徐梵澄《行云使者》翻譯風貌探微

張婧

(天津師范大學 文學院，天津　300387)

迦梨陀娑的《云使》(徐梵澄譯《行云使者》)是印度文學史上第一部抒情長詩，代表了印度古典梵語抒情詩的最高成就。《云使》的漢文翻譯始于20世紀，中國大陸目前有四位譯者翻譯過這部偉大的詩篇，他們分別是王維克、金克木、徐梵澄、羅鴻。除王維克的《云使》由法文轉譯外，其他三位譯者的譯文均由梵語原文翻譯而成。其中，徐梵澄所譯的《行云使者》不同于金克木、羅鴻譯本的白話文形式，通篇以古體詩譯成。早在1950年徐梵澄在印度貝納尼斯(又稱貝拿勒斯，今瓦拉納西)學習梵文之時就將其譯出，1957年由印度室利阿羅頻多學院出版。2006年，上海三聯(lián)書店和華東師范大學出版社共同出版了16卷本《徐梵澄集》，《行云使者》被收入第七卷，至此，這部譯作才得以正式與中國讀者見面?！缎性剖拐摺返淖g文纖巧婉麗，華美靈動，將中國古典詩美發(fā)揮得淋漓盡致，而又不失原作的情詞悱惻、音調和諧。整篇譯文韻味深遠，文采斐然，具有很高的藝術價值。一直以來，金克木所譯的《云使》深入人心，已成為國內《云使》閱讀與研究的經典版本，而徐梵澄所譯的《行云使者》未引起足夠的重視，這與先生常年旅居印度以及低調的處事方式不無關系。本文將以金克木和羅鴻的譯本作為參照，探討徐梵澄《行云使者》的翻譯風貌。

一

徐梵澄自幼接受私塾教育，有相當深厚的古文造詣。他鐘愛古詩，深諳中國古典詩歌的美學傳統(tǒng)。徐梵澄的大部分譯著都是采取古體翻譯而成，他認為“梵文簡古，非雅言不足以達神旨”①，以雅言翻譯雅言，原作的神韻才不致流失，才能準確地傳達其深意與美感。以這樣的翻譯理念為標準，本身就是抒情詩歌的《行云使者》就更應采取古體詩形式加以表現(xiàn)?！缎性剖拐摺肥切扈蟪伪姸嘧g著中唯一的純文學作品，且“尤為他寶愛”②。他在《行云使者》序中稱這首詩“梵文詩之巨制也。卓立印度詩壇為古典名著。”③更稱贊其作者迦梨陀娑“其學固博涉《韋陀》，《奧義書》，《古事記》等，而其識度高曠，天才卓越，有不愧為世界第一流詩人者?！雹茏鳛樽g者，徐梵澄深知翻譯這部作品的困難：“凡詩不可譯”，“顧終以華梵語文傳統(tǒng)不同，詩詞結構懸隔，凡言外之意，義內之象，旋律之美，回味之長，風神之秀，多無可譯述。”⑤由此，他的翻譯理念中最重要的一點是取原文之義自作為詩，采取創(chuàng)譯的方式而不完全照直翻譯，考慮國人的語言習慣對原文加以整合，必要時進行一些潤色或改動，但務求與原作“神似”，不破壞原作的精髓與神采。對于《行云使者》，徐梵澄的處理方式是“盡取原著滅裂之，投入熔爐，重加鍛鑄，去其粗雜，存其精純，以為寧失之減，不失之增，必不得已乃略加點綴潤色，而刪削之處不少”。⑥因古體詩形式所限，徐梵澄將詩中涉及到的印度文化、神話的背景常識、專有名詞的梵文形式和相關解釋、以及翻譯時對原文的改動等情況都在注釋中詳細地一一列出，為讀者和研究者提供很大方便。從注釋來看，徐梵澄對原文的處理主要有以下方式：刪節(jié)、修改或微變原義、足成以及潤色。

《行云使者》足成之處的作用主要是為了配合古體詩嚴格的體例和格律要求。如第十一首“白鶴奮翅俱北飛；長途饑渴復何有，蓮芽寸斷為糇餥，送君別于寶晶嶺，南山一頂高崔巍。”(徐梵澄在注釋標出：“‘饑渴’五字并‘南山’句，皆順原義足成?！?“饑渴復何有”和“南山一頂高崔巍”是譯者徐梵澄根據(jù)原文之意擴充的詞句，試看金克木關于此段的譯文：“天鵝之群會聽到你的悅耳的雷鳴，……它們趕往瑪那莎湖，一路以蓮芽為食品，/會在天空陪送你，直到岡底斯的峰頂?！惫朋w詩單句字數(shù)有限，根據(jù)句意的不同，所含信息量有時會少于形式自由的白話體詩歌。而格律的限制就更使譯者的工作有如戴著鐐銬跳舞，體現(xiàn)在這段詩中就是要壓“ei”的尾韻，這就勢必需要譯者作出相應的調整，以適應詩歌的整體效果。徐梵澄主張“寧失之減，不失之增，必不得已乃略加點綴潤色”，因此《行云使者》中足成之處不多，而潤色更少。潤色主要是為了貼合詩歌的意境和韻味，可以說，這兩種翻譯方法都是譯者在藝術方面進行的處理。

《行云使者》的“刪削之處不少”，算上修改之處，徐梵澄對文中的9節(jié)詩都做了不同程度的刪改。其中，有8處都是針對印度文學中的艷情成分所做的處理。他在翻譯這部作品時“去其粗雜，取其精純”。很顯然，“粗雜”的部分是文中對于情愛的直露描寫。徐梵澄對露骨內容的刪改是他一直堅持的翻譯原則，在《五十奧義書》的序言中他就有過類似觀點：“微有所刪節(jié)，質樸而傷雅則闕焉。莊生嘗云，道在瓦礫，每下愈況，是矣，要無損于出義，文字亦不可濫也?！?《唱贊奧義書》引言)⑦“天竺古人有不諱言之處，于華文為頗傷大雅者，不得已而刪之?！?《大林間奧義書》引言)⑧談到自己對《五十奧義書》的刪節(jié)，他說：“我重新讀了一遍原著，認為還是刪得對，實在是太不堪了，沒有必要譯出來?！雹嵋恢币詠?，印度文學都有艷欲主義的傳統(tǒng)。早在吠陀時代，性與愛欲的內容便不加隱晦地出現(xiàn)于一些經典典籍中。從公元前1500年左右產生的《梨俱吠陀》到《奧義書》，性表現(xiàn)了當時印度人的原始思維和想象，以及強烈的生殖崇拜觀念。這些古代典籍所反映的宗教哲學思想也與性關系密切。宗教不避艷情，文學藝術中艷情的內容更因宗教而帶有了神秘的色彩和哲學的高度。宗教成分濃厚的印度古代文學更將這種對性的開放態(tài)度延續(xù)下來，后來的兩大史詩以及古典梵語詩歌便繼承了這種傳統(tǒng)。以迦梨陀娑為首的宮廷詩歌更將其用雕琢精美的語言和較為固定的技巧加以表現(xiàn)，以致艷情詩風在迦梨陀娑之后流于程式化而失去生命力。《云使》便是艷情風格處在高峰時期的代表之作。

但值得注意的是，印度人對于艷情的表達大膽率真，艷而不淫，露而不穢，具有非常嚴肅的成分。他們重視愛欲，認為人只有充分享受了人間的歡樂之后才能專注于苦修，才能獲得解脫。因此，印度文化中縱欲和禁欲缺一不可，其文化內涵是靈與肉的統(tǒng)一，感官與精神的融合。畢生研究印度文化的徐梵澄，對此必定了然于心。然而中國古典文學傳統(tǒng)與印度迥然有別。幾千年來，受儒家思想的深刻影響，“禮”的觀念深入人心，而宋明理學的出現(xiàn)更使性成為禁忌的話題。以儒家禮教為思想基礎，中國古典文學一直遵循“詩言志”“文以載道”的古老信條。為詩要“發(fā)乎情，止乎禮”“好色而不淫，怨誹而不亂”，且詩歌要于教化有益，具有較強的社會功能。古代文人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的人生目標使詩歌內容以抒發(fā)國家興亡之感、民生之苦以及詩人遠大抱負等志向為最高。而以描寫女色為主，風格綺靡秾麗的齊梁詩風及后世的艷情詩詞則自然為主流詩人所不齒。徐梵澄亦深受儒家傳統(tǒng)影響，且深得中國古典詩歌傳統(tǒng)的精髓。對于《行云使者》中的直露描寫，他指出：“徒事于脂粉簪裾，風花雪月，無以拓心胸于高明光大之域，無以脫俗世于凡庸蕪穢之封，馴至于導欲增悲，玩物喪志，則雖矯為抒情詩也，其可存者幾何？”⑩從表達方式來說，中國的古詩從來都是含蓄蘊藉，樂而不淫，哀而不傷，即使有艷情描寫也是點到即止，若以古詩去表現(xiàn)大膽直露的印度艷情描寫，實在大大有損于中國古典詩美。因此，徐梵澄將這一與中國文化傳統(tǒng)相異的原文進行了精心的過濾與修改。

印度文學對女性身體的刻畫大膽直接，金克木《云使》中就有很多類似的描寫：“臍窩深陷”“因乳重而微微前俯，以臀豐而行路姍姍”“她的左股現(xiàn)在已沒有了我的指甲痕跡……它白嫩得如同鮮艷欲滴的芭蕉柔桿”。這些對女性身體的直露表現(xiàn)在羅鴻的譯本中也都可以找到相關的詩句，而徐梵澄卻將上述描寫悉數(shù)刪節(jié)。中國古詩中對女性形體的溢美之詞不在少數(shù)，這些詩歌多選擇女性的面部及五官表現(xiàn)女性的神采，或勾勒身體的整體輪廓來凸顯曼妙形態(tài)，涉及軀體的部位也多描繪手、足以及腰肢等，而臍、乳、腿、臀等敏感禁忌的部位則因有傷大雅而不寫入詩歌。

對女性身體尤其是特定部位的描寫往往比較具體，不易用抽象含蓄的語言從側面加以表現(xiàn)烘托。但對于《行云使者》中篇幅更多的男女歡愛內容，徐梵澄采用中國古典詩文“言有盡而意無窮”的語言和意境加以轉化，使之既含蓄蘊藉，又不失原作的艷情痕跡。比如整首詩歌中最為直露的詩段“似褪青襦仍手系，/水落岸荻挽不垂，/斜依難別君自持，/羅襟微解舍者誰?！迸c金克木的譯文相比，此段還是隱晦得多：“她的仿佛用手輕提著的青色的水衣/直鋪到蘆葦邊，忽被你取去，露出兩岸如腿；/朋友?。∧菚r你低低下垂，將不忍分離——誰能舍棄裸露的下肢，如果嘗過了滋味？”再看羅鴻的譯文“移去她堤岸豐臀上的/綠水衣裳……知情味的誰能不顧/一絲不著的臀股”同樣大膽直白。徐譯刪去了“臀股”“下肢”等意義的詞語，與中國艷情詩歌有異曲同工之妙，委婉含蓄，卻明白曉暢。盡管青襦“似褪”且“仍手系”，羅襟“微”解，但歡愛的氣氛和感覺已自不待言。細讀徐梵澄的刪改之處，可以發(fā)現(xiàn)如下翻譯技巧：

首先，改變原意所指及重點。第一部分第三十七節(jié)這樣寫道：“款步赴節(jié)鈴佩珊，/手中長柄珍寶爛，/輕揮麈尾力欲殫，/娛神女兒舞未闌；/潤以滴露濡甲丹?！彼谧⑨屩袠顺觯骸啊椎ぁ治⒆冊x。原義是指爪傷痕痛，灑以水滴則舒和云。然指爪之傷是別相，濡指甲上所涂之色，是通相，全詩皆屬通相，似較合?！币詽櫇裰讣最伾谋扔鱽砣〈缸χ畟?，突兀之感瞬間消失，詩歌變得柔和平順。而“濡甲丹”部分在金克木和羅鴻譯本中所指的都是調情時男子在女子身上留下的痕跡，在此徐譯似乎并無此意，將重點從歡愛留下的印記轉移到神女跳舞而產生的傷痕。此外，第二段的第十八節(jié)：“絳樹‘無憂’新葉披，/‘含羞’之樹美與宜：——其一欲得佳人左足蹈，/一佯‘求愿’欲得芳醪勞?！苯?、羅譯本的注釋中均提到，這兩種植物的開放必須分別經女子用左腳踢和含酒噴灑，因此他們的譯文分別為，“一個要她的左腳，一個要她口內的酒香”(金譯)“渴望你好友的左腳……是想要她口中的美酒”(羅譯)；徐梵澄的譯文則將重點放在左足的“蹈”上，而涉及女性口內之酒的內容更是直接刪去，以美酒的香氣作為動作的主體，改變了詩歌的原意。

其次，含混句意，留有空白。印度文學的艷情內容開放而毫不掩飾，金克木和羅鴻的譯本很好地體現(xiàn)了這一點。而經徐梵澄所刪改的內容則將露骨的程度降到最低，給讀者留有想象的空間。如第二部分第十一節(jié)中的一句：“夜來舞女蹤，/日出途可索”，金克木的譯文為“都在日出時顯示女人夜間赴幽會的路線?！绷_鴻的譯文為：“太陽升起時它們指示/嬉游女子夜里的行跡?！毙扈蟪蝿t用“夜來舞女”將金、羅譯文中的女子夜間幽會之意模糊化，讓讀者自己去聯(lián)想和想象。

再次，暗示，以言外之意表達。徐梵澄不用直接的詞句表現(xiàn)艷情內容，而采取暗示的手法，如“清氣吸飲疲慵蘇，——是處倩女顏敷愉”，徐譯中并未出現(xiàn)“燕婉”(金譯)和“歡愛”(羅譯)的字眼和意義，但疲憊是出于愛樂的原因不言自明。同時，譯詩中也常以客觀的狀態(tài)來間接表現(xiàn)情愛的內容，如“羅襟微解”“旋奪羅衣輕”，而非直接描繪人的情態(tài)，但其所指相當明確。另外，上述詩句中徐梵澄以“舞女”代表夜間私會情人的女子；在第一部分第二十五節(jié)中，以“神女”表示金譯中的“妓女”和羅譯中的“游女”之意。乍看作為一種職業(yè)的“舞女”和超凡脫俗的“神女”似乎與艷情毫不相關，但中國古時的妓女或娼妓都指的是歌舞女藝人，后來“妓”更逐漸帶有色情的意味。“舞女”與“妓女”同出一源，相去不遠，此處的“舞女”便隱喻著風塵、艷俗的成分。而“神女”的形象早在宋玉的《高唐賦》中就與代表男女之事的“云雨”緊密聯(lián)系在一起，與另兩個譯本對照，在此似乎隱含著情色的言外之意。

總之，徐梵澄以中國古典詩歌的審美標準來量身打造迦梨陀娑的《行云使者》，通過翻譯過程中的刪節(jié)、改動和潤色工作使詩歌符合國人的文化傳統(tǒng)。在徐梵澄看來，讀者接受這一環(huán)至關重要。對于異國著作的翻譯，他曾說：“以西方語文思維，不如以本民族語文思維，除非其人自幼生活于外國，受的是西洋教育?！倍鴮τ《任幕膶W作品的翻譯又何嘗不是如此，《行云使者》盡管部分內容有異于原文，但更符合中國文學的美學傳統(tǒng)和中國讀者的審美趣味，且并未失去原作的神韻。從這個意義上說，徐梵澄所做的努力意義重大而深遠。

二

雖然《行云使者》部分譯文以暗示的方式保留了一些男女尋歡作樂的描寫，但與金克木和羅鴻的譯本相比，艷欲的“濃度”還是極大地降低了。由此觀之，徐梵澄“自作為詩”的翻譯方式，古體詩體裁的選用，尤其是對原作的刪改有背離原作精神之處。與中國文化的神話思維過早夭折而走上理性化道路相反，印度文化在自己的傳統(tǒng)中長期保持著原始思維和以原始思維為基礎的藝術思維特征。對自然萬物的生命力和生殖力的崇拜是其中很重要的一個方面。它代表印度民族對旺盛生命力的向往與對永恒生命的追求，體現(xiàn)了強烈的生命意識。這已經滲透進印度各種宗教、文學典籍與藝術作品，成為不可缺少的精神內涵。由此，印度文學作品中不加隱晦地描寫男女歡愛內容也可以理解為印度人對生命活力和強盛生殖力的贊美，而從中找到思想基礎。從這個意義上說，徐梵澄在《行云使者》中將艷情內容加以刪改，也大大削減了原作里表現(xiàn)人類旺盛生命力的力度。

更為重要的是，高揚生命的繁殖力和創(chuàng)造力的原始思維往往通過具有形象性、象征性的意象來體現(xiàn)。迦梨陀娑的《云使》中以“云”“雨”意象為代表的自然意象尤為顯著地印證了這一點，金克木和羅鴻的譯本都將其很好地體現(xiàn)出來。印度人對雨有很深的感情。由于印度獨特的地理氣候，雨季的到來不僅意味著酷暑的結束，也讓動植物進入繁殖、生長期，雨為人類帶來家畜的繁殖和人丁的興旺。同時，“云雨原型是人類神話思維所創(chuàng)造的一種具有跨文化普遍性的象征。其構思基礎在于以天為父、以地為母的神話類比，云和雨本身只不過是天父地母交合時的產物而已。”“雨”作為天父精液的隱喻已經為眾多神話學家所論及；而在重視以男女生殖器的形狀來表現(xiàn)自然崇拜的印度文化中，蓮花以及花的苞蕾等因與女性生殖器形似而被視為它的象征。因此，雨落于花蕾可以令人聯(lián)想到男女的交合。關于這方面的描寫可以通過金克木和羅鴻的譯文窺知一二。試看金克木的譯文：“休息后再往前走，到森林河邊的花園中，/在茉莉的苞蕾上灑下一滴滴清新雨水”；“阿周那曾把千百枝利箭灑向帝王頭，/正象你把無數(shù)雨點灑在蓮花臉上”。羅鴻的譯文也較為明確：“你用新雨點噴灑/苑囿水邊玉提迦的蕾芽”；“阿周那曾用乾狄伯弩/向眾王傾瀉百管利鏃/仿佛你用雨線/攢擊朵朵青蓮”。而徐梵澄的譯文則因古文含蓄的語言和稍變重點的方法將其模糊化，“素馨初苞吐芳妍，/灑以新滴增潤鮮?！币浴巴路煎焙汀霸鰸欟r”改變了金、羅譯文雨灑花蕾的直接描述。第二段的譯文也是如此：“阿瓊彎勁弓，/射殺千軍帥，/如君揮猛雨，/灑落芰荷翠”，絲毫找不到“無數(shù)雨點灑在蓮花臉上”這樣容易令人產生聯(lián)想的“性”的含義。

徐梵澄的譯文盡管也涉及到太陽、蓮花、花雨、河水等印度文化常常用來表示強盛的生命力和“性”的意象，也將處在發(fā)情期或繁殖期的大象、孔雀、大雁等動物寫入詩歌，較之金克木和羅鴻的譯本，這方面的內容并沒有缺失。但金、羅譯文中體現(xiàn)得較為明顯的原始思維和“性”意味的痕跡還是很難在這個譯本中體會出來。這一方面是由于白話文的表述更加具象、直接，而古文含蓄蘊藉的審美表達將其變得抽象朦朧；另一方面，徐梵澄將艷情內容大量刪改，這在客觀上也很難令讀者聯(lián)想到與性和生殖相關的自然意象的隱喻。具體來說，徐梵澄作為譯者在其中的主體作用不容忽視。

首先，與忠實原文的金克木和羅鴻譯本相比，徐梵澄在保持原意的基礎上稍稍改變重點，只求神似；而在這細微的改動中，原始意味已削減大半。如“今君已是香花云，/往以香花散天身，/灑以恒河水清新，/是處常駐大戰(zhàn)神”。相應的金克木、羅鴻的譯文分別為：“到了鳩摩羅的住處你就化作散花云，/給他沐浴，把天上恒河所浸濕的花雨灑下”(金譯)；“戰(zhàn)神常住在那里/你化作持花的云/用天上恒河水潤濕的花雨沐浴他”(羅譯)?！盎ㄓ辍痹谟《任幕惺巧硰娛⒑蜕睒s的象征，金、羅譯本重在強調云降“花雨”來給鳩摩羅沐浴。戰(zhàn)神鳩摩羅是濕婆的兒子，是濕婆以自己的精子投入恒河而生。而用花雨為英勇的戰(zhàn)神沐浴，似乎有增加其男性力量的味道。而徐梵澄譯文僅僅將重點放在香花云所降的雨伴隨恒河水裝扮鳩摩羅的住處，“花雨”意象所帶來的隱喻似乎消失不見了。

其次，《云使》大量出現(xiàn)印度教諸神的名字，以濕婆及其妻子烏瑪出現(xiàn)的次數(shù)最多，可以看出這部作品宗教上的濕婆崇拜傾向。在《行云使者》中，徐梵澄常稱烏瑪為“神媼”“神姥”，除直接將濕婆的名字寫入詩歌，也曾稱其為“富神之友”“三眼之神”等。不僅將諸神的稱呼神化，詩中的人物常常被徐梵澄加上“神”的字眼，如“神女”“天女”“樂童仙”等，甚至動物也變?yōu)榱恕吧裣蟆薄吧裰兹浮?，山峰也搖身一變成為“神山”。譯詩與金、羅譯本相比明顯多了一分虛無飄渺的世外仙境之感?！疤焐舷蓚H”“仙人”“諸天神仙”是譯文常常出現(xiàn)的表現(xiàn)神界的詞匯，而“宛似天堂光耀之一分”“神光燁如日銜山”等詩句更是增添了整個譯文空靈、玄妙、飄逸的感覺，讓人絲毫聯(lián)想不到印度神話中濕婆和烏瑪強烈的性欲和生殖力量，因而原始色彩隨之減弱。

此外，徐梵澄在意象的選擇上部分選取了一些中華民族文化傳統(tǒng)積累下的文化意象。如有的詩句把表示蓮花的詞匯譯為“菡萏”，把處在交配期的雁類或相似的鳥類譯為“鴻”“鴻雁”或“白鶴”，這些意象由于帶有中國文化的審美內涵而意境高遠，脫離了原文旺盛生命力的隱含之義。

徐梵澄為了契合中國古典詩歌的審美意境和表現(xiàn)方法，不可避免地使《行云使者》在原始思維的表現(xiàn)上與原作產生了偏差。但這首譯詩的獨特之處恰恰就是經迦梨陀娑的原作轉換而來的中國本土表達方式和美學元素。與此同時，《行云使者》通過原詩與印度文學文化的交融和互通更不應該為人們所忽視。迦梨陀娑的作品在印度古典文學乃至整個印度文學史中都堪稱典范。正如印度美學家帕德瑪·蘇蒂所說，“印度人心理中審美的精妙與崇高在迦梨陀娑的作品中達到了高峰。”“迦梨陀娑具有極大的權威性，所有后世的梵文和其他任何印度文的詩學家或美學家在陳述自己的詩歌哲學之前，總要引用迦梨陀娑的文學片斷來支持自己的言論?！币虼?，迦梨陀娑的作品典型地體現(xiàn)了印度古典詩學與美學理論，而這些理論與中國詩歌的審美境界并非沒有交叉點?！缎性剖拐摺贰氨举|清真，寫情肫摯，出乎靈感淵源，亦中外之所同”。徐梵澄得以自如地將其再創(chuàng)造為帶有中國古典詩美的作品，亦是看到了兩國詩歌的共通性。

從內容上看，《行云使者》講述了一個因擅離職守而被貶謫的小藥叉托一片雨云為家中的妻子帶去思念和愛戀的故事。而中國詩歌也不乏托物言志、描寫男女之間離別的哀思與想念之情的題材。全詩感情濃烈真摯，又不失自然細膩，其情感內涵及對人物心理狀態(tài)的描摹與同類題材的中國古詩有很多相似之點。因而用古體詩加以表現(xiàn)，中國讀者可以從中找到與中國古詩類似的審美感受。比如第二部分第四十二節(jié)：“命蹇成乖離，長路悠悠隔；/夢想愁孱軀，合君身瘦瘠；/熱淚交傾流，憂焚共煎迫，/切望同時積，太息俱氣厄?！边@首詩傳神地描寫了藥叉因思念愛妻而長吁短嘆、心急如焚的心理狀態(tài)，這刻骨的思念使他身體清瘦、淚如雨注。這樣的刻畫真實感人，頗有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的情感體驗，讓讀者對主人公的痛苦和焦急感同身受。整首《行云使者》很好地體現(xiàn)了“分離艷情味”?！拔丁笔怯《裙诺滂笳Z詩學理論的古老范疇，指的是觀眾在觀賞戲劇時所體驗到的審美快感。隨著梵語詩學的發(fā)展，味論逐漸被引入詩歌領域。由于情由、情態(tài)和不定情的結合，激起人的基本感情——常情，由常情而生味，至此味才能被認識和體會。味由情產生，是藝術家所喚起的觀眾或讀者共同普遍的審美效應和恒久的藝術情感。而中國自古的“滋味說”雖然與印度的味論有很多不同之處，但它同樣強調“情”的重要，“指事造形，窮情寫物”，以獲得詩歌最高的審美愉悅和藝術境界。男女的愛情和人世間分離之痛是人類共同的精神體驗，無論是味論還是以鐘嶸的“滋味說”傳承下的中國詩味理論，其共同目的都是喚醒讀者內心深處的情感共鳴和藝術快感。從這個意義上說，徐梵澄的古詩體很好地傳達了原作的情感神髓，使中國讀者讀來親近、親切，可以從中國古詩中尋到共同的審美記憶。

印度古典詩歌的“味”往往要通過具有暗示性的表現(xiàn)形式加以體現(xiàn)。梵語詩學理論中的韻論所論述的重點就包括了“味”的暗示性。歡增在《韻光》中將韻分為兩類：“非旨在表示義；旨在依靠表示義暗示另一義”。同時指出，味韻不同于字面義，它并不是由味的名稱直接表達，而是借由詩中具體、特殊的情由、情態(tài)和不定情來暗示，間接地將味展示出來。雖然印度詩歌描寫女性身體及男女歡愛場景較中國詩歌直白，但在整體創(chuàng)作上，其古典詩學追求象征、暗示的審美意味和含蓄曲折的藝術表達方式是一以貫之的傳統(tǒng)理念。早在歡增的《韻光》之前，“莊嚴”就在最早的梵語詩學《詩莊嚴論》中就被確立為文學創(chuàng)作的基本理論，其作者婆摩訶更提出：“沒有曲語，哪有莊嚴？”莊嚴論的核心是通過音莊嚴和義莊嚴產生曲折的藝術表達方式，從而使普通語言轉化為藝術語言，展現(xiàn)詩歌獨特的味和韻。而“曲語”的概念經由十一世紀的理論家恭多迦的發(fā)展，“把韻論上升為強調含蓄和曲折表達的創(chuàng)造藝術美的一般性原則”。因此，印度古典詩學強調要在詩歌中使用隱喻、暗示、夸張、象征等表達方式，從字面義過渡到引申義，使詩句內蘊豐富，意味深長。關于印度詩歌曲折暗示的特點，徐梵澄在《行云使者》跋中也有所論及：“就此一詩原作觀之，詞義清新，文字簡潔，多字相合之辭少見，而音節(jié)瀏漓頓挫，附義微妙豐多，皆為不誣。即由此拙陋之華文譯本，亦可窺見一斑?！薄缎性剖拐摺返墓朋w詩形式和徐梵澄以中國審美思維為標準，匠心獨運的改造使其具有中國古典詩歌含蓄蘊藉、凝練簡雋、不著一字，盡得風流的藝術境界，而這與印度古典詩學所倡導的理論有異曲同工之妙。原文中大量的暗示、曲語用古體詩的形式來表現(xiàn)，更能體現(xiàn)其中彌漫的“玄秘之色”。這不僅切合中國古詩的審美風格和表現(xiàn)習慣，也更為接近印度古典詩歌的表達方式和美學情趣。

《行云使者》中隨處可見對自然環(huán)境及動植物的描寫，如“鴻雁環(huán)列戾高冥，感念儔匹懷樂妊?！薄翱兹笜肪鄢鰷I，雍鳴有似歡呼頻。”無論是森林、雪山、河流還是大象、孔雀、天鵝以及花草鳥獸，無一不帶有人的品格與性情。迦梨陀娑將人的屬性作為自然景物的參照，使其與詩中人物的心理和情感完美地契合在一起。這充分體現(xiàn)了印度梵語詩歌“物我合一”的藝術理想。在印度人的觀念中，萬物皆有生命和靈性，人與萬物精神相通，可以互相感受、滲透、融合彼此的思想與情感。帕德瑪·蘇蒂認為，“在迦梨陀娑的時代，任何詩人都具有用自然表現(xiàn)自己的巨大沖動。在詩人的大腦與自然之間，存在著某種不可分離的關系。自然被理解成為表現(xiàn)了神的品性。”可以說，“萬物有情”的觀念正是印度“梵我一如”、萬物皆有梵性這一基本思想的體現(xiàn)。徐梵澄的譯文將這種人與自然相融相通的特征表現(xiàn)得傳神、形象。與金克木和羅鴻的譯本相比，徐譯在這方面有過之而無不及。比如第一部分第二十七節(jié)：“取道迂回仍北向，/白堊大棟高崔巍，/烏長厚誼君無違，/閃波流電光輝輝”，金克木的譯文為：“雖然在你的北行的道路上有些曲折，/可是別放過不看優(yōu)禪尼城的亭臺樓廈”；羅鴻的譯文為：“你若向北去/路途會迂曲/但別因此就不觀覽/優(yōu)禪尼高聳的樓殿”。金、羅譯文所表現(xiàn)的都是抒情主人公讓云不要錯過優(yōu)禪尼的美好建筑之意，而徐梵澄別出心裁地創(chuàng)造了“烏長厚誼君無違”的詩句，將“烏長”擬人化，賦予了人的品格，旨在強調這樣一個傳奇之地(烏長或稱優(yōu)禪尼相傳是迦梨陀娑的住處)的靈性與熱情。再如前文提過的詩段“白鶴奮翅俱北飛；長途饑渴復何有，蓮芽寸斷為糇餥，送君別于寶晶嶺”。金、羅譯文的詩句都明確地表達白鶴(羅譯為雁王，金譯為天鵝)以蓮芽作為食品的意思；而徐梵澄自作為詩，添加了描寫白鶴為了送別云使而振翅飛翔以致饑渴難忍的詩句，這更體現(xiàn)它們對云的深情厚誼。更值得注意的是，在徐譯中，蓮芽正是看到了白鶴的勞累，才自己“寸斷為糇餥”。用寥寥數(shù)字就點亮了蓮芽的生命和靈魂，使其具有了人的同情觀。與印度“萬物有情”觀相似，中國也有“天人合一”的思想傳統(tǒng)，“天地與我并生，萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)“人與天地也同，萬物之形雖異，其情一體也”(《呂氏春秋·情欲》)，這些觀念都是倡導人與自然的和諧相通。因此中國詩歌同樣講究“神與物游”、物我兩契、情景交融等表現(xiàn)方式。中國與印度同屬東方文明，對自然的依賴導致了與自然親密共處的文化心理，同時內向自省的文化性格又促進了對自然的體悟，由此兩國詩歌在對自然的描寫上也存在互通之處。而徐梵澄的譯文不僅將原文物我合一的審美情趣恰當?shù)爻尸F(xiàn)出來，更體現(xiàn)了中國詩歌在此方面的創(chuàng)作自覺。

不僅是自然景物，迦梨陀娑對靈魂意象“云”的刻畫最為鮮明地體現(xiàn)了物我合一的觀念。從譯文看，全詩主要采用第二人稱的寫法，主體部分是抒情主人公小藥叉將“云”作為寄托，將自己濃濃的愛意和纏綿悱惻的感情以對“云使”傾訴、對話的方式自然流露?！霸啤贝丝桃呀涀兂闪艘粋€愛的精靈，經第二人稱的敘述更顯自然、親近。徐梵澄的譯文通篇都稱呼“云使”為“君”，古文的形式與敘述方式使詩歌立刻帶上了中華民族友人交往中“禮”的色彩，“云”成為了主人公賴以依靠且值得尊敬的朋友。如“云兮！君是惱熱之人皈依處！……請君為我寄消息?！薄霸瀑?！或為友情長，/或是憐余久離別，/應我斯求妄陳說?！灰皂汈缥译x，/別君夫人電光掣?！彪m然缺少金克木白話詩句中娓娓道來的輕松親切之感，但徐梵澄將主人公對云的喜愛、向往與寄托淋漓盡致地表達了出來。徐梵澄對“云”形象的突出往往通過寥寥數(shù)字便可完成。如“鬢鬟香霧出窗牗，/合澤與君增體肥?！敝袊盼闹v究字斟句酌，描繪“胖”的詞比比皆是，可譯者偏偏選擇了“肥”這樣一個略顯俗氣的詞匯，然而它的運用使一個可愛的云使形象躍然紙上。再如“且為浮云立踟躕，激我遐慕君其由”，與金、羅譯文相比，徐譯重在強調云為主人公帶來強烈情思的重要性，凸顯了云的主體性。與其他兩個譯本相同，徐梵澄在《行云使者》中對“云”意象的翻譯處理也是按照原文將其“人化”，用其連接起廣闊的自然萬物和人類的情感與心靈，這不僅完全符合原作精神，更能從細微之處看出徐梵澄在其中所作的努力。

徐梵澄獨特的翻譯理念使他以中國詩歌傳統(tǒng)和文化思維對《行云使者》加以轉換，譯詩的整體風貌既有對原作原始思維的背離，又很好地體現(xiàn)了中印兩國詩歌的共通性，毋寧說徐梵澄將其打造成了一部具有濃濃異域風味的中國抒情詩。雖然《行云使者》從讀者接受角度出發(fā)自作為詩，有很多自創(chuàng)和刪改的內容，與以忠實原文著稱的金克木和羅鴻譯本存在很大出入，但譯詩并未失卻原作的神髓，同樣具有很高的藝術價值。借用徐梵澄在《行云使者》跋中說的一句話：“一作而傳數(shù)譯，亦經典文學常例，不必謂誰本之誰。雖然，我國傳天竺之教，早于西歐千余年，近代于其學術研究，乃落后幾二百年，是則學林有知所當用力者矣?！睂Α对剖埂范?，每次的翻譯活動都是一次總結和探索。譯者們雖然譯風迥異，藝術處理也存在較大差別，但他們對印中文學、藝術的傳播與交流所做的貢獻是相同的。從這個意義上說，這些譯者本身也成為了“云使”，孜孜不倦地傳遞著兩國的文化信息和精神密碼。

注釋

①徐梵澄：《徐梵澄文集》第四卷，上海：上海三聯(lián)書店，華東師范大學出版社，2006，第87頁.

②徐崇善《懷念吾叔徐梵澄》，《新文學史料》2003(1).

⑦《徐梵澄文集》第四卷，第72頁.

⑧《徐梵澄文集》第四卷，第90頁.

⑨揚之水，陸灝：《梵澄先生》，上海：上海書店出版社，2009，第83頁.

⑩《徐梵澄文集》第四卷，第30頁.

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