詩意地棲居：一種烏托邦的想象

王春苗

在技術化的時代，對人的主體性和本真的探尋成為人類的迫切需求，人的存在與生存成為學者們關注的重要話題。文明和終極關懷的最終目的是要解決人類的存在問題，存在之思在德國存在主義哲學的創(chuàng)始人馬丁·海德格爾那里得到了深刻的闡釋。海德格爾提出“人應當在大地上詩意地棲居”，他以詩意來對抗技術世界對人的吞噬和異化，將解救人類的希望寄托于詩和藝術。然而，技術的進步本身是社會發(fā)展的必然，藝術自身也面臨著無法走出的困局。“詩意地棲居”儼然只是一種烏托邦的想象，難以實現(xiàn)。

一、“詩意地棲居”的提出及含義

“詩意地棲居”引自荷爾德林的詩句“充滿勞績，但人詩意地居住在此大地上”。在海德格爾看來，“詩意地棲居”是與“技術地棲居”相對而言的，技術使人們的野心、欲望不斷膨脹，萬物成為人們不斷征服和掠奪的對象，在技術性棲居中，人與自然的關系遭到無情的破壞、踐踏。而詩意地棲居意味著與諸神共在，接近萬物的本質，它不僅僅是一種浪漫詩化的棲居，更是一種與技術性棲居艱難抗爭的本真棲居。在海德格爾那里，詩作為一種本真生存的標志重新恢復了它應當具有的沉重，這意味著詩中有一種全然不同于技術的眼光與態(tài)度。人的本質不應是自然萬物的征服者而是看護者，人的本質不是生存于世界而是棲居于大地。[1]

海德格爾對“詩意地棲居”的闡釋源于他的存在主義哲學之思。存在主義哲學的重點是人，人的存在與其他世界萬物的存在儼然不同，人的存在為“此在”，“此在”是溝通存在與存在者的橋梁。他認為前蘇格拉底時代的希臘人就是詩意地棲居在大地上的。那時，人們通過神話思維模式與存在溝通，即通過詩思統(tǒng)一的方式與存在溝通；那時，人沒有失去精神家園，人所獲得的是“本真”的生存，存在是澄明的。而到了工業(yè)化、技術化時代，人類只把理性當做把握世界的唯一的思維方式，妄圖以理性控制一切，從而喪失了與存在之真的溝通與聯(lián)系，精神家園也由此遭到無情的毀壞。人完全喪失了作為“此在”本質的能力和特點：人將萬物只看作是主體對象的物，人對其進行肆意的處置和利用，而且隨著科學技術的發(fā)展，人處置對象的力度越來越大，人與自然的關系也不再和諧；人表面上看具有很強的自主性，實際上已經(jīng)不自覺地被“控制”，思想、觀點也失去本真意義。[2]413鑒于此，海德格爾呼吁人回歸存在之本真，并將棲居大地的希望寄托于藝術。

藝術在海德格爾那里具有開解生命、終極關懷的重要意義，他對藝術的定義也是別開生面的?！八囆g就是在作品中的自行置入”[2]411，真理可以在藝術中自動顯現(xiàn)自己。藝術不僅僅是一種創(chuàng)造，還是一種真理的保存。藝術在本質上是詩意的，是不同凡響的，富有創(chuàng)造性的?！霸娨獾貤印笔且粋€自我人性敞開、自我人性顯現(xiàn)、自我人性領悟、自我實現(xiàn)的生命體驗過程，在藝術那里獲得了它的源泉。

我們在中國古典美學那里也能找到“詩意地棲居”的訴求，尤其在老莊美學之中。老子對于“道”“氣”“象”的論述正是對世界本真的一種揭示，在原始世界萬物是融為一體、辯證統(tǒng)一的，有無相生、虛實結合，宇宙和諧發(fā)展，衍生出一切。人們的存在之思，融合了理性的認知與感性的體驗。萬物(包括人)之間的關系是明朗的、相互輔助的。老子的“滌除玄鑒”的命題要求人們排除主觀的欲念和成見，保持內(nèi)心的虛靜，如此才能觀照宇宙萬物的變化及本原，這樣一種對“道”的觀照，正是“詩意地棲居”，“此在”的存在。莊子的逍遙游及其對自由的追尋亦是如此，人“無己”、“無功”、“無名”，自然可暢游天地，獲得至美至樂，從而進入心的高度自由的境界?！坝巍笔恰盁o為”，是“不知所求”、“不知所往”，是沒有功利目的的，同樣是一種本真的體驗。然而，無論是海德格爾還是老莊，其主觀唯心主義的訴求，無法撼動高度技術化的現(xiàn)實社會。“詩意地棲居”只是一種烏托邦的想象，其緣由之一在于技術的矛盾性、“藝術救贖”的無效以及藝術自身所面臨的危機。

二、技術的矛盾性

海德格爾將技術與人的存在完全隔離，將技術打入地獄。技術本身是一個矛盾體，海德格爾只看到它毀滅人性的一面，而沒看到它推動文明進程的一面。人的存在不會永遠處在刀耕火種的原始狀態(tài)，正是因為那時人們的理性不發(fā)達，對事物的認知才多訴諸感性，但并不代表人們的認知僅僅是詩意的感性，之所以不被理性控制是因為那時的理性尚未建立權威。社會發(fā)展的進步是要付出代價的，技術所帶來的社會的現(xiàn)代化和人們生活的富足，是不可磨滅的事實。也許你可以體悟，與信仰的神祗交匯、融通，但你不能單憑大腦記住海量的信息數(shù)據(jù)，而信息技術可以做到。若從弗萊的“文學循環(huán)發(fā)展論”洞探歷史發(fā)展的進程，文學由神話開始，經(jīng)歷傳奇、諷刺等階段后，又有返回到神話的趨勢，文學的發(fā)展演變過程呈現(xiàn)出一種循環(huán)狀態(tài)；對于社會的發(fā)展而言，當人類在技術的異化和迷失中深受其苦，便會重新追溯以往，開辟新的存在狀態(tài)，產(chǎn)生與物欲相抗衡的新的精神火種，因此將技術等同于罪惡非明智之舉。

在本雅明那里，技術的發(fā)展同時也帶來了藝術的革新與進步，他推崇攝影、電影等新興藝術手段，給人們的感官帶來新的體驗。他還將一系列傳媒技術看做是藝術生產(chǎn)力，藝術技巧不僅包括文學藝術作品創(chuàng)作的技巧，還包括復制的技術手段以及傳播的方式。加拿大傳播學家麥克盧漢提出“部落化”感知，電子媒介技術使人的感官獲得解放，使人重新部落化，人的感知變得豐富多彩，他贊美電子人。

另外一些學者對技術對人類生存的影響控制力持審慎的立場。斯圖亞特·霍爾的編碼/解碼理論認為，人們對于通過技術手段流通的“意義”具有抵抗性，受眾完全有可能以截然相反的立場來解碼，而不是完全受控。再者，技術為人類的選擇與行動創(chuàng)造了新的可能性，但也使得這些可能性的處置處于一種不確定的狀態(tài)。技術產(chǎn)生什么影響、服務于什么目的，這些都不是技術本身所固有的，而取決于人用技術來做什么。[3]

可見，海德格爾對技術的看法是片面的，技術并不能完全吞噬掉人類的思想自由，“詩意地棲居”與“技術性棲居”是非對抗性的，人類的存在終究離不開技術的存在與發(fā)展。

三、“藝術救贖”思想產(chǎn)生的淵源

海德格爾將“詩意地棲居”的實現(xiàn)寄托于詩和藝術，也是頗有異議的。在西方思想史上，有不少理論家都將藝術看作是走出“技術性棲居”的有力武器。弗洛伊德認為藝術本質上是被壓抑的性本能沖動的一種“升華”，人們可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術達到思想、情感的解放或實現(xiàn)本能的欲望。阿多諾也從藝術批判和拯救功能的視角主張以否定性的現(xiàn)代藝術來解救人類的精神危機。馬爾庫塞則期冀通過藝術和審美進行人的心理、本能革命，消除異化，造就“新感性”，以達到解放人的目的。韋伯認為不論怎么來解釋，藝術都承擔了一種世紀救贖的功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。[4]“藝術救贖”思想的產(chǎn)生源自于古典藝術的特性與傳統(tǒng)救贖方式的式微。藝術相比哲學和宗教在拯救異化和信仰危機方面更有優(yōu)勢，這體現(xiàn)在藝術高雅的情感功能上。無論在西方還是在中國的傳統(tǒng)觀念中，藝術都被認為具有很高的認識價值，藝術或被看作是對現(xiàn)實世界的模仿和再現(xiàn)，或被看作是傳播倫理、教義的工具。但后世的思想家們對藝術的認識并沒有僅僅停留在認識功能層面，藝術的獨特價值在于對人類的終極關懷。無論是創(chuàng)作還是欣賞藝術作品，我們都能在其中獲得一些對人生價值、意義的感悟、思索或者心靈的觸動、情感的升華。就此而言，不管什么題材、什么類型的藝術，其對人類終極關懷的指向，正是“詩意地棲居”之本真存在。

從另一方面來看，西方傳統(tǒng)哲學與宗教的精神救贖功能逐漸失去功效。哲學對于為人類提供一種永恒的精神家園已經(jīng)無能為力。當本體論的研究無法再有效進行下去，哲學家們便把關注點轉向人類如何認識世界的問題，產(chǎn)生了經(jīng)驗派和理性派兩大陣營。然而單靠經(jīng)驗歸納，雖然可以使我們獲得新的知識，但是鑒于歸納的材料總是有限的，我們自然難以保證這種知識的普適性；反之，單靠邏輯演繹，雖然可以保證推論結果的嚴密可靠，但卻無法產(chǎn)生新的知識。[5]后來，康德將理性與感性、演繹與歸納、先驗形式與經(jīng)驗材料融合，形成二元論，但最終未能找到實現(xiàn)認識之本真的根本途徑?？档轮蟮娜吮局髁x哲學與科學主義哲學也未能實現(xiàn)。由此形而上的統(tǒng)攝性知識便無法形成，思想的分裂難以避免。人們的精神價值追求趨向多元化、分散化，理性的獨占更加使得情感與信仰無所寄托。哲學最終不能給人類以終極關懷。

再來看宗教，其不同于哲學之處在于它以信仰的方式主宰世界，可神是人創(chuàng)造出來的，宗教的建立恰恰體現(xiàn)了人類的無助與困苦，它只是以虛幻的假象來迷惑人的精神，使悲痛的人們暫時得到心靈的慰藉與解脫。這樣一種解救根本無法觸動當下的社會現(xiàn)實，伴隨著人由猿猴進化而非上帝締造的科學觀念深入人心，宗教所創(chuàng)造的天國也破滅了。當然，人們有權利選擇自己的信仰，現(xiàn)代社會教會與教徒并不在少數(shù)，但是這樣的信仰顯然無法擔當拯救所有人的精神家園的使命。此外，宗教還有諸多學派，神也有眾多，在這樣一種情況下，要建立起普世認同的本真意義談何容易。最后，人們只能將希望寄托于藝術。

四、藝術自身所面臨的危機

藝術在現(xiàn)代社會也面臨著難以突破的困境，或者說自身難保。當前無論是藝術的創(chuàng)作語境還是藝術家與欣賞者的心境以及藝術作品本身都在發(fā)生變化，這些變化使藝術自身陷入一種不確定之中。

從創(chuàng)作語境方面來看，隨著社會和科技的發(fā)展，消費社會到來。相比生產(chǎn)力不發(fā)達、物資匱乏的生產(chǎn)社會，消費社會產(chǎn)品變得極其豐富，就像波德里亞所認為的那樣，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象”，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。[6]在這樣的環(huán)境中，藝術的創(chuàng)作也被納入到生產(chǎn)和消費機制當中，受到市場規(guī)律的制約，成為一種“文化工業(yè)”。從創(chuàng)作、包裝到發(fā)行、傳播處處滲透著商業(yè)的因素，藝術本身在發(fā)生異化。

從藝術家與欣賞者的角度來看，人們的生活節(jié)奏越來越快，內(nèi)心早已塞滿大堆欲望，難以保持寧靜的狀態(tài)去創(chuàng)作或欣賞藝術作品，尤其是古典藝術更是被棄之一旁。生活空間充斥著傳媒的信息轟炸，充斥著琳瑯滿目的各種高科技產(chǎn)品，讀詩已經(jīng)成為一種奢侈，人無情地被異化。

從藝術作品本身來看，藝術成為一種商品，難以再保持以往的純粹性。當藝術品進入到商業(yè)運作中，它就難免趨向于大眾化、模式化和標準化。正如阿多諾所認為的那樣，文化工業(yè)對藝術進行大規(guī)模的、批量的、統(tǒng)一的生產(chǎn)，所生產(chǎn)的產(chǎn)品都是標準化、同一性的藝術品，人們沉浸在虛假的滿足之中，想象力、判斷力逐漸被埋沒。當然，文化工業(yè)要想麻醉大眾，使大眾屈從也不是一件很簡單的事，它還必須生產(chǎn)出表面上別具特色、琳瑯滿目的商品，阿多諾稱之為“偽個性主義”，正是這些所謂的“個性”掩蓋了文化工業(yè)標準化、同質性的本質。消費者處于虛假的滿足之中，表面上個人的選擇與愛好實際上都是被操控的。電影藝術便是典型的例子，好萊塢的電影無論設計怎樣的劇情，性愛與暴力都是其主要的內(nèi)容，大部分電影在商業(yè)利益的驅使下大同小異。相比以文字為主的藝術品，人們更加青睞以聲像為主的藝術品。印刷文本閱讀是一種經(jīng)過高度抽象后將信息傳達和情感傳達完美結合的表意符號，具有極強的思想表現(xiàn)力，可以充分調(diào)動人們的想象空間，把讀者的思考不斷引向深入，具備很強的抽象能力和廣闊的思維空間。[7]而像電視、電影這樣以觀賞聲像為主的藝術品是以“流”為特質的，在一定程度上它消解了“思”的深刻性。觀眾在短時間內(nèi)獲得震驚與激情，但過后很快就忘卻流逝了，很難對心靈和思想產(chǎn)生較大的影響。

在資本主義以前，藝術曾經(jīng)是一個有著自律本性的自由的人類文化領域，而現(xiàn)在藝術生產(chǎn)同其他物質生產(chǎn)漸漸趨于一致。傳統(tǒng)藝術具有獨一無二的韻味，而現(xiàn)代藝術的傳媒化使其喪失了這種“此時此地性”，藝術品的本真魅力遭到嚴重的迫害。與此同時，藝術功能也由膜拜價值轉向展示價值，人們對藝術的崇拜感消失了，人與藝術之間的距離感被打破，藝術品俯拾皆是，藝術由高貴轉向庸俗。隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展，大眾文化異軍突起，藝術品逐漸趨向于低俗化發(fā)展，其內(nèi)涵由深度模式導向平面模式。春節(jié)聯(lián)歡晚會上，人們一心等待的只是相聲、小品或明星的節(jié)目，而對于京劇這樣的國粹卻相當冷淡。周末來到市中心的大型書店里，大家都在看笑話故事、時尚書刊、武俠小說之類的暢銷書，像詩歌、名著、哲學等則鮮有人問津。小說創(chuàng)作也傾向于婚外情、亂倫、頹廢、私密、毒品等媚俗題材。法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐認為，個人一旦進入群體中，群體的思想就占據(jù)了統(tǒng)治地位，個體就會被群體所淹沒。從眾心理并非都是壞事，如果所從之“眾”體現(xiàn)了先進文化，這種心理就是積極的、值得肯定的；如果所從之“眾”體現(xiàn)的是低俗文化，這種心理就是消極的，需要加以抵制。[8]那么，現(xiàn)代藝術還能否像傳統(tǒng)藝術那樣承擔著救贖大眾的神圣使命呢？恐怕情形不容樂觀。從現(xiàn)實的層面來看，我們不得不說，與其依靠藝術實現(xiàn)人的“詩意地棲居”，不如在文明的進程中找到一種人與技術之間發(fā)展的適度和平衡。

綜上所述，海德格爾“詩意地棲居”的思想對現(xiàn)代資本主義社會嚴重異化和危機的揭露以及對人與自然和諧共生的呼吁具有積極的現(xiàn)實意義，讓我們從思想上認清人類的生存態(tài)勢。但是，他關于技術發(fā)展與人類世界決然對立的看法具有片面性，將拯救世界的希望寄托于詩性藝術也不具有可行性，在現(xiàn)代社會詩性藝術根本難以自持。因此，“詩意地棲居”只是一種烏托邦的想象，它寄托了海德格爾痛斥技術異化，追溯往昔人作為“此在”的美好愿望。

[1] 朱立元.當代西方文藝理論[M].2版.上海:華東師范大學出版社,2005:150.

[2] 馬新國.西方文論史[M].3版.北京:高等教育出版社,2008.

[3] 陸江兵.中立的技術及其在制度下的價值偏向[J].科學技術與辯證法,2000(5):53-57.

[4] 朱來章.審美救贖:現(xiàn)代審美文化形態(tài)中的烏托邦[J].河南廣播電視大學學報,2007(4):54-55.

[5] 陳炎.審美也是一種終極關懷[J].中國人民大學學報,2006(2):84-89.

[6] 讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼，譯.南京：南京大學出版社,2001:1.

[7] 王健,陳琳.信息化時代的閱讀方式與前景探析[J].江蘇廣播電視大學學報,2010(2):63-66.

[8] 馮宜德.試析大眾審美低俗化傾向的心理基礎[J].絲綢之路,2010(12):53-54.