明代江西樂平腔初探

(上饒師范學院，江西 上饒 334001)

關于明代流行于各地的樂平腔，文獻記載較少。歷史上是否真正出現(xiàn)過樂平腔，學術界一直存在爭論。江西本土的很多學者都持否定意見，通讀《中國戲曲志·江西卷》、《中國戲曲音樂集成·江西卷》，無論是劇種目錄，還是聲腔目錄或劇種音樂的目錄，都沒有見到樂平腔詞條。在持否定意見的學者中，江西省戲曲研究所前所長流沙先生的態(tài)度是最鮮明的。流沙先生在《江西弋陽“調(diào)絕”辨》一文中非常肯定的指出：“現(xiàn)在被人們公認的樂平腔，實際上是根本沒有……樂平腔實際上沒有出現(xiàn)”，對于湯顯祖“所謂‘變?yōu)闃菲健械摹畼菲健郑凑债敃r的實際情況，只能解釋為來自樂平的戲班，根本不是樂平腔”[1](P11)。在此文中，流沙先生認為樂平腔沒有出現(xiàn)的理由有三：一是“有關樂平腔的記載是很有限的”；二是“依據(jù)清代劉廷璣《在園雜志》推論出來的樂平腔的特點，是根本靠不住的”；三是“樂平腔不僅沒有刊本出現(xiàn)，就連它的演出劇目，諸家戲曲書目也都不見著錄”。為了對樂平腔有個確切的認識，筆者試從三個方面對樂平腔進行論證。

一、明代存在樂平腔的依據(jù)

1.樂平腔不是“樂平戲班”

雖然明代關于樂平腔的記載非常少，影響較大的只有湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈酚兴摷?，但他們都是當時的戲曲名家，所以他們的論述應該是很權威的，我們先看看他們的論述。

湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》：

“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)讠宣。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲……”

王驥德《曲律》：

“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知經(jīng)幾變更矣！大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！舊凡唱南調(diào)者，皆曰“海鹽”，今“海鹽”不振，而曰“昆山”……數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出……”

沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

“詞既南，凡腔調(diào)與字面具南。字則宗洪武兼祖中州；腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、太平、樂平之殊派?！?/p>

湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧検敲鞔惠^有影響的戲曲專家，他們的文章具有一定的權威性。三位戲曲家都把“樂平”與“青陽”、“徽州”、“四平”、“海鹽”等同列為“諸腔”，從語言邏輯學的角度看，是同一個標準下的分類?！皹菲健弊鳛椤爸T腔”之一，與“青陽”、“徽州”等腔一樣，是當時流傳較廣的聲腔(并不局限在樂平地區(qū))。但如果按流沙先生所說的是“樂平的戲班”，把“樂平的戲班”放置于“諸腔”的中間且與它們并列，從語法上看是不符合邏輯的，也不符合語言的習慣，明代三位戲曲專家顯然不會都犯這樣的低級錯誤。

另外，如果是“樂平班”，那請問此“樂平班”是唱什么聲腔的？這個問題顯然無法回答，因為作為近鄰的樂平戲班，最大可能是唱弋陽腔，如果這樣的話，湯顯祖《廟記》中據(jù)說的“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲健本妥韵嗝芰恕?/p>

綜合這些方面，可以肯定湯顯祖《廟記》中的“樂平”是一種戲曲聲腔而不是“樂平的戲班”，流沙先生認為的“樂平戲班”肯定是不準確的。那么，弋陽腔流傳到樂平為什么能發(fā)生“腔變”而形成樂平腔呢？下面將對樂平腔的形成條件進行論述。

2.形成樂平腔的客觀條件

一種戲曲聲腔的形成，客觀條件的成熟是關鍵。明代中期，弋陽腔作為一種戲曲聲腔，已經(jīng)發(fā)展得相當成熟，其影響面必然會覆蓋到鄰近的樂平縣，同時樂平人本來就對“戲”特別偏愛，由于這種客觀條件的成熟，弋陽腔流播到樂平而產(chǎn)生腔變，進而形成樂平腔是非常自然的。

樂平屬古饒州府，在古饒州府所屬的鄱陽、余干、萬年、樂平、浮梁、德興諸縣中，樂平位于饒州府的東面，與鄰近的廣信府所屬的弋陽縣相鄰，位于弋陽縣的西北角，是江浙地區(qū)與江西及西南內(nèi)地的必經(jīng)要道。弋陽腔于明初至嘉靖之前已發(fā)展成熟，風靡一時。由于弋陽腔形式靈活，因此易與各地戲曲聲腔及民間音樂相結合，且能糅進地方方言，音調(diào)高亢，情感奔放，很受群眾歡迎[2](P164)。由于地域相近的原因，弋陽腔流行到樂平是相當方便的，受弋陽腔的影響，在樂平形成樂平腔也是完全可能的。

然而，弋陽腔流行到樂平發(fā)生“腔變”而形成樂平腔，是需要一定的條件的。如果僅僅是因為地域相近，弋陽腔也許只能是在樂平以原貌或稍有變化的形式流行——仍然是弋陽腔！弋陽腔流傳到樂平發(fā)生“腔變”而形成樂平腔，主要有以下幾個因素。

其一，時間的積累。

任何事物的轉(zhuǎn)變，都要有一定的時間積累，從量變到質(zhì)變。作為一種藝術表演形式，它必須不斷發(fā)展，才能保持旺盛的生命力，從而滿足欣賞者的審美需求。弋陽腔從元末形成，到明代嘉靖年間，已經(jīng)歷了二百多年，這期間弋陽腔肯定發(fā)生了很大的變化，而流傳到樂平縣的弋陽腔，其變化會更大！

其二，當?shù)胤窖酝琳Z的影響。

流傳到樂平的弋陽腔，融入了具有樂平當?shù)氐牡湫吞卣餍缘臇|西，使之形成有別于弋陽腔的一種全新的聲腔，才能說樂平腔已形成，這其中最主要的應該是當?shù)氐姆窖酝琳Z及民間音樂的影響。

贛東北地區(qū)的饒州府、廣信府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年才正式劃入江西省，故而向有“吳頭楚尾”之稱，饒、廣二府是吳、楚文化的過渡地帶，是江浙通向西南各省的主要通道。實際上，饒州府管轄的鄱陽、余干、樂平等縣由于靠近南昌，具有典型的贛文化特點，語言也屬典型的贛語語系，而廣信府的上饒、弋陽、玉山、鉛山等縣由于靠近江浙，更具有江浙文化特點。弋陽諸腔的形成過程中，當?shù)卣Z言的影響是非常大的，不同的語言環(huán)境，必然會導致弋陽腔產(chǎn)生變化。明顧起元《客座贅語》說：“弋陽腔錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜聞之。”說明弋陽腔每到一處，都能與當?shù)氐姆窖酝琳Z相結合，同時又吸收融合當?shù)孛耖g音樂，從而形成新的地方聲腔劇種[3](P35)。所以弋陽腔流播到樂平，在樂平的方言土語的大環(huán)境下而形成樂平腔，并不是不可能的。

其三，樂平民間音樂的影響。

在民間音樂風格方面，從廣信府到饒州府也具有由江浙到贛的典型過渡性特征。我們從民歌《繡花鞋》由浙入贛的演變進行比較(見附圖曲譜)。

從附圖例子可以看出，從江浙入贛，歌曲旋律由委婉細膩向樸實平直過渡，節(jié)奏也由繁而復到簡而松，旋律線由波浪狀漸趨直線狀，到南昌的《十繡》幾乎是一字一音了。樂平的《十繡》雖然有加花加襯詞的處理，但旋律線仍然是直線型的，基本是圍繞著小字一組的a音進行(在a1音的上方三度與下方四度之間)，音域也縮小到六度。而民歌的這種變化，或者說是當?shù)氐囊环N旋律習慣，會對其他音樂形式有一定的影響。弋陽腔從弋陽到樂平，在音樂的方面由于受民歌的影響，其旋律的風格、節(jié)奏型、音域等因素必然也會產(chǎn)生很大的變化。

地方民歌對戲曲的影響是多方面的。除了對唱腔風格、音樂素材方面的影響外，有時戲曲還直接從民歌中汲取材料。從明代弋陽腔曲本中，清楚地看到它把大量的民歌轉(zhuǎn)化為自己的養(yǎng)料而予以利用。在《古城戲》中多次使用弋陽民歌《鬧更歌》、《棱噔歌》、《七言句》、《集日句》，在《劉漢卿白蛇記》中有大量的山歌[4](P14)，在《李九我批評窯記》也有一段民歌表演，使用了當?shù)孛窀琛恫刹韪琛?。把民歌納入腔系，是弋陽腔音樂的有機組成部分[5](P175)。

附圖

當風靡一時的弋陽腔傳入樂平時，由于樂平的地方語言不同，當?shù)孛耖g音樂的不同，必然會產(chǎn)生一定的變化以符合當?shù)匕傩盏男蕾p需求，甚至很多唱段的音樂有可能直接來自樂平當?shù)氐拿窀?，?jīng)過很長一段時間的磨合，就會形成具有樂平典型特征的、但又與弋陽腔有著千絲萬縷關系的一種全新的聲腔，這就是樂平腔。

其四，老百姓對戲曲的喜愛程度

一種戲曲聲腔從產(chǎn)生到發(fā)展成熟，很大程度要依賴老百姓對它的喜愛，只有具備了這樣的市場，戲曲才能有發(fā)展的動力，才會有頑強的生命力。樂平人對戲曲的喜愛，是產(chǎn)生樂平腔的一個重要原因。

樂平人對戲曲的熱愛，是有悠久的歷史的，江西第一個元雜劇作家趙善慶就是饒州樂平人。自南宋以來，南戲由浙入贛，沿著饒河流域遍地開花，在兩岸的鄱陽、樂平、景德鎮(zhèn)、余干、萬年等縣都留下了足跡，由于這種氛圍的影響，樂平人對戲有一種特別的感情。俗話說：“鄱陽子弟樂平班，日夜看戲當?shù)蔑垺薄ⅰ吧钜谷?，村村有戲看，雞叫天明亮，還有鑼鼓響”，這些當年民間的俗語，足以說明樂平人對戲曲的熱愛程度。過去在樂平農(nóng)村，每逢各種節(jié)日，或各種喜事，如新屋落成、婚喪嫁娶，以及修譜開譜、建寺廟、祈福禳災等等，都要請戲班演戲?！拌尮囊豁懀_底發(fā)癢”，村民為了看戲，十里八鄉(xiāng)圍攏過來，風雨無阻，一人臺上唱，萬人臺下泣，全場如癡如醉。

散落在樂平鄉(xiāng)間的古戲臺，則更能折射出古代樂平人對戲曲的“狂熱”：一村建臺，四鄰攀比，以至出現(xiàn)一村兩三臺、四五臺的壯觀景象。如樂平縣雙田鎮(zhèn)的橫路村，至今還留有五座戲臺，龍珠村也有三座戲臺。據(jù)樂平縣有關部門的統(tǒng)計，樂平縣至今仍有保存完好的古戲臺412座，這些戲臺包括祠堂臺、萬年臺、廟宇臺、會館臺、家庭戲臺五種類型。這一座座古戲臺，見證了當年的樂平縣民間戲曲繁榮的景象。

正由于樂平人愛演戲、愛看戲，所以有“戲曲之鄉(xiāng)”的稱號，在這樣的環(huán)境下，弋陽腔傳到樂平，結合樂平的鄉(xiāng)間土語及民間音樂而發(fā)生“腔變”，進而產(chǎn)生出新腔“樂平腔”，使愛戲的樂平人有自己的戲曲聲腔，是不足為奇的。

綜上所述，可以肯定，在明代不但有樂平腔，而且是以一種新的聲腔形態(tài)而流播到各地。那么，明代的樂平腔到底產(chǎn)生于何時，樂平腔的流播情況怎樣，下面進一步對樂平腔在明代的存在狀態(tài)進行分析研究。

二、樂平腔的流播情況

1.樂平腔的流傳時間

明代湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧棇菲角坏挠浭?，最早的是湯顯祖于1602年左右完成的《宜黃縣戲神清源師廟記》。按湯氏說法，譚綸對樂平腔、徽州腔、青陽腔等“聞而惡之”，因其在浙江治兵而熟知且喜愛海鹽腔，并把海鹽腔帶回家鄉(xiāng)宜黃，譚綸是用海鹽腔來替代家鄉(xiāng)的樂平、徽州、青陽諸腔的，因此可確定：樂平腔早在譚綸帶回海鹽腔之前就在宜黃流行。那么，譚綸是什么時候帶回宜黃腔并“歸教其鄉(xiāng)子弟”？為弄清這個問題，筆者制成譚綸年表以便于研究(見《宜黃叢書》第三冊《譚襄敏公遺集·年譜》)。

表1 譚綸年表(1520—1577)

根據(jù)表1可知，譚綸生活在明代中晚期，歷嘉靖、隆慶、萬歷朝，正是倭寇肆虐橫行的年代，譚綸從30歲(1550)赴浙江任職，一直致力于抗倭大業(yè)，52歲以后在京任職直至卒于任上。他大量接觸浙江的海鹽腔，是赴浙江任臺州知府以后，即1550年以后的事了。而因喜愛海鹽腔并將其帶回家鄉(xiāng)宜黃、且“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟”，可能性最大的是1550年赴臺州任知府以后的第二次丁憂期間(1560—1563)，因為任臺州知府以后直至卒于任上，譚綸在家鄉(xiāng)呆的時間最長的僅此一次了。因此，樂平腔在宜黃流行的時間，至少應該是1560年以前的事了，也就是說，在1560年以前，樂平腔就作為一種成熟的聲腔流播在外了。

明代沈?qū)櫧棥抖惹氈纷饔诿鞒绲澥?1639)，也是明代有關樂平腔最晚的論述，但也足以證明樂平腔在明王朝滅亡(1644)前幾年仍在流行。明朝末年，政治腐敗，內(nèi)憂外患，特別是不斷爆發(fā)的農(nóng)民起義，以及清軍入關后的大肆殺戮等，導致民不聊生，老百姓處于水深火熱之中，民間的戲曲活動也受到致命的打擊，樂平腔也因此而消亡。

2.樂平腔的流播區(qū)域

樂平腔形成以后，和弋陽腔一樣流播到很多地方。樂平腔能流播到各地，主要原因有二個方面：

一是樂平腔跟弋陽腔一樣，走的是下層路線。從湯顯祖《廟記》“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)讠宣。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之”可以知道，樂平腔與弋陽諸腔一樣，在表演風格上仍然走“俗”的路子，雖然像譚綸這樣的官方人士“聞而惡之”，但對普通老百姓來說，樂平腔的表演很貼近他們的生活，演的又是老百姓喜聞樂見的內(nèi)容，因此樂平腔無論走到哪里都能受到廣大老百姓的歡迎，這就為樂平腔在更大范圍的流播打下了堅實的基礎。

二是隨著江西商人而流播各大城市。明代，江西的水路交通發(fā)達，這為江西的經(jīng)濟發(fā)展提供了相應的條件。從明初開始，江西形成了樟樹、河口、吳城、景德鎮(zhèn)四大名鎮(zhèn)。四大名鎮(zhèn)既是藥材、造紙、瓷器、茶葉的主要產(chǎn)地，也是當時重要的商貿(mào)碼頭。清乾隆八年《鉛山縣志》記載：(河口)“貨聚八閩川廣，語雜兩浙淮揚；舟輯夜泊，繞岸燈輝；市井晨炊，沿江霧布；斯鎮(zhèn)勝事，實鉛山巨觀。”而位于贛北的吳城鎮(zhèn)，更是江西鹽業(yè)、紙、麻、糖、木材、海產(chǎn)進出口貿(mào)易的主要商埠和交通紐帶，史稱為“西江巨鎮(zhèn)，拔起中流，蜿蜒數(shù)里，大江環(huán)其三面。民萃族而居，日中為市，商艘趨之。”交通便利、經(jīng)濟發(fā)展，因而江西籍的商人遍及全國各地，被稱為“江右商幫”。由于江西商人很多，因此在許多城市都有江西會館，稱為“萬壽宮”，“萬壽宮”是江西商人集會之處，同時也為來自家鄉(xiāng)的戲曲如弋陽腔、樂平腔提供演出場所，為樂平腔流播各地提供了硬件上的保障。

綜上所述可以知道，樂平腔早在1560年以前就出現(xiàn)了，到明末或清初，至少有一百多年的歷史。樂平腔是一個有一定影響、有足夠發(fā)展時間、有較廣的流行區(qū)域的戲曲聲腔品種。至于樂平腔在明末清初消亡以后，是否被后來當?shù)貜V為流傳的饒河戲所繼承，這一點有待進一步考證。

三、樂平腔的特點

由于古代文獻資料沒有關于樂平腔的具體論述，歷史上的樂平腔到底什么樣子，有什么特點，都是很模糊的。但是根據(jù)湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧椚说挠涊d，結合樂平腔產(chǎn)生的過程，對樂平腔與弋陽腔進行比較分析，還是能從側面反映出樂平腔的一些特點的。

1.總體風格的一致性特征

樂平腔作為弋陽腔支系聲腔之一，與青陽、四平腔一樣，其風格是與弋陽腔一致的，這種一致性包括以下幾個方面：

表演形式：善于表現(xiàn)質(zhì)樸粗獷的風格，著重于撲跌翻打的武技表演，且融說唱、舞蹈、武術、雜技于一體，與大鑼大鼓所造成的強烈的氣氛相結合，形成一種熾熱、火爆的藝術風格[4](P14)，這種風格與弋陽腔、青陽腔等是相近的。

表演內(nèi)容：弋陽腔善演《目連戲》、《三國傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》內(nèi)容，其劇目總的可以分為二類：一是如《西游記》一類的神怪題材，二是如《岳飛傳》一類的歷史題材。作為弋陽腔衣缽的直接繼承者，和青陽腔一樣，樂平腔的表演劇目也以這類題材為主。

唱腔與音樂：樂平腔與弋陽腔一樣，演唱風格以高亢粗獷為主，演唱形式仍采用幫腔形式：場內(nèi)唱而場外和、一人唱而眾人和，其演出氛圍活躍而熱鬧；不托管弦伴奏，只用鑼鼓掌握節(jié)奏。

樂平腔在這三個方面與弋陽腔一致性特點，正是譚綸“聞而惡之”的原因。

2．樂平腔與弋陽腔的不同點

樂平腔雖然是弋陽腔的支系，但它畢竟不是弋陽腔，它必定有其自身的特點，這些特點體現(xiàn)在以下二個方面：

其一，唱腔音樂的不同。

由于弋陽腔對曲牌的運用“向無曲譜，只沿土俗”(清李調(diào)元《雨村劇話》)，在演唱上則是“錯用鄉(xiāng)語”，“順口而歌”，在音樂及演唱方面是非常靈活的，每到一處，即能與當?shù)氐姆窖酝琳Z相合，甚至是當?shù)氐拿窀柚苯尤霊?。由于樂平方言在調(diào)值、調(diào)幅、聲調(diào)的數(shù)量方面與弋陽不同，在樂平腔的形成過程中，必然導致唱腔發(fā)生變化，直接促成了樂平腔的形成?，F(xiàn)將樂平與弋陽方言的聲調(diào)比較(見表2，本表據(jù)《中國民間歌曲集成·江西上饒地區(qū)分卷》制成)。

表2 樂平與弋陽方言的聲調(diào)比較

從表2可以看出，弋陽方言的常用音域在g1——f2之間，樂平方言的常用音域在A——d1之間，弋陽方言的音調(diào)總體高于樂平方言，而音域則沒有樂平方言寬，聲調(diào)數(shù)比樂平少一個(“陽入”)。同一種聲調(diào)，兩地的走向也不同，如陰平，弋陽方言是平的，而樂平的方言則下行；弋陽方言的上聲是下行，而樂平方言的上聲是上行。由于語言聲調(diào)的不同，造成用腔的不同，進而影響到音樂的不同。同時，語言習慣必然會影響到當?shù)厝顺璧恼{(diào)值，由于弋陽方言的音調(diào)偏高，樂平方言的音調(diào)偏低，故而同一個曲牌，如果定調(diào)相同，弋陽人唱起來會相對輕松些，而樂平人唱起來會相對吃力些，體現(xiàn)在演唱風格上，樂平人在演唱時頭腔共鳴的使用更多，更顯得激昂、挺拔、高亢。

其二，音樂材料的不同。

由于弋陽腔能夠吸收大量的民歌入戲，因而樂平腔在其形成過程中，必然會在演唱中加入樂平本地的一些民間音樂素材，或來自于民歌，或來自于說唱藝術，或來自于民間歌舞音樂等，久而久之，樂平腔在唱腔音樂材料方面會與弋陽腔產(chǎn)生不同，從而進一步影響到總體音樂風格的不同。

其三，滾調(diào)技法的使用。

在明代，我國戲曲音樂主要來自于曲牌音樂，但曲牌有著嚴格的格律要求與規(guī)范，對戲曲的演唱與表演有一定的約束作用。而作為民間普遍流行的弋陽腔，其唱腔與表演是相當自由靈活的，這就與曲牌的格律產(chǎn)生了矛盾。為了突破曲牌格律的束縛，弋陽腔在長期的實踐過程中創(chuàng)造了滾唱技法。著名戲曲理論家萬葉先生曾專門著文，對弋陽腔的“滾”作了非常明確的論述：“‘滾白’與‘滾唱’，始于弋陽腔的創(chuàng)造。‘滾白’乃系夾之曲牌唱腔之中似念非念、似唱非唱的一種韻白，是表現(xiàn)人物和烘托環(huán)境的特殊形式；‘滾唱’，即為五言、七言詩句或通俗成語，以流水板的速度進行演唱。”[6](P44)但是弋陽腔的滾唱對曲牌格律的突破還是比較保守的，青陽腔形成以后，對弋陽腔的滾唱手法進行了更大膽的發(fā)展進而形成滾調(diào)技法。滾調(diào)是一種穿插于曲牌之中或獨立于曲牌之外的文學和音樂的新的表現(xiàn)形態(tài)，有時穿插的滾調(diào)樂段非常長大，遠遠超出了該曲牌自身的大小，如明刊青陽腔選集《玉谷調(diào)簧》(卷一)《琵琶記·伯喈思鄉(xiāng)》中【雁魚錦】曲牌[7](P49)：

思量那日離故鄉(xiāng)，

父愛子指日成龍，

母念兒終朝極目。

張?zhí)谐扇酥?，每重父言?/p>

趙五娘有孤單之慮，惟順姑意。

那些不是真情蜜愛。

記臨期送別多惆悵，

那日五娘送我到十里長亭，南浦之地?。?/p>

攜手共那人不廝放。

囑咐與叮嚀，爹娘好看承。

他說理自盡，不用我勞心。

教他好看承我年老爹娘，

料他不會遺忘

……

上例中加粗句是【雁魚錦】曲牌本體腔句，其他則是滾調(diào)部分，滾調(diào)部分的唱句遠遠多于本體腔句，原曲牌的格律限制已完全被打破，由此可見，滾調(diào)與弋陽腔的滾唱相比，對曲牌的突破是更大膽而有力的。

樂平腔和青陽腔都是弋陽腔的子系聲腔，其流播時間、流播地域與青陽腔相近，因此借鑒并運用青陽腔的滾調(diào)也并非不可能的事，雖然樂平腔沒有遺留下相應的文字資料，但樂平腔源自弋陽腔，有“滾唱”的基礎，當青陽腔形成“滾調(diào)”以后，與青陽腔同源的樂平腔借用過來是非常容易的事情。事實上，許多資料表明，當時在民間流傳的多種戲曲形式都具有了“滾調(diào)”技法，而這一點，也可以看成是樂平腔與弋陽腔的不同之處吧。

結語

總之，明代的樂平腔是弋陽腔流傳到樂平后，結合樂平的方言土語并吸收樂平民間音樂的養(yǎng)分，逐步形成的一種聲腔，它既與弋陽腔有著很多共同點，也有自己的特色，并且隨著江右商幫而流行到各地。樂平腔作為弋陽腔的支系聲腔，是弋陽高腔腔系的重要一員，對其進行考證研究，對弋陽腔音樂的保護與傳承研究工作有著重要的意義。