儒雅純真中西得 情夢(mèng)尋索是李安——李安的創(chuàng)作心理分析

唐培林 劉冠鑫

李安無(wú)疑是華語(yǔ)電影界的杰出導(dǎo)演，其成長(zhǎng)的模式格外特別，所以其作品也非常多元化。外表儒雅的李安在任何場(chǎng)合都是那樣的沉穩(wěn)，然而其作品卻時(shí)而激蕩，時(shí)而純真，時(shí)而夢(mèng)幻，不愧是外表波瀾不驚內(nèi)心驚濤駭浪的典型。李安的電影作品無(wú)不與情有關(guān)，與夢(mèng)有關(guān)，夢(mèng)是電影夢(mèng)，情是人間情，可以說(shuō)李安的電影是情夢(mèng)尋索，孕育著蓬勃的東方美與西方美。“華人李安”不僅是東方電影的驕傲，它也是一塊等著身揣電影夢(mèng)的青年去觸摸的豐碑。在如今大陸電影爭(zhēng)相模仿好萊塢電影的時(shí)代，分析李安的創(chuàng)作心理可以讓我們重溫大師的成長(zhǎng)經(jīng)歷，或許對(duì)當(dāng)今中國(guó)電影的發(fā)展也具有啟示意義。

一、本我、自我與超我——少年磨礪與六年沉寂

李安1954年出生于臺(tái)灣，其成長(zhǎng)與大約同時(shí)代的大陸導(dǎo)演有著鮮明的不同。1966年，臺(tái)灣發(fā)起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)，大力宣傳傳統(tǒng)文化，實(shí)際上是想恢復(fù)儒家的“內(nèi)圣與外王之道”，將張之洞“中體西用”的文化模式落實(shí)為貫通傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)，同時(shí)又具有可操作性的思想綱領(lǐng)。國(guó)民政府據(jù)此提出中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的基本路線是“守經(jīng)知常，創(chuàng)新應(yīng)變”，強(qiáng)調(diào)復(fù)興不是復(fù)古，一方面要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，另一方面又要吸收外來(lái)文化之積極因素。它的前途是“吸收中西文化的精髓，融合一種新型的第三種文化”［1］。此后這一運(yùn)動(dòng)持續(xù)到80年代中后期，滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，正好貫穿李安整個(gè)的少年成長(zhǎng)時(shí)期。因此傳統(tǒng)儒家文化對(duì)李安的影響是根深蒂固的，而臺(tái)灣開(kāi)始大量流入的外來(lái)文化也觸及到李安幼小的心靈。這是李安少年磨礪的大背景，這與后來(lái)李安在美國(guó)的六年沉寂是前后對(duì)應(yīng)的。這兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期李安是如何成長(zhǎng)的，這對(duì)李安后來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么樣的影響，我想可以用弗洛伊德的精神分析法的本我、自我與超我理論做適當(dāng)解釋。

所謂弗洛伊德的本我、自我與超我理論是他在潛意識(shí)理論基礎(chǔ)上的深化。本我代表人格中最原始的心理能量和本能沖動(dòng)，其中主要是性能沖動(dòng)，它是生物性的、盲目的、非理性的。自我，本我的上面，是意識(shí)的守門人，調(diào)節(jié)本我與外部世界的關(guān)系。自我代表人格中的理智和審慎，服從現(xiàn)實(shí)原則。超我，又叫良知，是道德化的自我，它體現(xiàn)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和自我理想。它的主要職能是指導(dǎo)自我去限制本我的活動(dòng)，監(jiān)督自我，壓抑本我。它服從理想原則，它是在人與人形成的社會(huì)關(guān)系中形成的。［2］41

正是因?yàn)樯倌陼r(shí)代的李安在身為中學(xué)校長(zhǎng)的父親的嚴(yán)格監(jiān)督下，一方面貌似在優(yōu)良的家庭環(huán)境中成長(zhǎng)，另一方面卻是不斷壓抑的興趣的累積，直至離開(kāi)父母獲得爆發(fā)。李安的本我意識(shí)很明顯，他自小喜歡文藝，因?yàn)榻?jīng)常隨父親在學(xué)?？囱莩龆鴮?duì)舞臺(tái)有種異樣的感情。但是這小小的沖動(dòng)從未得到過(guò)任何滿足，李安和所有的同齡少年一樣接受著正規(guī)的教育，直到兩次聯(lián)考失敗，本我的沖動(dòng)第一次被真正喚醒。此時(shí)李安的本我意識(shí)僅僅是去和藝術(shù)連接，所以兩次聯(lián)考失敗的李安參加專科考試最終進(jìn)入臺(tái)灣藝專后，仿佛是身心得到了解放，猶如一條小魚(yú)游進(jìn)了小河。當(dāng)然受過(guò)儒家教育熏染的李安在進(jìn)入學(xué)校那一刻起，便同時(shí)受到了自我意識(shí)的制約。入學(xué)后不久李安偶然成了一出小話劇的主演，站在舞臺(tái)的那一刻，李安仿佛感受到了無(wú)限的自由，他對(duì)自己說(shuō)他是屬于舞臺(tái)的。從那天起，李安對(duì)戲劇的癡迷讓他開(kāi)始虛心學(xué)習(xí)，刻苦實(shí)踐，真正了解了內(nèi)心的需要，感受到從未有過(guò)的滿足。一度李安的父親也因?yàn)槔畎驳牧己脿顟B(tài)而送給他一部8mm 攝像機(jī)，于是在臺(tái)灣藝專誕生了李安的第一部作品《星期六下午的懶散》，并在學(xué)生中廣為流傳，朦朦中已為李安的未來(lái)指引了方向。這是李安少年磨礪的過(guò)程，當(dāng)然在這個(gè)過(guò)程中，父親的影響也是無(wú)處不在的，此后李安正式拍長(zhǎng)片的“父親三部曲”，則直接體現(xiàn)了李安的“父親情結(jié)”。而在“父親情結(jié)”的身后卻是一段刻骨銘心的自我掙扎過(guò)程。

對(duì)李安有著重要影響的另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期是“六年沉寂”。1978年李安為追求理想離開(kāi)臺(tái)灣到美國(guó)伊利諾斯大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇，只用兩年時(shí)間便完成導(dǎo)演專業(yè)課程。此時(shí)的李安也因?yàn)樽约号c美國(guó)本土語(yǔ)言的影響做了一個(gè)重要的決定就是改學(xué)電影，并考取了紐約大學(xué)電影研究所。四年的時(shí)間讓有著良好東西方戲劇功底的李安又系統(tǒng)接受了電影學(xué)習(xí)。本我的訴求得到巨大的滿足，自我的良好控制使李安成為優(yōu)秀的學(xué)生，其畢業(yè)作品《分界線》使李安獲得了當(dāng)年的紐約大學(xué)影展金獎(jiǎng)作品獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。本打算回臺(tái)灣發(fā)展的李安因此在老師和朋友的欣賞及專業(yè)人士的肯定下決定去好萊塢打拼。然而即使是美國(guó)本土的青年導(dǎo)演要想在好萊塢取得拍片的機(jī)會(huì)都相當(dāng)困難，更何況是一個(gè)華人，于是這就有了李安的六年沉寂。這六年對(duì)李安來(lái)說(shuō)是艱難的，李安寫(xiě)了大量劇本在好萊塢奔波，但幸運(yùn)女神始終沒(méi)有眷顧他。在這六年中，李安本我、自我、超我的互相壓制、沖突與撫慰可謂相當(dāng)強(qiáng)烈。

如果就一般人來(lái)說(shuō)，本我的最簡(jiǎn)單愿望始終得不到滿足，一個(gè)熱愛(ài)電影的人沒(méi)有電影可拍，劇本被所有制片公司拒絕，如果自我對(duì)本我的壓制和控制不足，如果沒(méi)有超我大境界的指引，那么這個(gè)人不是直接放棄事業(yè)就是導(dǎo)致精神分裂。然而李安沒(méi)有，他靜下心來(lái)坦然應(yīng)對(duì)，堅(jiān)持在反復(fù)創(chuàng)作中等待自己的機(jī)會(huì)。一度李安也對(duì)自己?jiǎn)适Я诵判模@是自我對(duì)本我的絕對(duì)壓制，這是萬(wàn)籟俱寂的痛苦。是什么導(dǎo)致李安的絕對(duì)堅(jiān)持，或許是在這六年中，李安兩個(gè)兒子的接連出生，李安肩頭肩負(fù)的父親責(zé)任，使他的超我意識(shí)開(kāi)始監(jiān)督自我，壓制本我。此時(shí)李安的超我應(yīng)該是無(wú)意識(shí)的，因?yàn)樗钕氯?，即便把電影?mèng)藏在心底，何況他一直從未停歇。于是隱忍時(shí)期的《喜宴》誕生，李安創(chuàng)造出了第一個(gè)父親的形象，并差點(diǎn)獲得投拍的機(jī)會(huì)。后來(lái)，李安有機(jī)會(huì)參加了臺(tái)灣政府征集優(yōu)秀電影劇本的活動(dòng)，并潛心創(chuàng)作了《推手》與《喜宴》一道寄去參評(píng)，并獲得一、二等獎(jiǎng)。李安在六年沉寂中終于看到了希望。目前國(guó)內(nèi)許多評(píng)論文章分析李安時(shí)，都把李安的“父親三部曲”(《推手》《喜宴》《飲食男女》)，看做是父權(quán)逐漸落寞的過(guò)程。而此時(shí)李安的創(chuàng)作可能還是處于一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，因?yàn)榇藭r(shí)李安已經(jīng)長(zhǎng)期得不到肯定，他不會(huì)有意去挖掘某種題材。不管怎樣，李安終于有機(jī)會(huì)在臺(tái)灣中影電影公司的支持下獲得拍攝《推手》的資金。而正如李安所悟:在人生的道場(chǎng)里，外在的苦難折磨大師是可以頂住的，可是內(nèi)心的牽掛卻是無(wú)法抵抗的，那么推手的最高境界是什么?內(nèi)心深處的虛無(wú)清凈才是最難得的……［3］這難道不是李安超我意識(shí)的最好總結(jié)嗎。不管怎樣，沉寂六年的李安終于還是獲得了家鄉(xiāng)的再次哺育，這不得不說(shuō)是冥冥中依然注定的一種緣分。

二、突破創(chuàng)作心理定勢(shì)——華語(yǔ)片與西片的交替

藝術(shù)心理定勢(shì)，指的是藝術(shù)創(chuàng)作主體在過(guò)去長(zhǎng)期的社會(huì)生活、學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐中形成的較為確定而又穩(wěn)固的藝術(shù)心理態(tài)勢(shì)。［2］68在獲得第一次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片機(jī)會(huì)的時(shí)候，李安已經(jīng)37 歲，這在導(dǎo)演群中算是一個(gè)偏晚的年齡。然而長(zhǎng)期的社會(huì)生活積累必然會(huì)給李安帶來(lái)不一樣的藝術(shù)體會(huì)。在影視藝術(shù)和其他藝術(shù)領(lǐng)域，我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，即某個(gè)藝術(shù)家總是擅長(zhǎng)表現(xiàn)某一類主題的東西，作品傾向于某種風(fēng)格，抑或是其作品的人物總是出現(xiàn)一以貫之的個(gè)性，等等。［2］68就李安目前創(chuàng)作發(fā)行的10 部電影來(lái)說(shuō)，李安是否也具備這種創(chuàng)作心理定勢(shì)特點(diǎn)呢?只能說(shuō)是階段性存在。因?yàn)樽鳛橐幻|西方美學(xué)理念的電影導(dǎo)演，李安的華語(yǔ)片與西片處于微妙的交替創(chuàng)作狀態(tài)。華語(yǔ)片與西片所蘊(yùn)含的人生與哲理自然也有很大不同，何況李安還涉足好萊塢科幻大片、喜劇片。因此分析李安的創(chuàng)作心理定勢(shì)就要按階段來(lái)講。

由于李安的成長(zhǎng)是臺(tái)灣與美國(guó)文化雙重影響的結(jié)果，李安執(zhí)導(dǎo)的電影從一開(kāi)始就與市場(chǎng)與票房打上了深深的烙印，這與幾乎和李安同時(shí)代崛起的中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演有著本質(zhì)區(qū)別。商業(yè)成功是李安能否繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)電影的關(guān)鍵，在各大電影節(jié)獲獎(jiǎng)是對(duì)李安電影藝術(shù)品質(zhì)的認(rèn)同，前者對(duì)于剛出道的李安來(lái)說(shuō)意義更大，后者則是李安能否在華語(yǔ)影壇成名并走向世界的基礎(chǔ)。

就李安的“父親三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》來(lái)說(shuō)，這三部作品確實(shí)是有著密切聯(lián)系的，他是李安內(nèi)心深處對(duì)“父親情結(jié)”的釋放，李安在無(wú)意識(shí)中賦予了屬于李安自己的人生哲學(xué)。這三部作品是李安自己對(duì)“父權(quán)”形象的消解，創(chuàng)作心理定勢(shì)一脈相承，這為李安的導(dǎo)演生涯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。首先是《推手》中，處于家庭核心地位的父親老朱，老朱因?yàn)槟赀~來(lái)美國(guó)與已定居美國(guó)的兒子居住，由此引發(fā)了一系列的家庭矛盾，全家的和與不和幾乎都以老朱的意見(jiàn)為中心。最后，老朱提出自己搬出單獨(dú)住一所公寓得以從家庭中脫離。父親的形象開(kāi)始脫離家庭，但地位還不能被完全撼動(dòng)?！断惭纭穭t是父親形象的自我投降，在這部影片中退役師長(zhǎng)父親默然接受了兒子偉同同性戀的事實(shí)，李安在影片結(jié)尾讓通過(guò)機(jī)場(chǎng)安檢的父親舉起雙手，隱喻表達(dá)了曾是軍人父親的投降，父親的絕對(duì)核心地位動(dòng)搖并離核心越來(lái)越遠(yuǎn)。到了《飲食男女》則是父親形象的自我消解，父親走下神壇，并與女兒們同齡的錦榮結(jié)婚，完全失去封建家長(zhǎng)的核心地位。此三部影片一以貫之的對(duì)“父親”形象的塑造和凝重思考則是李安突破自我的過(guò)程。因?yàn)槔畎驳母赣H不支持兒子從事藝術(shù)行業(yè)，李安內(nèi)心的苦悶自然難以消解，但隨著大眾和專業(yè)人士的認(rèn)同，李安走出了內(nèi)心的自我封鎖。正如李安所說(shuō):“中國(guó)父親是壓力、責(zé)任感及自尊、榮譽(yù)的來(lái)源，是過(guò)去封建父系社會(huì)的一個(gè)文化代表……一方面我以自我實(shí)現(xiàn)與之抗逆，另一方面我又因未能傳承而深覺(jué)愧疚。”［6］“父親三部曲”，是時(shí)段性的李安創(chuàng)作心理定勢(shì)的形成與自我突破。三部曲給我們留下了一個(gè)典范，也存留了李安最初的本真。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是隱忍、克制、嚴(yán)肅的，而西方文化則是熱烈、浪漫、純真的，這兩者有著巨大的不同。在完成“父親三部曲”后，李安獲得了國(guó)際影壇的認(rèn)同，開(kāi)始自己西片的探索，并在1995年接拍《理智與情感》，由此開(kāi)始了三部西片的拍攝歷程。李安不僅要擺脫華語(yǔ)片東方美學(xué)的羈絆，還要拍出與好萊塢不同的味道，而且這還是一部“父親”形象缺失的電影，當(dāng)然就需要?jiǎng)?chuàng)作心理定勢(shì)的突破。李安在這部影片中也有他獨(dú)特的發(fā)揮，因?yàn)檫@是一部有著東西方美學(xué)融合“無(wú)不為而無(wú)所不為”的作品，李安在這部影片里找到了東西方美德的契合點(diǎn)，這是一種過(guò)渡和調(diào)節(jié)，也是一種新的開(kāi)始。

此后李安真正進(jìn)軍好萊塢并拍攝純美國(guó)文化的電影《冰風(fēng)暴》。作為反映美國(guó)70年代家庭倫理崩潰、“父權(quán)形象”破碎時(shí)代的電影，李安執(zhí)導(dǎo)此片確實(shí)冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)，他必須按照美國(guó)人的思維進(jìn)行歷史的反思，在華語(yǔ)導(dǎo)演中深諳此道的也就唯有李安了。李安拍攝此片時(shí)必須形成新的創(chuàng)作心理定勢(shì)，這完全是西方美學(xué)的。影片上映票房不佳，但對(duì)于描述那個(gè)時(shí)代的真實(shí)性還是得到了大多數(shù)美國(guó)人的認(rèn)同，李安也確定了他在好萊塢的A 級(jí)導(dǎo)演的地位，李安已經(jīng)完全融進(jìn)了美國(guó)電影體制。當(dāng)然文化的羈絆并不會(huì)講一個(gè)人完全徹底吸收，這就是李安拍攝反映美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的作品《與魔鬼共騎》遭遇滑鐵盧的一個(gè)內(nèi)在原因。李安從內(nèi)戰(zhàn)的南軍的視角對(duì)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)進(jìn)行描述和反思與美國(guó)以前的同類影片有著鮮明的不同，因此它被大部分美國(guó)人拒絕，票房慘敗。時(shí)至今日，李安自己也說(shuō)不清這部電影的問(wèn)題出在哪里，或許這次的創(chuàng)作心理突破，是身為華人的李安與美國(guó)文化略有不解風(fēng)情的曖昧體現(xiàn)。

遭遇票房滑鐵盧的李安一定反思甚多，此時(shí)的他終于可以靜下心來(lái)從這幾年的輝煌中去思量自己，于是李安想起了自己年輕時(shí)期頗感興趣的武俠片，于是《臥虎藏龍》應(yīng)運(yùn)而生?！杜P虎藏龍》是中國(guó)古典文化和武俠精神的完美融合，也是李安顧及東西方文化差異完美結(jié)合的典范，這種大寫(xiě)意的作品恰是李安的專長(zhǎng)，其上映獲得1.28 億美元的北美票房，并使李安一舉奪得當(dāng)年的奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了華語(yǔ)電影的新突破。2000年后中國(guó)大陸也開(kāi)始走向大片時(shí)代，張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無(wú)極》?！杜P虎藏龍》無(wú)疑是李安電影創(chuàng)作心理定勢(shì)的至高境界。此后李安重新沖擊好萊塢憑借西部片《斷背山》獲得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這不能不說(shuō)是李安又一次創(chuàng)作心理的調(diào)節(jié)。李安說(shuō)他并不認(rèn)為《斷背山》是同性戀電影，他認(rèn)為這是一部愛(ài)情片，如此的電影觀和人文情懷恐怕也只有深知東西含蓄與熱烈之道的李安才能擁有。之后根據(jù)張愛(ài)玲小說(shuō)改編的《色·戒》則是李安對(duì)愛(ài)情和人性的更多思考，這部作品與之前李安的所有電影都不同。此后的喜劇片《制造伍德斯托克》則是李安的喜劇探索和商業(yè)實(shí)踐，自然是屬于好萊塢的東西，其創(chuàng)作心理突破也是不言而喻的。

三、逍遙中西之間——本土化和好萊塢的創(chuàng)作心理異同

李安是一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體，其自身集中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化于一身，逍遙中西文化美學(xué)之間，似乎無(wú)法復(fù)制，其成長(zhǎng)和成就對(duì)中國(guó)大陸電影的本土化創(chuàng)作和對(duì)好萊塢電影模式的借鑒有著直接意義。李安可以與其大約同時(shí)代崛起的中國(guó)第五代導(dǎo)演做一個(gè)對(duì)比，我們又可以借此分析在2000年之后中國(guó)大陸電影創(chuàng)作爭(zhēng)相模仿好萊塢和喪失民族性的藝術(shù)家創(chuàng)作心理的原因。

20 世紀(jì)80年代末期中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演走上歷史舞臺(tái)，以《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》震驚國(guó)內(nèi)外影壇。此時(shí)的李安還在美國(guó)處于六年沉寂狀態(tài)，而此時(shí)的中國(guó)大陸電影卻在這批青年導(dǎo)演的探索下走出了自己本土化的風(fēng)格。20 世紀(jì)90年代，是大陸第五代導(dǎo)演的頂峰期和衰落期，這期間陳凱歌1993年拍出了《霸王別姬》，張藝謀1994年拍出了《活著》，這是兩位最有影響力的第五代導(dǎo)演的頂峰之作。而恰好此時(shí)李安的“父親三部曲”也相繼完成。此時(shí)的中國(guó)電影可謂璀璨海外。細(xì)分析此時(shí)的中國(guó)大陸電影，可以看見(jiàn)本土化培養(yǎng)出來(lái)的導(dǎo)演的錚錚鐵骨，那是一種屬于純民族精神，是值得整個(gè)中國(guó)電影界驕傲的。此時(shí)李安的電影也是深諳中華傳統(tǒng)精神的作品，只是其商業(yè)化運(yùn)作模式加之李安的海外生活背景前兩部作品《推手》和《喜宴》著重寫(xiě)中西文化沖突，第三部《飲食男女》則是地道的臺(tái)灣本土電影。但無(wú)論如何，此時(shí)的大陸第五代和李安還沒(méi)有過(guò)多受好萊塢的影響。就此時(shí)大陸第五代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，更多的是一種文化體制改革下的民族自信，他們的創(chuàng)新精神是值得贊揚(yáng)的，這正是本土化創(chuàng)作渴望訴求的心理表現(xiàn)。李安的創(chuàng)作也多少體現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)。

然而2000年過(guò)后，也就是中國(guó)加入WTO 后，中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始面對(duì)好萊塢大片市場(chǎng)的更大更直接沖擊，于是出現(xiàn)了張藝謀的商業(yè)大片的轉(zhuǎn)型。在社會(huì)高速現(xiàn)代化時(shí)期，社會(huì)心理會(huì)急速變化，民眾的自信心普遍增強(qiáng)，民族自豪感高漲，期望找到機(jī)會(huì)抒發(fā)，而眾多社會(huì)問(wèn)題尚未凸顯，深層矛盾沒(méi)有激化，民眾情緒尚屬樂(lè)觀平和?！?yàn)檫@些社會(huì)審美需求與文化產(chǎn)品的呼應(yīng)不是預(yù)先策劃好的，因而具有一定的盲目性。［7］然而長(zhǎng)期盲目性導(dǎo)致的結(jié)果是中國(guó)大陸電影的沒(méi)落。一時(shí)間早已脫離第五代精神實(shí)質(zhì)的第五代導(dǎo)演的優(yōu)秀代表們開(kāi)始爭(zhēng)相模仿好萊塢，中國(guó)大陸本土化創(chuàng)作受到巨大阻礙。恰在此階段，李安2000年拍出了《臥虎藏龍》，張藝謀2002年拍出了《英雄》，陳凱歌2005年拍出了《無(wú)極》。李安的《臥虎藏龍》不必說(shuō)是集中西美學(xué)融合的典范，而張藝謀和陳凱歌的作品除了沖擊了國(guó)內(nèi)電影的票房外藝術(shù)價(jià)值反響平平，甚至招致國(guó)內(nèi)影評(píng)人的一片謾罵。分析其原因，除了中國(guó)電影開(kāi)始重視商業(yè)化外，還有一種心理因素在里面，只是因?yàn)榇箨懙膶?dǎo)演不曉得好萊塢創(chuàng)作的精髓而又對(duì)本土文化挖掘不深，弄得結(jié)果尷尬。當(dāng)利益的驅(qū)使使得我們的著名導(dǎo)演們不能再沉下心來(lái)創(chuàng)作，當(dāng)中國(guó)的本土化創(chuàng)作成了部分有良知的導(dǎo)演們的艱難堅(jiān)守，李安的成功可以給我們什么樣的啟示呢，有什么樣心理平衡方法可以指引中國(guó)大陸的創(chuàng)作呢，《臥虎藏龍》就具有典型的啟示意義。

先看片名，哪個(gè)更符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的含蓄特征，不言而喻，所以這三部片子的命運(yùn)也就如片名一樣越張揚(yáng)越失敗?！杜P虎藏龍》給人更多的是一種寧?kù)o和淡泊，而《英雄》和《無(wú)極》則在沉穩(wěn)的背后藏著急躁的功利色彩。如果說(shuō)《臥虎藏龍》是把東方的美學(xué)用好萊塢的制作方法來(lái)表現(xiàn)，那么《英雄》和《無(wú)極》則是試圖用模仿好萊塢的方式表現(xiàn)一個(gè)不具中國(guó)本土化色彩的故事，雖然《英雄》說(shuō)的是刺秦王的故事，但其故事單薄，不具典型性，《英雄》最大的特點(diǎn)還是在視覺(jué)沖擊。《無(wú)極》就不用說(shuō)了。貌似此后的中國(guó)電影便一蹶不振，除了票房大幅度增加外，藝術(shù)價(jià)值一再貶縮，現(xiàn)在已經(jīng)到了讓大眾和藝術(shù)家們都深深擔(dān)憂的地步。根本原因在于美國(guó)的電影制造是產(chǎn)業(yè)，而“文革”后的中國(guó)電影還未完全走出自己的風(fēng)格，面對(duì)金錢的誘惑便集體繳械投降，是典型的民族自卑心理的體現(xiàn)。而李安則不具備這種心理負(fù)擔(dān)，他曉得中國(guó)五千年文化的積淀有多深，只是不容易找到適合西方人接受的表達(dá)方式。對(duì)此，李安進(jìn)行了積極的探索，事實(shí)證明李安的方法是正確的。

中國(guó)的本土化創(chuàng)作更多的是建立在對(duì)本土文化的熱愛(ài)上才有可能出現(xiàn)好作品，我們不能靠獵奇向外國(guó)傳播本土文化，更不能對(duì)好萊塢大片頂禮膜拜，而應(yīng)該像李安那樣在淡泊致遠(yuǎn)的境界中含蓄地把中國(guó)文化的精髓托盤(pán)而出。正如黃式憲所說(shuō):“中國(guó)電影要取得與西方文化的平等對(duì)話，最關(guān)鍵的是要贏得民族的話語(yǔ)權(quán)，尊重和發(fā)展文化的多樣性，走出一條不同于好萊塢大片的新路。”［8］

中國(guó)的本土化電影創(chuàng)作心理和好萊塢的創(chuàng)作心理不同，其成功界定的標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。在好萊塢市場(chǎng)的沖擊下，中國(guó)大陸的電影導(dǎo)演們只有挖掘自己的民族情懷，真心建立民族自信與不懼外來(lái)文化的心理平衡才能堅(jiān)守本土創(chuàng)作的陣地。如何取得自信，李安的《臥虎藏龍》早就為大陸提供了一個(gè)典范。我們要么堅(jiān)守自己的民族自尊，自我維持本土電影創(chuàng)作的心理平衡;要么研究好萊塢創(chuàng)作的精髓，用它來(lái)為本土化創(chuàng)作服務(wù)，以此來(lái)充實(shí)民族心理膽怯的本能。

李安的成功雖是一個(gè)特殊的個(gè)例，但未免不給中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展指了一個(gè)可能的方向。中國(guó)大陸本土化創(chuàng)作和好萊塢的創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)是不一樣的，一個(gè)肩負(fù)著民族責(zé)任，一個(gè)更多則是商業(yè)利益。維持民族心理平衡的重?fù)?dān)尤其需要體現(xiàn)在文化創(chuàng)作方面，電影作為其重要的一面必須樹(shù)立民族心理素質(zhì)的典范，不畏外國(guó)文化的沖擊，拿出自己的東西來(lái)。

結(jié) 論

以上是筆者對(duì)李安創(chuàng)作心理的簡(jiǎn)單分析，由于理論知識(shí)單薄，而李安幾十年的創(chuàng)作心理也不是簡(jiǎn)單的幾個(gè)心理理論便可以分析的。但李安的創(chuàng)作心理卻是著實(shí)值得我們分析的，他對(duì)于華語(yǔ)電影的影響，尤其是目前中國(guó)大陸的電影創(chuàng)作有著深刻的意義。有著東方儒雅品質(zhì)的李安融合了西方的純真浪漫，在情夢(mèng)尋索之間給我們樹(shù)立的豐碑更是值得我們觀望和思考的。

［1］中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)委員會(huì).中華文化復(fù)興論［M］.臺(tái)北:中華文化復(fù)興出版社，1969:2.

［2］秦俊香.影視創(chuàng)作心理［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2004.

［3］竇欣平.李安的世界［M］.北京:人民日?qǐng)?bào)出版社，2010:45.

［6］張靚蓓.十年一覺(jué)電影夢(mèng)·李安傳［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2012:85—87.

［7］胡克.國(guó)產(chǎn)大片的經(jīng)驗(yàn)與影像［J］.當(dāng)代電影，2012(11):5.

［8］李曉蓓.歷史、嬗變與策略［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2006(6):32.