中國“美術(shù)考古學(xué)”的根本問題

賀曉舟

一、前 言

我國學(xué)界對(duì)“美術(shù)考古學(xué)”的認(rèn)識(shí)，是建立在“美術(shù)”這一概念的自明性之上的，故對(duì)其無可置疑。但是，如果“美術(shù)”的概念存在問題，那么，把“美術(shù)考古學(xué)”視作一門學(xué)科的看法是否可行?其作為一門學(xué)科在學(xué)理上能否成立呢?從“美術(shù)考古學(xué)”和“美術(shù)”考古兩方面可獲知我國“美術(shù)考古學(xué)”的根本問題之所在。

二、“美術(shù)考古學(xué)”

我國目前對(duì)“美術(shù)考古學(xué)”的定義，可以《中國大百科全書》(考古學(xué)分冊(cè))為其代表:“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化?！保?］顯然，這一定義的基礎(chǔ)是古代的“各種美術(shù)品”，從“考古”的視點(diǎn)出發(fā)，將“美術(shù)考古學(xué)”視作“考古學(xué)”的一門分支學(xué)科。依筆者之見，該定義的問題在于“各種美術(shù)品”指什么?要知道什么是“美術(shù)品”，就必須理解作為類概念的“美術(shù)”是什么。

“美術(shù)考古(學(xué))”據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)所示，這一術(shù)語于20 世紀(jì)前期從日本舶來，最初可能是通過郭沫若在20年代末的轉(zhuǎn)譯:德國考古學(xué)者米海里司(A.Michaelis)于1908年所著的“Ein Jahrhundert Kunstarch?ologischer Entdeckungen”，日本考古學(xué)者浜田耕作將其譯為《ミハエリス氏美術(shù)考古學(xué)発見史》(巖波書店1927年版)，而郭氏則根據(jù)浜田的日譯本轉(zhuǎn)譯為《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)史》(上海樂群書店1929年版，上海湖風(fēng)書局1931年第2 版)。之后在40年代后期改版時(shí)，郭氏又將此譯本更名為《美術(shù)考古一世紀(jì)》(上海群益出版社1948年版，上海新文藝出版社1952年第2 版)。其圖式可概括為:德語的“Kunstarch?ologischer”→日本的“美術(shù)考古學(xué)”→中國的“美術(shù)考古(學(xué))”。鄭巖的論文《論“美術(shù)考古學(xué)”一詞的由來》對(duì)此作過比較詳細(xì)的梳理與考察，［2］以探討“美術(shù)考古學(xué)”這一術(shù)語在學(xué)理上的合理性。他認(rèn)為，由于“美術(shù)考古學(xué)”在歐美不是一門獨(dú)立的學(xué)科，而該術(shù)語之所以在中國被使用是要解決本國的學(xué)術(shù)問題，其關(guān)鍵在于考古學(xué)與美術(shù)史學(xué)的關(guān)系及其定位，故提議既可有基于“考古學(xué)”的“美術(shù)考古學(xué)”，亦可有基于“美術(shù)史學(xué)”的“考古美術(shù)史學(xué)”。作者顯然是采取一種折中的立場(chǎng)來思考問題。而且，由于他把“美術(shù)”理解成一個(gè)沒有疑問的概念，故使其止步于“美術(shù)史學(xué)”層面上的探討。但是，“美術(shù)史學(xué)”的核心概念——“美術(shù)”——真的沒有疑問嗎?

國內(nèi)在“美術(shù)考古學(xué)”的學(xué)科建構(gòu)方面，目前主要有楊泓、鄭巖合著的《中國美術(shù)考古學(xué)概論》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年)，以及阮榮春主編的“美術(shù)考古學(xué)叢書”(《美術(shù)考古一萬年》《美術(shù)考古學(xué)學(xué)科體系》《美術(shù)考古與美術(shù)史》《美術(shù)考古與宗教美術(shù)》《美術(shù)考古與藝術(shù)美學(xué)》《中國美術(shù)考古研究現(xiàn)狀》《西部美術(shù)考古》《美術(shù)考古與文化資產(chǎn)》等，上海大學(xué)出版社2008年)。前者立足于前舉《中國大百科全書》(考古學(xué)分冊(cè))的定義，把“美術(shù)考古學(xué)”作為“考古學(xué)”的一門分支學(xué)科來予以探討;后者則主張“美術(shù)考古學(xué)”是一門獨(dú)立的學(xué)科，并將“藝術(shù)考古”等同于“美術(shù)考古”。

但是，“美術(shù)考古學(xué)”不管是作為“考古學(xué)”的分支學(xué)科來予以建構(gòu)，還是應(yīng)成為一門獨(dú)立的學(xué)科，其共通的根本問題在于我國的“美術(shù)”究竟是什么?換言之，即在確立我國的“美術(shù)考古學(xué)”之前，有必要先對(duì)“美術(shù)”進(jìn)行考古。

三、“美術(shù)”考古

據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)所示，“美術(shù)”一詞在晉時(shí)即已出現(xiàn)。例如，華僑所撰《紫陽真人內(nèi)傳》:“此書淵秘，非賢勿宣，汝有至心，故以相付，八節(jié)存之。一則消除萬害，一則形軀不敗。能守之，致云車羽蓋，坐造風(fēng)雨，激電砰磕矣。乃地仙之美術(shù)，長(zhǎng)生之真法。”［3］但是，此“美術(shù)”非今之“美術(shù)”，其意為好的方法。

又如，北宋劉敞所撰《春秋意林》中亦曾出現(xiàn)“美術(shù)”一詞:“故仁義理智信五者，天下之通道美術(shù)也，在君子則治，在小人則亂?！保?］其所言之“美術(shù)”，乃道(仁義理智信)美之術(shù)也，亦非今日所言之“美術(shù)”，換言之，就是為善之術(shù)。

此外，清康熙年間，回人馬注所撰《清真指南》中亦有“美術(shù)”:“予平生惟三恩難報(bào)，一、征戰(zhàn)之時(shí)，讓我登先;二、差錯(cuò)之時(shí)，言我過惡;三、窮迫之時(shí)，求我周濟(jì)。雖覺連苦炙疼，自是良方美術(shù)?！保?］此“美術(shù)”之用法，同于《紫陽真人內(nèi)傳》。而雍正帝之子弘晝 (1712—1770)，于乾隆年間所撰《七品》中亦曾使用“美術(shù)”:“烈日坐納涼之亭，棲避暑之室，如出寒冰剖瓜，實(shí)勝彼安石紅榴，洞庭柑橘。此御暑之良方，消煩之美術(shù)?！保?］其“美術(shù)”亦指好的方法。

晉之《紫陽真人內(nèi)傳》，宋之《春秋意林》，清康熙乾隆年間之《清真指南》與《七品》，其“美術(shù)”皆非今日所言之“美術(shù)”。那今日中國所謂之“美術(shù)”又從何而來呢?為何會(huì)發(fā)生這種現(xiàn)象呢?

目前中日兩國學(xué)界皆認(rèn)為“美術(shù)”源于日本，歐美學(xué)界亦隨其流。例如，意大利的馬西尼(Federico Masini)認(rèn)為，“美術(shù)”一詞是來自日語的原語漢字譯詞，其依據(jù)是李筱圃(《日本紀(jì)游》，1880年)和傅云龍(《游歷日本圖經(jīng)》，1887年)使用過該詞。［7］但筆者認(rèn)為“美術(shù)”源于日本的認(rèn)識(shí)不妥，只能說現(xiàn)代漢語對(duì)“美術(shù)”的用法來自日本。賀曉舟的論文《原美術(shù)》曾對(duì)此作過專門探討。［8］他主張“美術(shù)”乃中國固有之詞，而非學(xué)界所認(rèn)為的“美術(shù)”為近代日本之造語。而且，李筱圃與傅云龍游歷日本之時(shí)，雖記下當(dāng)時(shí)日本的“美術(shù)”用法，但這在當(dāng)時(shí)絕無產(chǎn)生影響之可能。即便作者本人，亦只是走馬觀花式的看待日本的“美術(shù)”。

那么，日本的“美術(shù)”又從何而來呢?1901年至1932年期間擔(dān)任日本官立東京美術(shù)學(xué)校(國立東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部之前身)校長(zhǎng)的正木直彥，對(duì)明治日本的“美術(shù)”一詞，曾有如下闡述:“先是日本未嘗有‘美術(shù)’之名目，……明治六年(1873)日本人于澳國維也納萬國博覽會(huì)，得工藝新知識(shí)而還。其報(bào)告書始用‘美術(shù)’之語。”［9］按當(dāng)時(shí)博覽會(huì)規(guī)約的日譯文本所示，博覽會(huì)共分二十六區(qū)來陳設(shè)展品，第十二區(qū)為書畫及制圖之術(shù)，第二十二區(qū)為美術(shù)博覽場(chǎng)，第二十四區(qū)為古昔美術(shù)及其工作物品，第二十五區(qū)為今世之美術(shù);其中，在第二十二區(qū)一欄，明治政府對(duì)“美術(shù)”有如下注釋:“美術(shù)(西洋之音樂、畫學(xué)、作像術(shù)、詩學(xué)等謂之美術(shù))?！保?0］據(jù)天貝義教的調(diào)查，彼時(shí)日譯文本的博覽會(huì)規(guī)約，其第二十二區(qū)的“美術(shù)”對(duì)應(yīng)于德文版博覽會(huì)規(guī)約的“Kunstgewerbe”，第二十四區(qū)的“美術(shù)”對(duì)應(yīng)“Kunst”，第二十五區(qū)的“美術(shù)”對(duì)應(yīng)“bildende Kunst”，而“Sch?ne Künste”在當(dāng)時(shí)的德文版博覽會(huì)規(guī)約中則全無。［11］時(shí)任日方博覽會(huì)事務(wù)副總裁的佐野常民在日后曾言:“日本美術(shù)之名稱，實(shí)起于澳國維府大博覽會(huì)區(qū)分目錄第二十二區(qū)之美術(shù)博覽場(chǎng)?！保?2］第二十二區(qū)的“美術(shù)”——“Kunstgewerbe”，由“Kunst”與“Gewerbe”兩詞組合而成，按《新德漢詞典》之釋義，前者有藝術(shù)，本領(lǐng)、技術(shù)、技巧、技能，造型藝術(shù)、美術(shù)，人工制品等義;后者有職業(yè)，行業(yè)，手藝，原材料加工業(yè)、手工業(yè)、中小型企業(yè)，做事、干活等義;而“Kunstgewerbe”則被譯為“工藝美術(shù)(行業(yè))”。［13］這一譯名，顯然是受日本之影響。若直譯該詞，則為“美術(shù)工藝”，日本迄今依然保持此語序。中國則將其置換語序，稱之為“工藝美術(shù)”。

西方的“fine arts”和“Kunstgewerbe”概念，在明治日本變身為“美術(shù)”。之后主要通過官立工部美術(shù)學(xué)校、政府所辦博覽會(huì)及官立東京美術(shù)學(xué)校的影響力，遂開始成為明治日人的共識(shí)。

而近代日本的“美術(shù)”用法之所以能在“美術(shù)”的本家——中國——得以傳播，可以說1894年的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)局起著決定性作用。日本自此役后，一躍而起成為亞洲強(qiáng)國，遂加快東亞侵略步伐與殖民地占領(lǐng)。隨其國力日盛，明治日本對(duì)“美術(shù)”的用法亦開始輻射中國及其占領(lǐng)地。主張學(xué)習(xí)日本的康有為，在“戊戌變法”失敗前，曾撰《日本書目志》，其中美術(shù)門列有畫手本學(xué)校用書七十五種，中小學(xué)用占其多數(shù)。［14］1901年，時(shí)任出洋學(xué)生總監(jiān)督的夏偕復(fù)撰《學(xué)校芻言》，在日本學(xué)校概述一章中，曾提及“美術(shù)專門學(xué)?！?“專門學(xué)校，所以教授法律、……美術(shù)、音樂諸技藝之各專門。其程度視高等學(xué)校，中學(xué)校卒業(yè)生入之?！保?5］該文發(fā)表在《教育世界》第三冊(cè)里，從《教育世界》在當(dāng)時(shí)的影響力而言，日本的“美術(shù)”用法與“美術(shù)學(xué)?！敝拍?，此時(shí)已在國內(nèi)開始傳播。除了國人之譯介之外，日人亦曾予以介紹。時(shí)任日本《教育時(shí)報(bào)》主筆的辻武雄，在《教育世界》第十九冊(cè)上撰《清國兩江學(xué)政方案私議》，言“大學(xué)專究國家需用之學(xué)藝之奧蘊(yùn)”，“高等專門學(xué)堂教授國家需用之學(xué)術(shù)技藝之理論及實(shí)用，分政法、工藝、農(nóng)務(wù)、醫(yī)術(shù)、格致、文學(xué)、美術(shù)、音樂九門”，建議大學(xué)堂和美術(shù)、音樂專門學(xué)堂可緩辦。［16］同年11月，羅振玉受張之洞之派遣，赴日考察學(xué)務(wù)，對(duì)其主要學(xué)校予以視察和記錄，其中有東京高等師范學(xué)校、東京高等工業(yè)學(xué)校和“東京美術(shù)學(xué)校”等。［17］梁?jiǎn)⒊?902年撰寫《教育政策私議》時(shí)，參考日本學(xué)制，亦使用“美術(shù)學(xué)?！币辉~。

上述言論中的“美術(shù)”，有一共同特征，即日本的“美術(shù)”是伴隨其對(duì)日本教育的注意而來。換言之，日本的教育是其重心所在，“美術(shù)”只是處于其邊緣視野。盡管如此，這些言論或多或少使當(dāng)時(shí)的讀者了解到日本的“美術(shù)”用法與“美術(shù)學(xué)?！?。

日本的“美術(shù)”用法，其舶來中國最重要的途徑，是晚清政府效仿日本學(xué)制所制訂的《奏定學(xué)堂章程》，于20 世紀(jì)初正式頒布施行。由此，日本的“美術(shù)”通過癸卯學(xué)制而植入中國。因以日本“以為學(xué)式”，眾多的日本教習(xí)被全國各級(jí)各類的學(xué)堂所延聘，日本的“美術(shù)”用法遂開始在中國的公教育制度中得到確立與生產(chǎn)。按汪向榮所錄，清末在華日本教習(xí)，1906年有500—600 人，1908年437 人，1909年424 人。［18］但日本教習(xí)人數(shù)眾多，良莠不齊，其品質(zhì)惡劣、才疏學(xué)淺者亦有不少。筆者目前所知清末在華日本教習(xí)中，僅畢業(yè)于官立東京美術(shù)學(xué)校者即有十余人。

而“美術(shù)”在20 世紀(jì)中國正式作為官方用語則始于晚清學(xué)部。1906年制訂的《學(xué)部官制草案》規(guī)定:“學(xué)部管理全國教育學(xué)藝事務(wù)”(第一條);設(shè)專門司、普通司、實(shí)業(yè)司和圖書司，專門司所掌事務(wù)有“核辦大學(xué)堂、高等大學(xué)堂事項(xiàng)，核辦凡屬文學(xué)、政法、美術(shù)、技藝、音樂各種專門學(xué)堂事項(xiàng)”等(第五條)。［19］從《學(xué)部官制草案》中，可知清政府當(dāng)時(shí)把“文學(xué)”“美術(shù)”“音樂”并列為同一層次，并有開辦“美術(shù)學(xué)堂”和“音樂學(xué)堂”之意，將其劃為專門學(xué)堂之項(xiàng)。翌年，京津與地方遂有“美術(shù)科”、“美術(shù)研究會(huì)”，乃至“美術(shù)學(xué)堂”與“美術(shù)學(xué)?！敝F(xiàn)。

辛亥之后，日本的“美術(shù)”用法在華之影響日趨加甚。如黃賓虹、鄧實(shí)于1911年至1913年選中國歷代書畫論著百余冊(cè)編輯成書，名之為《美術(shù)叢書》(神州國光社1911年初刊)。鄧實(shí)在其序中言:“自歐學(xué)東漸，吾國舊有之學(xué)遂以不振。蓋時(shí)會(huì)既變，趨向遂殊。六經(jīng)成糟粕，義理屬空言。而惟美術(shù)之學(xué)，則環(huán)球所推為獨(dú)絕。言美術(shù)者必曰東方。”［20］其所言“美術(shù)之學(xué)”即“書畫之學(xué)”。將書畫視為“美術(shù)”這一認(rèn)識(shí)，顯然是受日本之影響。而1918年4月?lián)本┙逃苛疃O(shè)立的北京美術(shù)學(xué)校(中央美術(shù)學(xué)院之前身)，雖是現(xiàn)代中國最初的國立“美術(shù)學(xué)?！?，卻也是彼時(shí)日本的“美術(shù)”用法在華影響之最大代表。

近代日本的“美術(shù)”用法之所以能在“美術(shù)”的本家——中國——得以傳播，可以說1894年的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)局起著決定性作用。日本自此役后，一躍而起成為亞洲強(qiáng)國，遂加快東亞侵略步伐與殖民地占領(lǐng)。隨其國力日盛，明治日本對(duì)“美術(shù)”的用法亦開始輻射中國及其占領(lǐng)地。日本的“美術(shù)”用法除了通過留日學(xué)生及書報(bào)雜志等途徑進(jìn)入中國之外，最重要的因素是晚清政府效仿日本學(xué)制所制訂的癸卯學(xué)制于20 世紀(jì)初正式頒布施行后，日本教習(xí)在晚清學(xué)堂的外籍教員中開始占據(jù)絕對(duì)性優(yōu)勢(shì)，日本的“美術(shù)”用法亦開始在中國的公教育制度中得到確立與生產(chǎn)。而日本在1905年日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，使其開始躋身于世界列強(qiáng)，這進(jìn)一步擴(kuò)大了其在中國的勢(shì)力范圍與文化侵略。今日中國所謂之“美術(shù)”，以及“美術(shù)考古學(xué)”，其原型就在這一歷史脈絡(luò)中。

由此，基于“美術(shù)”考古結(jié)果，可以提出如下觀點(diǎn):

中國的“美術(shù)”觀念及其用法的層位關(guān)系可分為三層:現(xiàn)代中國之“美術(shù)”觀念為表層(第一層);其下(第二層)為民國前期至清末光緒年間的“美術(shù)”觀念;再其下(第三層)為清光緒年之前，從康熙乾隆年間下至北宋再下至?xí)x之“美術(shù)”觀念。

而在第一層與第二層里，除有重疊之部分外，又摻雜著外來的觀念及其用法——主要是被日本過濾后的“art”、“fine arts”和“Kunstgewerbe”等西方的藝術(shù)觀;從時(shí)間段而言，第一層和第二層的時(shí)段大致有百余年，第三層則達(dá)一千五六百多年;第三層不僅目前是中國“美術(shù)”觀念的底層，亦是日本“美術(shù)”觀念的底層。

四、結(jié) 語

如前文所示，筆者認(rèn)為“美術(shù)考古學(xué)”這一術(shù)語充滿了疑問。所以，該領(lǐng)域的研究者在建構(gòu)“美術(shù)考古學(xué)科”之前，有必要先對(duì)其核心概念——“美術(shù)”——進(jìn)行考古研究。前述阮榮春與鄭巖等人的根本問題是，作為學(xué)科的“美術(shù)考古學(xué)”，其核心概念——“美術(shù)”，在漢語語境中，它的真正含義究竟是什么?“美術(shù)”的跨度是否具有“一萬年”?“美術(shù)考古”與“藝術(shù)考古”能否互換?這些問題使“美術(shù)考古學(xué)”成為一門“語無倫次”的“學(xué)科”。而阮榮春所主編的“美術(shù)考古學(xué)叢書”，從學(xué)理上而言，是一套概念破碎與邏輯混亂的叢書。顯然，把“美術(shù)考古學(xué)”作為一門學(xué)科，在學(xué)理上是難以成立的。

中國目前所謂之“美術(shù)”，實(shí)為對(duì)本國“美術(shù)”的一種“符號(hào)暴力”，其在本質(zhì)上是殖民主義性質(zhì)的“美術(shù)”概念和“美術(shù)”敘事?！懊佬g(shù)考古”和“美術(shù)考古學(xué)”即是在此“美術(shù)”下所衍生出來之術(shù)語和“學(xué)科”。

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