集體記憶中的個(gè)人敘事——電影《媽媽們的青春往事》的文化讀解

胡志毅

電影《媽媽們的青春往事》是由王槐榮、李英、章偉文編劇，由張建成導(dǎo)演。這部電影是根據(jù)王槐榮的短篇小說集《紅軍巷的老太太們》中的《未亡人》《周夫人》《祭奠》等改編的。從整部影片看，這部電影體現(xiàn)了集體記憶中的個(gè)人敘事。

安格拉·開普勒指出:

任何個(gè)人的回憶都超出了純私人回憶的范圍;它處于從一個(gè)較大的事情和意義領(lǐng)域到另一個(gè)已是在行為中不再可及的生活領(lǐng)域的活動(dòng)狀態(tài)之中。人們所回憶的往日的當(dāng)今個(gè)人們回憶時(shí)所立足的現(xiàn)在的當(dāng)今一樣，都是關(guān)于一個(gè)有意義的經(jīng)歷和行為世界的社會(huì)構(gòu)造物。這些構(gòu)造物依賴人們的集體回憶，并通過集體記憶得到保持。［1］

我們說集體記憶中的個(gè)人敘事，是矛盾或者說沖突的，但是，這部電影恰好成為這樣的一種敘事模式，薩姆·羅迪就發(fā)現(xiàn)這樣的矛盾和沖突:“有人可能會(huì)說神話是集體的無意識(shí)作品;而電影是個(gè)人的自我意識(shí)的創(chuàng)作?！保?］115而這部電影恰好將一種集體的無意識(shí)神話和個(gè)人的敘事結(jié)合起來，成為一部值得分析的案例。我試圖從敘事角度:大歷史與小視角;性別差異:大男人與小女子;隱喻象征:大首長(zhǎng)與小戰(zhàn)士三個(gè)方面來闡釋。

一、敘事角度:大歷史與小視角

在一部中國(guó)現(xiàn)代歷史中，革命歷史是其中宏大敘事的主流。這是一個(gè)大歷史的問題。一般來說，小說電影表現(xiàn)革命歷史，則往往以小見大，即通過小視角來敘事。比如，同樣表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)，我們記憶深刻的是茹志鵑的短篇小說《百合花》，還有王蘋導(dǎo)演的電影《柳堡的故事》這樣的電影。這些小說和電影往往是以個(gè)人傳記的形式來講述歷史的。王斑說道:

革命影片中的一個(gè)美學(xué)特征就是以個(gè)體傳記的形式來講述歷史，這并非是為了肅清、吞沒個(gè)體，而給歷史和政治披上個(gè)人傳記的裝飾。對(duì)這一體裁持否定態(tài)度的批評(píng)家經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，具有獨(dú)特的性別特征和稟性的個(gè)體消失在千篇一律的大眾中間了。這就是可拍的“自我集體化”。由于這種批評(píng)將自我推崇為應(yīng)得的自主性，而把集體貶低為冷酷的壓迫，所以，它對(duì)以下事實(shí)置之不理:即便一個(gè)已經(jīng)集體化了的自我，不管事實(shí)上自我破壞到何種地步，在其明顯的豐富經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)度方面，仍然包含“自我意識(shí)”。［3］

這部電影是表現(xiàn)一個(gè)宏大的歷史主題，但卻是從一個(gè)小視角進(jìn)入的，即通過周興和遲敏的兒子的角度來敘事的。這從第一人稱的敘事，拉近觀眾和影片主人公的關(guān)系，從子一輩的角度來感受戰(zhàn)爭(zhēng)年代到和平年代軍人們的生活。在這里有一個(gè)兒子對(duì)父母輩的“光榮與夢(mèng)想”的色彩，有一種自豪和驕傲的意味。

其實(shí)，父輩確立的是一種類似拉康的象征的秩序，整部電影彌漫著一種革命烏托邦的色彩，其中慶功會(huì)就有一種儀式的意味:

松樹搭成的綠色拱門，上面依稀可見“慶功會(huì)”字樣。

篝火明亮，身戴大紅花的指戰(zhàn)員圍桌而坐，豪飲。前面的土臺(tái)基上文工團(tuán)員正在助興演唱:

淮海戰(zhàn)役——打響了，

人民的力量——蔣匪膽寒，

我們有毛主席英明領(lǐng)導(dǎo)，

我們有兄弟部隊(duì)協(xié)同作戰(zhàn)，

我們有高度靈活機(jī)動(dòng)，

我們有廣大的人民支援……

而到了和平時(shí)期，兒子玩退了子彈的手槍，這在童年的記憶中，成為一種榮耀。但是兒子受到老師的批評(píng)，回到家又受到父母的喝斥，一時(shí)失蹤了。周興動(dòng)用了警衛(wèi)連去尋找，在大雨中兒子回來了。在這里，有一種兒子的“成長(zhǎng)的儀式”。

政委周興因病去世了，遲敏孤獨(dú)地生活著，遲敏帶著周興的勛章，去參加一個(gè)記者會(huì)議，當(dāng)記者來采訪她時(shí)，于阿金當(dāng)場(chǎng)揭穿了遲敏“弄虛作假”，王坤知道了此事后，批評(píng)了于阿金:

阿金啊，在前方打仗，戰(zhàn)友握手余溫還在，眨眼間人就沒了，幸存幾人回?他們都沒領(lǐng)到勛章、獎(jiǎng)?wù)峦?如活著，都可以當(dāng)戰(zhàn)斗英雄哩，我們活的人，都是代他們領(lǐng)了榮謄。如今，老同志不多了，舊傷復(fù)發(fā)的，病的病，走的走……要珍惜哪……

在整部電影中，遲敏的入黨成為一種儀式。就像薩姆·羅迪所說的，“把電影和儀式類比是適切的——這是一種結(jié)構(gòu)上的游戲。然而它的作用卻是使結(jié)構(gòu)的對(duì)立或既定的范疇瓦解”［2］111。也就是說，入黨成為遲敏一生的追求，但是于阿金作為支部書記，就非常認(rèn)真地一直批評(píng)遲敏有小資產(chǎn)階級(jí)的思想，直到遲敏已經(jīng)頭發(fā)都白了，她一生的最大心愿才得到實(shí)現(xiàn)。最后的結(jié)尾，遲敏將自己的知識(shí)貢獻(xiàn)給老區(qū)的人民，是一種實(shí)現(xiàn)這一崇高愿望的具體實(shí)踐。

二、性別差異:大男人與小女子

性別差異，是這部電影的一個(gè)突出的特點(diǎn)，一般電影都是回憶父親的榮耀，而這部電影卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了“媽媽們的青春往事”，給人耳目一新的感覺。

這部電影表現(xiàn)的是司令員王坤和政委周興的家屬，于阿金和遲敏。在這里有一個(gè)男性視角和女性視角的意味。這兩種視角集中在作為兒子的敘事者“我”身上。

這種個(gè)人敘事是從作為兒子的“我”和媽媽們的角度來敘事的。也就是說，不僅有父子關(guān)系，最主要還有母子關(guān)系。

影片一開場(chǎng)，是于阿金命令遲敏用鋼盔解小便去澆已經(jīng)發(fā)燙的機(jī)槍，遲敏卻怯于女性的羞澀不敢當(dāng)場(chǎng)解，而躲到樹叢中去解，政委周興通過望遠(yuǎn)鏡看到這一切。在這里，有一個(gè)通過望遠(yuǎn)鏡的偷窺的視角:

遲敏在小樹叢中羞怯地解下褲子，四下張望，眉宇間那顆紅痣特別醒目。樹叢里露出半個(gè)白晃晃的屁股。

于阿金說遲敏執(zhí)行命令不堅(jiān)決，王坤司令員要周興去訓(xùn)誡遲敏，周興利用訓(xùn)誡的機(jī)會(huì)要遲敏嫁給他。這個(gè)情節(jié)雖然有些突兀，卻也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命+戀愛的傳奇。

但是這種革命+戀愛的傳奇，其實(shí)也歸于傳統(tǒng)。戴錦華說:

在一個(gè)階級(jí)的、無差別的社會(huì)中與男人“并肩戰(zhàn)斗”;而在另一方面，則是被意識(shí)形態(tài)化的道德秩序(崇高的無產(chǎn)階級(jí)情操與腐朽沒落的資產(chǎn)階級(jí)生活方式)的強(qiáng)化，再將家庭揭示還原為社會(huì)組織的基本單位的同時(shí)，對(duì)以婚姻為基礎(chǔ)的家庭價(jià)值的再度強(qiáng)調(diào)，在不可逾越的階級(jí)、政治準(zhǔn)則之下，婚姻、家庭被賦予了并不神圣，但無比堅(jiān)韌的實(shí)用價(jià)值;而女人在家庭中所出演的卻仍是極為經(jīng)典、傳統(tǒng)的角色:扶老攜幼、生兒育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱負(fù)重。［4］

于阿金和遲敏就是如此。如果說，于阿金是因?yàn)閰⒓咏夥跑?，而成為男性化的女性，那么，遲敏則是參加解放軍，試圖通過婚姻控制男人的女性。從小說《周夫人》到電影《媽媽們的青春往事》，周興政委和妻子遲敏的關(guān)系，從原來的具有諷喻意味變成了正劇。

從小說到電影，影片也采用人物嫁接的方式來塑造人物。如，于阿金搭丈夫的車，變成了遲敏搭政委的車。電影一再通過婦女的民主生活會(huì)，指出遲敏要影響周政委的事。又如，閩西在小說中是一個(gè)女性，而在電影中變成了首長(zhǎng)的警衛(wèi)員。

在影片中，有一個(gè)女性的視角。1955年，國(guó)防部下令軍隊(duì)的11 萬女兵要轉(zhuǎn)業(yè)10 萬人，王坤司令員和周興政委共同為女兵開會(huì)，王坤只說了“一切行動(dòng)聽指揮”離開了，周興卻成為女兵的眾矢之的。

遲敏(畫外音 蘇北腔):太傷人感情了!我們犯什么錯(cuò)誤了?處理!憑什么處理我們?!

于阿金(畫外音 紹興腔):嘁，婦女工作人員?歧視婦女。打鬼子、打老蔣那會(huì)兒搶救傷員時(shí)怎么不說不要我們?現(xiàn)在嫌棄我們啦!

韓香玉(畫外音 廣東腔):哼，江山打下來了不要我們了!過河拆橋!

藍(lán)嵐(畫外音 天津腔):是嘛，嫌女人累贅，那還找女人，和女人結(jié)婚干什么?

女兵們開始對(duì)自己的丈夫報(bào)復(fù)，但是遲敏卻表示了理解，又被于阿金訓(xùn)斥。在這里，新中國(guó)以后的“婦女解放”，并沒有得到實(shí)現(xiàn)。李小江概括為“父性的女性主義”。她說，婦女解放在中國(guó)，似乎從來就不是婦女自己的事。無論怎樣稱呼它，有一個(gè)特點(diǎn)顯而易見:它總是特別民族主義的。在民族主義的旗幟下，可以用國(guó)家機(jī)器去動(dòng)員婦女，也有可能通過國(guó)家政策去塑造婦女，將婦女問題直接納入國(guó)家視野。［5］在這部影片，沒有表現(xiàn)國(guó)家或者政黨如何動(dòng)員婦女解放——只是展示了這種動(dòng)員的結(jié)果，而是表現(xiàn)了通過國(guó)家政策去塑造婦女，即國(guó)防部下令軍隊(duì)中的婦女轉(zhuǎn)業(yè)。

于阿金和遲敏的關(guān)系，成為整部影片的扭結(jié)點(diǎn)，于阿金不能生育，領(lǐng)養(yǎng)的兒子其實(shí)是犧牲了的戰(zhàn)友的遺孤，當(dāng)于阿金教訓(xùn)兒子后，在民主生活會(huì)上，遲敏卻批評(píng)于阿金打兒子是因?yàn)閮鹤硬皇亲约河H生了，這大大刺痛了于阿金的感情，于是兩人的關(guān)系發(fā)生了隔閡。

王坤和于阿金的關(guān)系，是一種革命軍人夫妻的感情，于阿金是一位男性化的女性，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期落下的烙印，他們的感情，雖然沒有生下自己的孩子，但是對(duì)于領(lǐng)養(yǎng)的孩子也非常重視教育，而他們自己的感情，確是一種過來人的感覺，尤其是老兩口偷著喝酒的場(chǎng)景，更是讓人感覺到一種超越生命和突破禁忌的快樂。

三、隱喻象征:大首長(zhǎng)與小戰(zhàn)士

電影是通過隱喻象征來展示的，馬塞爾·馬爾丹指出:“可以使空間地域化，指明是某地。”［6］184在這部電影中，隱喻象征主要是空間和媒介，空間是從戰(zhàn)場(chǎng)、軍營(yíng)到干休所，王坤司令和周興政委經(jīng)歷了一個(gè)從戰(zhàn)時(shí)到和平，從在職到離休的過程，這是革命軍人從年輕到衰老的過程。這個(gè)過程是時(shí)間空間化的表征。

戰(zhàn)場(chǎng)只是這部電影的引子或者說前奏，應(yīng)該說，這個(gè)前奏拍得有點(diǎn)舞臺(tái)化。軍營(yíng)是和平時(shí)期的重要表現(xiàn)。而干休所是中國(guó)所特有的空間，其實(shí)是離休干部的養(yǎng)老院，但是卻帶著一種革命榮耀的空間和場(chǎng)所。對(duì)于干休所的革命軍人來說，醫(yī)院是他們的最后的生活空間。在影片中，周興的死一筆帶過，王坤的死卻是表現(xiàn)得很充分。當(dāng)王坤司令員也死去時(shí)，于阿金就成了革命的“未亡人”。

馬塞爾·馬爾丹還指出:“在電影中，運(yùn)用象征意味著是采用這樣一種畫面的形象——它能夠啟發(fā)觀眾的地方遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單看到明顯的內(nèi)容所能提供的多得多?！保?］69-70貫穿整部電影的一種重要的象征，就是酒。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，酒，成為一種激發(fā)士氣的媒介。我們看到在許多革命電影中，酒都承擔(dān)了這一媒介。

王坤司令員與警衛(wèi)員王閩西的關(guān)系，是通過酒的媒介來完成的。影片一開場(chǎng):

電話葉司令聲音:王坤，我看還是從總攻部隊(duì)中抽調(diào)一個(gè)連支援你吧。

王坤:首長(zhǎng)，要支援就支援十壇酒!一場(chǎng)戰(zhàn)斗結(jié)束后，王坤司令員在一個(gè)祠堂中，看到在地上躺著一排犧牲的戰(zhàn)士，他的警衛(wèi)員王閩西也在其中。他掀開蓋在王閩西臉上的白布，用酒抹在他的嘴上，

王坤:我以命相抵的好兄弟，我們說好了一塊喝慶功酒，葉司令送來十壇好酒，你怎么就……就先走了，干嘛啊!

具有傳奇性的是，王閩西居然奇跡般地復(fù)活了。

在原來的劇本中，王坤有一句話“九團(tuán)就是酒壇(九團(tuán))，只要有酒，就有戰(zhàn)斗力，有酒就會(huì)恢復(fù)戰(zhàn)斗力”?？上н@段話在拍成電影后被刪除了。

閩西和王坤分別四十年，王坤知道閩西要轉(zhuǎn)業(yè)回家，王坤不同意，因?yàn)樗廓?dú)臂的閩西如果回到老家，生活將會(huì)變得異常艱難。但閩西執(zhí)意要回老家，王坤說四十年不見，于是，閩西果然四十年不見首長(zhǎng)。

周興政委在“文化大革命”中，擔(dān)任革命委員會(huì)主任，去他管轄的地區(qū)視察，當(dāng)?shù)氐母刹拷M織批斗，閩西居然作為逃兵在祠堂的戲臺(tái)上出現(xiàn)，周興訓(xùn)斥當(dāng)?shù)氐母刹肯刽[。于是周興和遲敏去閩西的家去看望，將軍大衣、手表和錢給閩西，每個(gè)月寄30 元給他，并答應(yīng)不告訴王坤司令員。

但是當(dāng)閩西將釀了四十年的一壇酒帶來見司令員的時(shí)候，他們已經(jīng)陰陽相隔。這壇酒成了祭奠老首長(zhǎng)的祭禮了。

王閩西:王坤啊王坤，這是我親手釀制的酒，整整放了四十年啦!你說四十年不見，今天就到了呀，你就不能再多等一天……嘗嘗我為你釀的酒……

王閩西一只手拎起陶罐，沖著王坤遺像，聲淚俱下。

王閩西 (凄婉):王坤你喝……你喝一口，你醒醒……我好后悔……

他期待王坤一聲喘息，期望王坤像那一次用酒喚回自己一樣，死而復(fù)生奇跡再現(xiàn)。

那陶罐的酒灑在地上。

演員的表演，扮演司令員王坤的楊涵斌非常適合演這樣一個(gè)角色，扮演周興政委的演員馬曉偉也是一個(gè)好的搭檔。扮演遲敏的是著名演員陶慧敏，她的出場(chǎng)，使得這部電影帶有一種明星的色彩。而扮演于阿金的是杭州話劇團(tuán)的演員王小紅，她的表演也塑造了一個(gè)革命女軍人的形象。他們共同的難度是要扮演從年輕時(shí)，一直到白發(fā)蒼蒼。

整部電影，讓觀眾始終沉浸在一種革命的集體回憶中，好像每個(gè)觀眾都成了這種記憶的見證者。

［1］開普勒.個(gè)人回憶的社會(huì)形式——(家庭)歷史的溝通傳承［M］//韋爾策.社會(huì)記憶:歷史、回憶、傳承.北京:北京大學(xué)出版社，2007:87.

［2］羅迪.圖騰與電影［M］//麥茨，等.電影與方法:符號(hào)學(xué)文選.北京:三聯(lián)書店，2002.

［3］王斑.歷史的崇高形象——二十世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)與政治［M］.孟祥春，譯.上海:上海三聯(lián)書店，2008:121.

［4］戴錦華.霧中風(fēng)景［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000:113.

［5］李小江.性別與中國(guó):序言［M］.北京:三聯(lián)書店，1994:6-7.

［6］馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1980.