民間藝術需要現(xiàn)代生活的土壤*——舟山漁民畫現(xiàn)狀和困境

陳永怡 郭哲淵

舟山漁民畫，又稱舟山現(xiàn)代民間繪畫，起源于20 世紀70年代全國掀起的工人、農(nóng)民畫熱潮，正式開始則是在20 世紀80年代初期。在近30年的發(fā)展歷程中，在舟山市各區(qū)縣文化館美術輔導老師的探索和漁民畫作者的努力下，舟山漁民畫逐漸形成了自身的特色。它從海洋文化、漁島風情中提取素材，以海鄉(xiāng)人奔放的心靈與奇幻的想象自由揮灑，同時廣泛借鑒傳統(tǒng)民間藝術與西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)方法，逐漸形成了想象奇特、構(gòu)思巧妙、色彩斑斕，海洋風情濃郁的獨特風格和現(xiàn)代氣息。多年來，舟山漁民畫涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，在國內(nèi)外重大展覽和相關比賽中獲獎頻頻，深得專家、學者的認可。

近年來，隨著舟山旅游業(yè)的發(fā)展和舟山市“海洋文化名城”建設步伐的推進，舟山漁民畫作為地域文化品牌和文化軟實力，正日益顯現(xiàn)出獨特的價值和魅力。隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的重視，舟山漁民畫因承載海洋文化精髓、見證海島歷史發(fā)展而備受關注。在新的歷史時期，舟山漁民畫正面臨著傳承與發(fā)展的大好機遇。

然而，和其他傳統(tǒng)民間藝術的處境一樣，舟山漁民畫在恰逢大好機遇的同時，也面臨著各種瓶頸的嚴峻挑戰(zhàn):漁民畫創(chuàng)作隊伍后勁不足，作品的海島特色漸趨淡化，藝術創(chuàng)新難以突破，產(chǎn)業(yè)化道路并不理想……這一系列問題正困擾著舟山漁民畫的傳承與發(fā)展。作為中國現(xiàn)代民間繪畫的一員，舟山漁民畫所面臨的發(fā)展困境頗為復雜，其中有因時代變遷所產(chǎn)生的問題，也有因歷史階段的特殊性而遺留下來的癥結(jié)。只有進一步深入分析問題所在，才能更好地思考解決問題的辦法。

一、民間性的缺乏

舟山正處于經(jīng)濟高速發(fā)展和城市化進程不斷加快的時期，漁民畫家的生活環(huán)境發(fā)生了極大的改變，許多人在市場經(jīng)濟的沖擊下放下了畫筆，優(yōu)秀的輔導老師也在不斷流失，這使?jié)O民畫的藝術性無法得到保證，更難以提高。與創(chuàng)作隊伍日趨萎縮相比，后勁不足則顯得更為緊迫。舟山漁民畫之所以比金山等地的農(nóng)民畫更自由、大膽，更具現(xiàn)代意識，除了美術輔導老師獨特的輔導觀念和輔導方式外，還得益于當年創(chuàng)作隊伍的年輕化。然而時至今日，文化娛樂活動愈加豐富多彩，而就業(yè)壓力卻有增無減，愿意靜下心來創(chuàng)作漁民畫的年輕人已越來越少。況且漁民畫一方面缺乏保障創(chuàng)作與輔導的資金和長效扶持機制，另一方面其產(chǎn)業(yè)化之路方才起步，效益不甚明顯，因而還沒有足夠的影響力令年輕人將其當作一種事業(yè)來傳承。

為什么隨著經(jīng)濟的發(fā)展，漁民畫的創(chuàng)作隊伍反而有所萎縮?為什么漁民畫面臨著后繼無人的局面?時代不同了，人們的觀念也發(fā)生了變化，這固然是原因的一個方面，但更深層次的“病根”，則是作為現(xiàn)代民間繪畫的舟山漁民畫自產(chǎn)生之初起就缺乏嚴格意義上的“民間性”［1］。與傳統(tǒng)社會中帶有自發(fā)性并根植于民間生活的傳統(tǒng)民間美術不同，舟山漁民畫是在中國特定的歷史與社會條件下產(chǎn)生的一個特殊畫種，是通過政府文化機構(gòu)的組織扶持，在專業(yè)美術工作者輔導下展開的群眾業(yè)余時間進行的美術創(chuàng)作。于是，同其他現(xiàn)代民間繪畫一樣，舟山漁民畫從一開始就缺乏可供其在日常生活中自然生長的土壤。

作為政府的公益性文化事業(yè)，現(xiàn)代民間繪畫一直是政府文化職能部門倡導和扶持的對象，在很大程度上是一種“準官方美術”［2］，其目的是通過在廣大農(nóng)村組織普通群眾參加文化藝術活動，普及文化藝術知識和藝術創(chuàng)造，寓教于樂，豐富群眾的文化生活，從而在整體上提高群眾的文化藝術水平，推動各地的精神文明建設。［3］然而事實上，現(xiàn)代民間繪畫是否真正遵循了以上宗旨，卻存在疑問。我們在舟山考察時發(fā)現(xiàn)，除了政府部門和個別宣傳窗口以外，漁民畫在老百姓的日常生活中并不常見，甚至連酒店、賓館等公共場所也較為罕見。

其實，早在20 世紀80年代末就有人對舟山漁民畫藝術審美的“非民間性”(即舟山漁民畫脫離民間審美)提出質(zhì)疑。1988年，時任普陀漁民畫輔導老師的陳乃秋在《美術》上發(fā)表了《天問(只有天曉得!)》一文詰難“不生長在民間的‘民間繪畫’”。他說，1987年10月10 日的《新民晚報》當時登載了評論嵊泗漁民畫的文章，題目是“專家推崇備至，觀眾卻不鐘情”。而后，文章不但懷疑普通老百姓(漁民)能否欣賞這種被“粗心的讀者”視為“西方現(xiàn)代派畫”的漁民畫，而且也不確定漁民畫創(chuàng)作者本人是否真正喜歡自己的作品。因此，陳乃秋提出這樣的疑問:“越來越‘發(fā)展’的‘農(nóng)民畫’、‘漁民畫’、‘民間繪畫’是離民間越來越近還是越來越遠?”［4］在后來的發(fā)展歷程中，舟山漁民畫雖然沒有一味地向西方現(xiàn)代繪畫靠攏，但陳乃秋的疑問卻依然值得深思。時至今日，舟山漁民畫的困境已不僅僅是審美上的非民間性，而是整體上與群眾生活的脫離。

與現(xiàn)代民間美術相比，傳統(tǒng)民間美術最大的特點是，它孕育于民間生活的沃土，能滿足民眾的精神生活和物質(zhì)生活需求。傳統(tǒng)民間美術是在實用的基礎上逐漸發(fā)展起來的審美，因而始終具有某種功能性，它或是日常生活的必需品 (如民間陶瓷、服飾、家具等)，或能美化生活環(huán)境(如民間剪紙、木雕、刺繡等)，抑或是民俗與信仰的載體 (如民間年畫、壁畫、泥塑等)，深得廣大民眾的喜愛。除了自我創(chuàng)作自我消費的模式以外，大部分民間美術創(chuàng)作都能為民間藝人帶來足以謀生的收益。然而，作為現(xiàn)代民間美術的舟山漁民畫卻是在國家意識形態(tài)指導下得到組織扶持的產(chǎn)物。它不是自發(fā)的民間藝術形式，與百姓日常生活較遠，其藝術形式也不為百姓所欣賞;一旦缺少政府的組織與扶持就難以生存;其創(chuàng)作者無法憑借創(chuàng)作獲得足以維生的收入。如今，這樣的條件確實難以維持大部分漁民畫作者的持久力，更難以吸引年輕人的目光。

漁民畫人才流失、后勁不足的現(xiàn)狀，從表面上看是時過境遷所致，從內(nèi)部來看則是因為它存在“先天不足”的缺陷——民間性的缺乏，或者說與群眾生活的脫離。舟山漁民畫的良性發(fā)展，不僅需要政府的大力扶持、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進一步完善，而且也需要決策者站在漁民畫與實際生活相聯(lián)系的角度，來思考對策，培育其自然生長的沃土。

二、原生態(tài)、地域性與現(xiàn)代化的矛盾

舟山漁民畫的一大特色是構(gòu)思離奇怪誕，想象大膽豐富，造型夸張隨性，手法樸實稚拙，它有一種異于城市的審美情趣，有一種無法通過專業(yè)訓練而達到的藝術創(chuàng)作的原發(fā)狀態(tài)。這是民間繪畫最可貴的特點，得益于民間思維的原生態(tài)。舟山的漁民畫家早期多以漁姑、漁嫂為主，好多人連名字也不會寫，由別人寫好再摹寫。早期的輔導老師認為，沒有受過美術教育的漁村青年才是漁民畫最理想的創(chuàng)作者，因為他們“來自生活，天真純潔、無憂無慮，思維不受任何污染，像原始人那樣直率地表達情感”［5］。然而，如今的年輕人所受的教育水平越來越高，見識越來越廣，文化程度遠勝老一輩畫家。作為新生力量加入漁民畫創(chuàng)作隊伍的年輕美術教師，此前都受過專業(yè)美術訓練，他們的畫在質(zhì)樸感、鄉(xiāng)土味上很難達到老作者們的水平。時代的進步和民間藝術原生態(tài)特色的保存似乎背道而馳，如何去呵護這種活在民間的藝術創(chuàng)意、藝術思維，這是一個值得深思的問題。

在民間原生態(tài)思維弱化的同時，民間藝術也面臨著地域性淡化的危機。根植于深厚的海洋民俗文化，從漁村生活中提取素材，表現(xiàn)濃郁的海洋風情畫卷，這是舟山漁民畫的另一特色，也是漁民畫輔導老師和作者們認為應該堅持的要點。然而，隨著舟山各區(qū)縣城市化進程的持續(xù)推進，海島上傳統(tǒng)的勞作方式、生活場景、民俗習慣正慢慢退出歷史舞臺，有些已經(jīng)消亡。那些對老一輩人來說記憶深刻的場景、耳熟能詳?shù)膫髡f，在年輕人的腦海中已蕩然無存。此時，讓新一代漁民畫作者去表現(xiàn)此類傳統(tǒng)題材顯然過于牽強，難以產(chǎn)生真情實感。而對于老一輩畫家來說，總是描繪海島漁村，雖有地域特色，也形成了自己的風格，卻面臨著藝術上無法突破的僵局。

時代在發(fā)展，如今充斥在年輕人生活中的已經(jīng)不是打魚曬網(wǎng)，而是娛樂時尚;不是土墻石屋，而是高樓大廈。那么，如果將娛樂時尚、高樓大廈當作表現(xiàn)的內(nèi)容，會不會脫離海洋文化，淹沒了地域特色?如今的年輕作者已不是漁民，那還算不算“漁民畫”?這是漁民畫創(chuàng)作的原生態(tài)、地域性與生活現(xiàn)代化之間的矛盾。誠然，學習民間傳說、研究民間諺語、拜訪老漁民，這都是年輕作者延續(xù)漁民畫地域特色的好方法。但舟山漁民畫還在成長，在傳承的同時有待進一步發(fā)展。

其實，只要我們記得舟山漁民畫還有另一個名稱——“舟山現(xiàn)代民間繪畫”，就能擺脫此類觀念問題的困擾?！爸凵浆F(xiàn)代民間繪畫”的出現(xiàn)早于“漁民畫”。1985年，浙江省群藝館美術室提出了“現(xiàn)代民間繪畫”的概念?！艾F(xiàn)代民間繪畫”的開拓者是金山農(nóng)民畫。20 世紀70年代初，它率先在中國農(nóng)民畫領域拋開當時已廣為流傳的寫實風格，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)民間藝術淳樸、活潑的藝術構(gòu)思回歸，被稱為“新農(nóng)民畫”。新農(nóng)民畫立足于民間趣味和鄉(xiāng)土審美，表現(xiàn)當代民間生活。1988年，文化部命名舟山市所轄的所有四個縣區(qū)(定海區(qū)、普陀區(qū)、岱山縣、嵊泗縣)為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。只是“漁民畫”更具地域特色也更簡潔，因而得到廣泛傳播。如果說“民間”比“農(nóng)民”更具廣泛性，可以把漁民、牧民以及其他民間繪畫包括在內(nèi)的話，那么在當時，“現(xiàn)代”的提出則包含著更為豐富的內(nèi)涵。

首先，在內(nèi)容上，“現(xiàn)代”意味著民間繪畫應該與時俱進，表現(xiàn)民間的現(xiàn)代生活。藝術源于生活，高于生活。時代在發(fā)展，社會在進步，民間的生活水平得到了極大的提高，因此，表現(xiàn)生活的藝術，自然也要與時俱進，描繪民間的新時代、新社會、新風貌。

其次，在形式上，“現(xiàn)代”意味著要擺脫傳統(tǒng)藝術思維與表現(xiàn)方法的固有模式，力求傳統(tǒng)出新。當時西方現(xiàn)當代藝術正乘著改革開放的春風進入國內(nèi)，對中國藝術界造成劇烈沖擊?，F(xiàn)代藝術“是藝術家們擺脫保守陳腐的學院派自然主義及繪畫不被攝影所取代而尋求新表現(xiàn)的大變革，是自由創(chuàng)造精神從束縛羈絆中的掙脫?！边@是當時對“現(xiàn)代藝術”的普遍認識。而西方現(xiàn)代繪畫尋求變革的方法是“不同程度地向原始藝術、東方民間藝術以及非洲、美洲、大洋洲等地的土著藝術中吸取單純、質(zhì)樸、粗獷等特質(zhì)”［6］。因此，傳統(tǒng)的民間美術在某些方面與西方現(xiàn)代藝術發(fā)生了碰撞。這種碰撞和聯(lián)系影響了現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展，舟山漁民畫的早期輔導老師尤其注重漁民畫的現(xiàn)代創(chuàng)新意識和現(xiàn)代審美觀念，無論是構(gòu)圖造型還是材料工具，都曾借鑒西方現(xiàn)代藝術。［7］從展覽的效果來看，專家、學者們也十分欣賞漁民畫的現(xiàn)代審美趣味，有的專家認為“舟山漁民畫是藝術層次比較高的一個現(xiàn)代民間繪畫。與金山相比更為自由、大膽，現(xiàn)代意識更強”，而趙無極看到《大網(wǎng)頭》時更是興奮地說:“這就是現(xiàn)代的繪畫!”［8］

擁抱現(xiàn)代文明，大膽借鑒現(xiàn)代藝術，并結(jié)合漁民畫作者各自的藝術天賦和海洋生活經(jīng)驗，最終造就了舟山漁民畫飽含海腥味的現(xiàn)代氣派。當時的輔導老師并未要求作者們表現(xiàn)海洋文化，但它本來就是漁家青年人心靈儲備的一部分，進入畫面是自然而然之事。無論是朱松祥的《大網(wǎng)頭》、蔡成世的《趕修》，還是徐重芳的《漁家樂》、梁銀娣的《求安》，畫面中的內(nèi)容都是他們曾經(jīng)經(jīng)歷的生活片段。與其他地區(qū)的現(xiàn)代民間繪畫相比，以傳統(tǒng)海洋文化為表現(xiàn)內(nèi)容的確是舟山漁民畫的特色?？墒切碌臅r代已經(jīng)來臨，當下的海洋文化已經(jīng)不再是家家打魚戶戶曬網(wǎng)，它融入了更多的現(xiàn)代文明，漁民畫創(chuàng)作者不能視而不見。

追本溯源，“現(xiàn)代”是舟山漁民畫的特色，也是其備受關注和肯定的重要條件之一。如何在舟山漁民畫已有的基礎上與時俱進，用舟山“現(xiàn)代”的民間思維來表現(xiàn)“現(xiàn)代”的海島生活、海洋風情，才是舟山漁民畫(舟山現(xiàn)代民間繪畫)在當下的出路。

其實在漁民畫的發(fā)展過程中，宋敏芳的《中國旗袍》很早就超越了“漁民”的限制，但從形式上看依然具有舟山漁民畫的特色。近年來吳小飛創(chuàng)作的《母愛》、李賽娜創(chuàng)作的《建設者》同樣表現(xiàn)出色。當然，在表現(xiàn)當代生活的同時，漁民畫作者還是應該繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)舟山民俗文化，因為對傳統(tǒng)文化的重視同樣是當代生活的一部分。

三、走向市場的困頓與出路

現(xiàn)代民間繪畫是一項群眾文化事業(yè)，其發(fā)展有賴于政府的扶持。然而自20 世紀90年代初，政府對公益性文化事業(yè)投入不足，許多現(xiàn)代民間畫鄉(xiāng)幾近名存實亡。此時，金山農(nóng)民畫卻以良好的市場效益為自己贏得了生存空間，這給其他現(xiàn)代民間畫鄉(xiāng)帶來了新的啟示:在政府扶持之外，只有積極地走向市場才是現(xiàn)代民間繪畫的生存之道。

近些年，舟山市普陀區(qū)積極嘗試漁民畫產(chǎn)業(yè)之路，為漁民畫創(chuàng)作和交易搭建了良好的平臺。但是我們在實地調(diào)研時得知，除個別作品外，普陀漁民畫的整體銷售狀況并不理想，存在銷售不暢、銷量不均，作者收入懸殊等問題。

面對銷售現(xiàn)狀，我們不禁要問:漁民畫的銷售市場究竟何在?目前，舟山漁民畫的銷售對象一部分是政府部門，一部分是中外游客，而本土的消費市場幾乎空白。對于政府部門而言，漁民畫已經(jīng)得到專家學者的認可，是舟山海洋文化的杰出代表;對于中外游客來說，漁民畫獨具特色，裝飾性強，具有紀念意義。但對于廣大群眾來說，漁民畫畢竟只能作裝飾之用(且其畫面效果并不一定能為廣大群眾所欣賞)，并非生活必需品，與現(xiàn)代生活的關系十分微弱。早在那篇《專家推崇備至，觀眾卻不鐘情》的報刊評論中，專家的褒揚與群眾的冷漠已形成了鮮明的反差。盡管舟山漁民畫在此后的發(fā)展中融入了更多的民俗元素，知名度也越來越高，但它與日常生活的距離卻并未得以改善。因而，舟山漁民畫大眾消費市場的狹窄是可想而知的。

與傳統(tǒng)民間美術深深根植于民間生活不同，現(xiàn)代民間繪畫因特殊的歷史原因而脫離了民間生活的土壤，這不僅是舟山漁民畫面臨傳承危機的主要原因，也是漁民畫發(fā)展無法進一步打開市場的要害。如何增強現(xiàn)代民間繪畫的民間性，重新賦予現(xiàn)代民間繪畫以現(xiàn)代生活的土壤，是解決問題的關鍵。其中，如何將現(xiàn)代民間繪畫與日常生活所需的功能性相融合，是解決問題的方向之一。

我們生活在視覺時代，如果僅僅把舟山漁民畫看作裝飾畫，這就限制了它的發(fā)展空間。實際上，漁民畫蘊藏著豐富的視覺資源，如果能合理采用，定能在這個日常生活審美化的新時代發(fā)揮更廣泛的作用。近年來，不少農(nóng)民畫畫鄉(xiāng)已經(jīng)開始探索農(nóng)民畫衍生產(chǎn)品的設計與研發(fā)，拓展農(nóng)民畫的產(chǎn)品形態(tài)。衍生產(chǎn)品涉及衣、食、住、行、玩、賞、用等多個方面，可以真正深入大眾的生活，成為漁民畫產(chǎn)業(yè)的核心產(chǎn)品，而不影響漁民畫創(chuàng)作本身的正常進行。如果衍生產(chǎn)品傳播廣泛，市場效益良好，不但能為漁民畫家?guī)斫?jīng)濟上的補益，而且還能促進廣大群眾對漁民畫的了解和喜愛。所以，衍生產(chǎn)品的合理開發(fā)是使?jié)O民畫產(chǎn)生自我造血功能的另一種產(chǎn)業(yè)的保障。對于漁民畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，當?shù)匾研纬扇舾煞龀终吆唾Y金支持，但也要看到仍然存在中國文化產(chǎn)業(yè)政策中的普遍問題，如培育市場主體的產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策體系不完善;一些扶持政策流于概念、目標，強調(diào)原則性，過于宏觀，針對性不強，給予文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的空間不夠，等等。［9］

舟山有著豐富而獨特的海洋旅游資源，而旅游正是人們休閑生活的重要組成部分。就目前而言，如何抓住舟山海洋旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的良好契機，設計出令游客滿意的漁民畫衍生產(chǎn)品，是發(fā)展?jié)O民畫產(chǎn)業(yè)比較合適的切入口。

舟山漁民畫是官方組織與扶持下的產(chǎn)物，缺乏與生俱來的民間性;在后來的發(fā)展中強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容的原生態(tài)和地域性，卻忽視了不斷變化的現(xiàn)代生活;作為單純的裝飾性繪畫，它與大眾的日常生活關系微弱，市場不夠廣闊。民間藝術源于生活，高于生活，但還須回歸生活。民藝在傳統(tǒng)社會中之所以代代相傳，生生不息，是因為它已經(jīng)融入傳統(tǒng)生活，成為生活的一部分。對于舟山漁民畫而言，如何在新的歷史條件下培育其自然生長的生活土壤，賦予其現(xiàn)代的民間性，乃是今后能否走上良性發(fā)展之路的根本問題。

［1］郎紹君.論中國農(nóng)民畫［J］.文藝研究，1989 (3):115-116.

［2］王剛.農(nóng)民畫發(fā)展任重道遠［G］//許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集.杭州:中國美術學院出版社，2010:424.

［3］池沙鴻.堅持農(nóng)民繪畫活動宗旨說［G］//許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集.杭州:中國美術學院出版社，2010:412.

［4］陳乃秋.天問(只有天曉得!)［J］.美術，1988 (4):42.

［5］李佛裔，李非雪.嵊泗漁民畫的設想與實踐［J］.美術，1988 (2):47.

［6］廖開明.既是民族的 又是現(xiàn)代的——“中國農(nóng)民畫優(yōu)秀作品展”觀感［J］.美術，1996 (5):12.

［7］王兆平.“現(xiàn)代民間繪畫”輔導過程中的思考［J］.美術，1988 (2):49.

［8］許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集［G］.中國美術學院出版社，2010:368.

［9］李炎.中國文化產(chǎn)業(yè)政策述評［J］.浙江藝術職業(yè)學院學報，2011，9 (3):14.