸大適，學(xué)詩之三境也。”⑦《滄浪詩話》既標(biāo)舉妙悟，又推崇興趣:“詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也?！雹嗳缤懊钗蛘f”，莫不體現(xiàn)為“言—不言—言不言”的文藝言說方式及其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu):有趣(無理)之詩(言/正)，(有理)無趣之詩(不言/對(duì))，不涉理路、不落言筌之詩(言不言/合)。

(三)“妙悟說”的文化話語訴求。來自印度佛學(xué)與文論“情味話語”，立足層次、深度、過程、品質(zhì)及其逐層遞進(jìn)、水到渠成的嬗變看待事物的觀念，十分明確。就此而言，“妙悟說”體現(xiàn)感悟的層次、深度、過程、品質(zhì)及其逐層遞進(jìn)、水到渠成的嬗變的“三分妙悟說”，也比體現(xiàn)二元對(duì)立、非此即彼、是或不是之“兩分說”，更符合嚴(yán)羽以禪說詩的佛學(xué)理念。表面上看，嚴(yán)羽所謂“妙悟”與司空?qǐng)D等所謂“意象”、“意境”、“韻味”屬于不同類型的文論概念;事實(shí)上卻殊途同歸:套用佛語“羚羊掛角，無跡可求”(《傳燈錄》)，“應(yīng)物現(xiàn)形，如水中月”(《五燈會(huì)元》)等所言說的文學(xué)意象、意境，因此同屬于中國文論的意象概念和意象相關(guān)概念。通觀中國文論史，我們發(fā)現(xiàn):共同體現(xiàn)“言—不言—言不言”文藝言說方式及其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)的意象概念，先秦“賦比興說”、六朝“意象說”、唐代“意境說”，共同構(gòu)成了“妙悟說”意義建構(gòu)的文化語境。且不必說“言—不言—言不言”文藝言說方式又植根于《易傳》、《老子》等儒道經(jīng)典，以伏羲立象盡意作八卦、倉頡象形會(huì)意造書契的神話為原型;試圖“借西代中”的西方文論“形象話語”，立足“言—意”之辨“主客二分”二元對(duì)立的“形象說”等，最終卻事與愿違，被文化傳播、接受與變異之規(guī)律這只無形之手，納入三元譜系結(jié)構(gòu)的中國文論“意象話語”，走向“本土化”的事實(shí)，從反面說明:三元譜系結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為中國文論“意象話語”的生成機(jī)制，由此制約著嚴(yán)羽“妙悟說”的意義建構(gòu):半解之悟(言/言不盡意/正)、分限之悟(不言/不言而心會(huì)/對(duì))、透徹之悟(言不言/言以立象、意生象外/合)。

二、“意象話語”及其相關(guān)概念的三元譜系結(jié)構(gòu)

(一)“賦比興說”:意象概念和意象相關(guān)概念三元譜系結(jié)構(gòu)的萌芽?！百x比興說”早見于《周禮·春官》的風(fēng)、賦、比、興、雅、頌“六詩說”?！睹娦颉穭t以“六詩”為詩之“六義”，雖秩序不變，但其詮釋風(fēng)、雅、頌而不問賦、比、興的作法，已經(jīng)令六義兩分?？追f達(dá)《毛詩正義》進(jìn)而明確:“風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳?！x、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之所成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”⑨朱熹《朱子語類》認(rèn)同孔氏分六詩為體用，以風(fēng)、雅、頌為體，以賦、比、興為用之說，以風(fēng)、雅、頌為三經(jīng)，賦、比、興為三緯，由此形成六詩“體用說”。率先對(duì)“賦比興”予以界定的是鄭玄和鄭眾，劉勰、鐘嶸、朱熹等繼之。錢鐘書以為:“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語:‘索物以托情，謂之“比”;觸物以起情，謂之“興”;敘物以言情，謂之賦’。頗具勝義?！|物’似無心湊合，信手拈起，復(fù)隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經(jīng)營，理路順而詞脈貫?！雹狻百x比興說”的三元譜系結(jié)構(gòu)由此可見:由物及情，敘物言情(情/直言/正)謂之賦;由情及物，索物托情(物/不直言/對(duì))謂之比;情物激發(fā)，觸物起情(情物/言不言/合)謂之興。

(二)“意象說”:意象概念和意象相關(guān)概念三元譜系結(jié)構(gòu)的發(fā)展?！百x比興說”有兩大建樹:一是確立意象建構(gòu)的“言—不言—言不言”與“情(物)—物(情)—情物”文藝言說方式;二是奠定意象及其相關(guān)概念三位一體的“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)。這兩大建樹全為劉勰“意象說”及其“風(fēng)骨說”所傳承。在某種意義上，劉勰正是通過總結(jié)與提煉“賦比興說”而建構(gòu)其“意象說”;反過來說，先秦“賦比興說”乃生成六朝“意象說”之胚胎?！段男牡颀垺吩凇蔼?dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”的語境下提出“意象”概念，那么如何窺意象而運(yùn)斤?劉勰說是:“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝?！保?1）其要點(diǎn)有三:第一，《文心雕龍》將先秦“賦比興說”一分為二:作為文藝言說方式，《比興》保留比、興而不再提賦;作為文體，《詮賦》則獨(dú)標(biāo)賦體而不問比、興。第二，賦之為體，其意義建構(gòu)方式依舊歸于先秦“賦比興”所標(biāo)舉的由物及情之“直言”(正)，由情及物之“不直言”(對(duì))，情物相互激發(fā)，彼此生成之“言不言”(合)。第三，《文心雕龍》所謂“情以物興”，“物以情觀”，“符采相勝”，就是由物及情的敘物言情(正)，由情及物的索物托情(對(duì))，物情相合的文質(zhì)兼?zhèn)?合)。

(三)“意境說”:意象概念和意象相關(guān)概念三元譜系結(jié)構(gòu)的成熟。最先對(duì)意象論概念的三元譜系結(jié)構(gòu)予以明確闡釋的是王昌齡《詩格》“詩之三境”配“詩之三格”的“意境說”。顧名思義，“詩之三境”兩讀:一是說物境、情境、意境乃詩境的三種情狀、形態(tài)，屬于并列關(guān)系。物境就是詩人處身于境，視境于心，思之所得的境象，就是境象主導(dǎo)心思的詩境，得之在形。情境就是詩人身心的喜怒哀樂經(jīng)過神思而得之境象，就是心思主導(dǎo)境象的詩境，得之在情。意境就是詩人張之于意的境象再思之于心所得意象之真，就是搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得，生于意象而見之于意象之外的意境，形意兼得。（20）二是說物境、情境、意境乃“正—對(duì)—合”的三個(gè)層面、三種品質(zhì)。物境(正)與情境(對(duì))屬于相輔相成、相反相成的并列關(guān)系;意境(合)作為物境與情境的交融，思與境偕的結(jié)晶，與物境、情境之間屬于遞進(jìn)關(guān)系，乃意境的最高境界。

(四)“境界說”:意象概念和意象相關(guān)概念三元譜系結(jié)構(gòu)的拓展。王國維《人間詞話》說是:詞以境界為最上，且有造境與寫境之分，由此而有理想與寫實(shí)之別?！叭欢哳H難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”又有有我之境與無我之境之分。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保?3）由此可見，如同前人對(duì)佛學(xué)的味論、意境、妙悟立足回歸傳統(tǒng)的化用與借用，王國維的“境界說”雖時(shí)時(shí)運(yùn)用西方文化的主客兩分、二元對(duì)立統(tǒng)一理論，卻處處歸于中國傳統(tǒng)文化的物我互動(dòng)、二元相反相成精神理念而非西方文化的二元對(duì)立統(tǒng)一精神理念。換句話說，王國維造境與寫境的你中有我，我中有你，互包互孕之說，演繹現(xiàn)實(shí)寫境與理想造境的境界“二分說”，為現(xiàn)實(shí)寫境、理想造境、兩渾意境的境界“三分說”;進(jìn)而形成“正—反—合”的關(guān)系:現(xiàn)實(shí)寫境之作(正)與理想造境之作(對(duì))屬于并列關(guān)系，二者的相輔相成、相反相成，便是兩渾境界之作(合)。只不過是王國維“境界說”將王昌齡“意境說”所謂物境、情境、意境，分別換成了以境勝的物境、以意勝的意境、意與境渾的境界。綜上所述，王國維“境界說”與唐人“意境說”的不同，也是前者對(duì)后者的拓展，就在于王國維“境界說”引入西方文論的理想境界與現(xiàn)實(shí)境界、精神境界與自然境界，作為造境與寫境，來重新詮釋王昌齡、皎然、司空?qǐng)D的“取境與造境”、“三境”、“三格”。其中的關(guān)鍵是:王國維“境界說”意與境渾的上乘境界，與唐人“意境說”的思與境偕的上乘意境，名異而實(shí)同;王國維所謂寫境的自然境界與現(xiàn)實(shí)境界，其實(shí)也可以說是唐人所謂物境;但是，同是藝術(shù)審美境界，王國維所謂造境的理想境界卻不同于唐人所謂意境。其根本區(qū)別就在于:后者屬于詩人及其作品義生象下、境生象外的情感意志的興寄，心理動(dòng)機(jī)乃本能與情意的宣泄與寄托;前者則屬于天才美術(shù)家致力于文學(xué)創(chuàng)作的游戲，其心理動(dòng)機(jī)在于解脫由本能的生活之欲與自由意志相沖突所引起的人生苦痛。

(五)“形象說”:意象概念和意象相關(guān)概念三元譜系結(jié)構(gòu)之變異?；谕馇笪鞣轿幕茖W(xué)與民主的第二次文化轉(zhuǎn)型語境，伴隨近代中國文化自我反思、自我否定與“拿來”他者乃至“西化”思潮，王國維《人間詞話》及其“境界說”成為中國文論及其“意象話語”的終結(jié)者。取而代之的是“西化”的“形象說”與“典型說”，由此演繹成典型形象、典型環(huán)境、典型人物、典型性格、典型化的“形象話語”體系。與“形象說”、“典型說”密切相關(guān)相關(guān)的是“真實(shí)說”，圍繞“真實(shí)說”而有生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)、人物真實(shí)、性格真實(shí)?！靶蜗笳f”、“典型說”、“真實(shí)說”又共同建構(gòu)由現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義形象塑造“兩結(jié)合說”等。作為社會(huì)主義文學(xué)言說方式的外來的“形象說”、“典型說”、“真實(shí)說”、“兩結(jié)合說”，一方面，基于內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象、革命與非革命、積極與消極、社會(huì)主義與資本主義的二元對(duì)立，體現(xiàn)為“主—客”、“正—反”二元體系結(jié)構(gòu)，另類異質(zhì)于傳統(tǒng)的“意象說”、“意境說”、“妙悟說”、“境界說”等“言—不言—言不言”、“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu);另一方面，毛澤東在給陳毅的信中，主張西方的形象思維與傳統(tǒng)的比興手法相結(jié)合（14）。這種移植高爾基與《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》(1934)所提出的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的“兩結(jié)合說”為我所用（15），其用意顯然在于強(qiáng)調(diào)“兩結(jié)合”手法要高明于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義手法。這種觀念將前蘇聯(lián)二元體系結(jié)構(gòu)的“形象話語”、“兩結(jié)合說”納入傳統(tǒng)的“意象話語”三元譜系結(jié)構(gòu)，可謂是對(duì)中國文論“意象話語”與西方文論“形象話語”的“雙重變異”。

三、“意象話語”三元譜系結(jié)構(gòu)之文化淵源、嬗變軌跡及其規(guī)律特性

(一)文化淵源。嚴(yán)羽的妙悟三分植根于“意象話語”及其相關(guān)概念賦比興說、意象說、意境說等體現(xiàn)的“言—不言—言不言”文藝言說方式及其“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)，而后者又植根《易傳》圣人伏羲立象盡意作八卦與倉頡象形會(huì)意造書契的“神話原型”、道家老子的“無為無不為”之辯、儒家孔子的“天不言”之教。

《易傳·系辭上》所謂言不盡意，圣人伏羲作八卦立象盡意（16），顯然不是說不言說，而是說不直說，人們謂之“不言”。如王弼《周易略例·明象》所說，言以立象，象以盡意（17），從而使立象盡意成為不言之言，言而不言。那么，如何立象盡意，建構(gòu)不言之言?體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作手法上，那就是敘物言情、索物托情、觸物起情的賦比興。

“賦比興說”意象建構(gòu)的“言—不言—言不言”言說方式，首先得到老子思辨哲學(xué)的印證?！独献印分忻餮?“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽;六親不和，有孝慈;國家昏亂，有忠臣”;“絕圣去智，民利百倍;絕仁棄義，民復(fù)孝慈;絕巧棄利，盜賊無有”。顯然，《老子》中的無為并非不作為;絕圣去智，清心寡欲，同樣屬于作為。原來，老子的無為而無不為作為自然之道，乃圣人、社會(huì)、自然的最高境界?！独献印分兄v:“圣人為而不恃，功成而不處，其不欲見賢”;“天之道，不爭而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來，然而善謀。天網(wǎng)恢恢，疏而不失”（18）。由此形成《老子》思辨哲學(xué)話語建構(gòu)的“言(世人立言)—不言(老子去言)—言不言(天與圣人不言而有言)”三元譜系結(jié)構(gòu)。其次得到孔子行為哲學(xué)的印證?？鬃诱J(rèn)為:“四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉”（19）;“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意”（20）;“有德者必有言”（21）;“《志》有之:‘言以足志，志以足言?！谎?，誰知其志?言之無文，行而不遠(yuǎn)”（22）。由此形成孔子行為哲學(xué)話語的“言(有德者必有言)—不言(言不盡意，立象盡意)—言不言(天不言而以四時(shí)與百物為言)”三元譜系結(jié)構(gòu)?？鬃佑嘘P(guān)做人的文勝質(zhì)則史(文)、質(zhì)勝文則野(不文)、文質(zhì)彬彬(文不文/文質(zhì)相生，文在質(zhì)中)可為君子之說，有關(guān)樂章的盡美未盡善(美)、盡善未盡美(不美)、既盡美又盡美(美不美/美善相生，美在善中)的分別，莫不體現(xiàn)人物形象建構(gòu)、藝術(shù)意象建構(gòu)與言說方式的“言—不言—言不言”三元譜系結(jié)構(gòu)。

(二)嬗變軌跡及其規(guī)律特性。伏羲立象盡意作八卦，倉頡象形會(huì)意造書契，孔子解讀《易經(jīng)》作《易傳》，總結(jié)立象盡意的話語模式的神話傳說原型，將意象論的意義生成植根于《周易》及其“太極”、“陰陽”、“八卦”的結(jié)果，在賦予意象及其相關(guān)概念以“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)的同時(shí)，又賦予意象及其相關(guān)概念以“正—對(duì)—合/變—對(duì)—合/變”的嬗變軌跡及其規(guī)律特性?！吨芤渍x》:“易者，謂生生之德，有易簡之義;不易者，言天地定位，不可相易;變易者，謂生生之道，變而相續(xù)?！薄吨芤住匪^生生之道，即作為“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)的萬事萬物乃由陰陽相合化生，陰陽和諧使事物進(jìn)入完美狀態(tài)。而陰陽相合所構(gòu)成的完美，又必然被打破，或說走向終結(jié)，并向其相對(duì)或相反的方向變化。世界及其事物的嬗變總體上有兩類:一類是正奇反成、性質(zhì)不斷深化的奇出，例如人鬼神之間的變化;另一方面是五岳并峙、類型不斷轉(zhuǎn)換的并出，例如視覺、聽覺、味覺等感覺之間的變化。具體到意象及其相關(guān)概念的生成與嬗變來看，意象概念的完善并非意味必然的死亡或過時(shí)，而世界及其事物的生生不息之道，又注定其不能也不會(huì)停止發(fā)展。發(fā)展的途徑有二:一是與時(shí)俱進(jìn)，在不同的時(shí)代被賦予不同的意義與解讀;二是生生不息，自身意義與解讀被不斷拓展與深化，由此形成新的概念。顯然，“意象話語”譜系的生成屬于第二種途徑。就意象論三大標(biāo)志性概念而言，先是先秦托意于象，立象盡意的意象概念的提出(立)，隨后是六朝情以物興與物以情觀相反相成的意象觀念的形成(對(duì)立反成)，使意象認(rèn)識(shí)得以深化。自此以后，對(duì)符采相勝的意象美的追求(合)，最終確立了意象概念的“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)?；谥袊幕澜?jīng)立義的意義生成方式，唐宋學(xué)人在遵從六朝意象觀念的同時(shí)，一方面對(duì)可大可小的意象加以的定格，另一方面又賦予空間意義上的意象以深度與層次，進(jìn)而提出意境與妙悟概念與范疇(變/立)。王昌齡與嚴(yán)羽標(biāo)舉意境與妙悟，同時(shí)作了兩件事:一是兩分意境為情境與物境，兩分妙悟?yàn)橐恢虢庵蚺c分限之悟，使之構(gòu)成對(duì)立反成(對(duì));二是強(qiáng)調(diào)意境乃心入于境而神會(huì)于物(合)，強(qiáng)調(diào)妙悟乃透徹之悟，不涉理路，不落言筌。不過，立足言理關(guān)系與創(chuàng)作主體的妙悟及其書寫的“妙悟說”，還是對(duì)立足情物關(guān)系與作品文本的意境建構(gòu)及其書寫的“意境說”，構(gòu)成深化與創(chuàng)新(變/立)。王國維又在認(rèn)可至今為中國學(xué)者所遵從的唐人意境概念的同時(shí)，引入并化用西方哲學(xué)與文論的主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)二分，將其納入傳統(tǒng)的“正—對(duì)—合”三元譜系結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)前人與意境混用的境界概念的重構(gòu)(變/立)。王國維重構(gòu)境界，也是同時(shí)作了兩件事:一是兩分境界為有我之境與無我之境，使之構(gòu)成對(duì)立反成(對(duì));二是強(qiáng)調(diào)境界乃意境兩渾(合)。若說意境對(duì)意象的深化與境界對(duì)意境的深化屬于性質(zhì)深化的“奇出”，那么，樂象對(duì)意象、滋味對(duì)樂象、妙悟?qū)ψ涛丁⑸耥崒?duì)妙悟的深化，便屬于類型轉(zhuǎn)化的“并出”。意象立足于視覺的形象(物象)，樂象立足于聽覺的聲象(音象)，滋味立足味覺的味象，妙悟與神韻立足視覺、聽覺、味覺的通感。其相互間的嬗變，由上述意象、意境、境界之間的嬗變舉一反三，“意象話語”譜系“正—對(duì)—合/變”的嬗變軌跡、規(guī)律與特性，由此可見?；诖?，外來形象論的形象、典型、真實(shí)概念，才被學(xué)者們自覺與不自覺見納入“意象話語”譜系，作為“意象話語”的變異，加以解讀與應(yīng)用，只不過是許多學(xué)者“日用而不知”，尚未認(rèn)識(shí)到其中的變異而已。

注釋

①⑥⑦郭紹虞:《滄浪詩話校釋》，上海人民出版社，1961年，第12、131、131頁。②⑤⑧ （20）郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2冊(cè)，上海古籍出版社，1979年，第423、423、424、88—89頁。③相關(guān)概念的“情”或作“意”、或作“心”、或作“人”、或作“我”，“物”或作“象”、或作“形”、或作“境”，其說不一，道理相同。④徐揚(yáng)尚:《“撲朔迷離”看古文立象盡意的言說方式:兼論現(xiàn)代古代解讀方式的“西化”》，《東方論壇》2009年第4期。⑨(漢)鄭玄箋、(唐)孔穎達(dá)疏:《毛詩正義》，中華書局影印阮刻十三經(jīng)注疏本，1980年，第271頁。⑩錢鐘書:《管錐編》第1 冊(cè)，中華書局，1979 年，第63 頁。 （11）周振甫:《文心雕龍選譯》，中華書局，1980年，第 131頁。 （13）(清)況周頤、王國維:《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，人民文學(xué)出版社，1982年，第191頁。 （14）毛澤東:《毛澤東書信選集》，人民出版社，1983 年，第 608 頁。 （15）周揚(yáng):《我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》，《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)文件》，人民文學(xué)出版社，1960 年，第 42—43 頁。 （16） （20）(魏)王弼、(晉)韓康伯注、(唐)孔穎達(dá)正義:《周易正義》，中華書局影印阮刻十三經(jīng)注疏本，1980年，第82、7頁。 （17）樓宇烈:《王弼集校釋》中華書局，1980 年，第591 頁。 （18）(魏)王弼:《老子注》，《諸子集成》第 3 冊(cè)，中華書局，1954 年，第 43—45 頁。 （19） （21）(清)劉寶楠:《論語正義》，《諸子集成》第1 冊(cè)，中華書局，1954 年，第 379、301 頁。 （22）(晉)杜預(yù)注、(唐)孔穎達(dá)正義:《春秋左傳正義》，中華書局影印阮刻十三經(jīng)注疏本，1980年，第1985頁。