重建詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)秩序的交鋒
——對(duì)90年代詩(shī)壇“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)的反思

劉 楊

當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展到20世紀(jì)90年代，詩(shī)壇也出現(xiàn)了明顯的裂痕，“從90年代詩(shī)歌的‘存在方式’的基本征象看，它確在朝向?qū)懽?、閱讀的‘圈子化’的方向轉(zhuǎn)移?！盵1]而這種“圈子化”顯然是沿著兩個(gè)相反的向度發(fā)展，乃至到20世紀(jì)末發(fā)生了“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)。傾向于“民間寫(xiě)作”群體的人認(rèn)為“說(shuō)到底他們爭(zhēng)的只是同一陣營(yíng)多元共存的‘生存權(quán)’，是在‘知識(shí)分子寫(xiě)作’者們?cè)絹?lái)越咄咄逼人的‘宰制權(quán)力’面前，向歷史討一個(gè)公正的說(shuō)法”[2]。顯然，這樣的思考帶有強(qiáng)烈的先驗(yàn)價(jià)值判斷在其中。從學(xué)理研究的角度來(lái)說(shuō)，我們需要回歸歷史語(yǔ)境和詩(shī)歌文本來(lái)反思這次論爭(zhēng)，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)壇歷史化的回顧與反思。

一、“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)的由來(lái)

所謂“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)，主要是指上世紀(jì)90年代，中國(guó)詩(shī)壇上“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”之爭(zhēng)。在80年代，隨著新生代詩(shī)人的步入詩(shī)壇，由于“朦朧詩(shī)”所帶來(lái)的影響的焦慮，他們提出“Pass舒婷，打倒北島”的口號(hào)，使詩(shī)歌風(fēng)貌發(fā)生了很大的變化。在90年代，知識(shí)分子和所謂民間詩(shī)人的矛盾演化成超出學(xué)理范圍的論爭(zhēng)固然有“對(duì)詩(shī)歌象征資本和話(huà)語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪”[3]，但也存在著各執(zhí)己見(jiàn)的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)之間的分歧。20世紀(jì)末程光煒先生編選的《歲月的遺照》引發(fā)了新生代詩(shī)人中所謂堅(jiān)守民間立場(chǎng)者的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，于是《詩(shī)探索》發(fā)表了《秋后算賬——1998：中國(guó)詩(shī)壇備忘錄》的文章鳴不平，同時(shí)楊克、于堅(jiān)等人編選了《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》并在封面上宣稱(chēng)“真正的永恒的民間立場(chǎng)”。他們認(rèn)為他們的詩(shī)歌是真正的詩(shī)歌，是不受意識(shí)形態(tài)拘束的，不受西方詩(shī)歌理論約束，去“陌生化”、去隱喻的詩(shī)，并且攻擊代表的知識(shí)分子寫(xiě)作，認(rèn)為他們的寫(xiě)作是一種簡(jiǎn)單的復(fù)制，有些評(píng)論家也公然審判知識(shí)分子寫(xiě)作“把詩(shī)歌變成了知識(shí)和玄學(xué)，無(wú)法卒讀”[4]。當(dāng)然他們拋出如此言論源于90年代隨著知識(shí)分子尤其是學(xué)院派知識(shí)分子學(xué)術(shù)地位的提高和對(duì)學(xué)術(shù)資源的掌控，在一些詩(shī)歌選本(尤以《歲月的遺詔》為代表)偏重于收錄知識(shí)分子寫(xiě)作的詩(shī)歌，“不僅排除了‘后新詩(shī)潮’最具影響力(至少在青年詩(shī)歌界)之一的伊沙的存在，即或是無(wú)法避開(kāi)于堅(jiān)、韓東的存在，也僅只是作為一種不得已而為之的附庸與陪襯入選”[5]。

而所謂“民間寫(xiě)作”的代表性的立場(chǎng)、主張、作品都受到了那些知識(shí)分子詩(shī)人的強(qiáng)烈反對(duì)，在盤(pán)峰會(huì)議上受到了激烈的批評(píng)，乃至上升為“《年鑒》是個(gè)陰謀，《算賬》要搞運(yùn)動(dòng)”(王家新語(yǔ))。盤(pán)峰會(huì)議召開(kāi)于1999年4月16日至18日，由中國(guó)社科院文學(xué)所當(dāng)代室、北京作家協(xié)會(huì)、《詩(shī)探索》編輯部、《北京文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉辦，名稱(chēng)為“世紀(jì)之交：中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與理論研討會(huì)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“盤(pán)峰會(huì)議”)。但實(shí)際情況是詩(shī)學(xué)觀(guān)念不可彌合的分歧和對(duì)詩(shī)壇話(huà)語(yǔ)秩序各自的堅(jiān)持與期待，使得學(xué)術(shù)性會(huì)議已不能解決這背后的種種矛盾。

二、雙方各自的立論依據(jù)及其缺陷

如果說(shuō)經(jīng)此論爭(zhēng)之后,“過(guò)去極目遠(yuǎn)眺的詩(shī)歌遠(yuǎn)景也含混了，破碎成個(gè)人野心、集團(tuán)偏見(jiàn)和眾數(shù)蠻力的三岔口”[6]。那么十余年之后，當(dāng)我們重新審視和著手清理這一段詩(shī)歌史的時(shí)候，應(yīng)該要摒棄意氣之爭(zhēng)的成見(jiàn)，將之當(dāng)做一個(gè)文學(xué)史問(wèn)題，用歷史的眼光進(jìn)行學(xué)理反思，而不是生造一張普羅克拉斯提斯鐵床去規(guī)訓(xùn)不同意見(jiàn)。

所謂知識(shí)分子寫(xiě)作主要是指那些受過(guò)系統(tǒng)教育的知識(shí)分子的創(chuàng)作，他們創(chuàng)作的特點(diǎn)是堅(jiān)持詩(shī)歌的純?cè)?、雅化方向，?duì)新生代詩(shī)歌的解構(gòu)和戲謔嗤之以鼻；他們不放棄詩(shī)中有形而上的精神追求，在思考生活和社會(huì)問(wèn)題時(shí)，常常會(huì)把自己的思考帶入創(chuàng)作中，以意象來(lái)傳達(dá)詩(shī)學(xué)意義；他們的視野廣博，詩(shī)學(xué)觀(guān)念也近乎維柯以來(lái)的認(rèn)知，即“詩(shī)歌的基本要素是比喻和象征”，“把機(jī)智、悖論、反諷作為詩(shī)歌的核心手法”[7]。因此，知識(shí)分子寫(xiě)作的價(jià)值主要體現(xiàn)在他們不舍棄知識(shí)分子應(yīng)有的思考深度，對(duì)人生、命運(yùn)等話(huà)題頗為感興趣，并在富含象征與隱喻的世界中營(yíng)造審美空間。在知識(shí)分子寫(xiě)作立場(chǎng)堅(jiān)持者那里，詩(shī)歌作為一種藝術(shù)形式非常重要的特點(diǎn)就是對(duì)人生和人性的理性的燭照，這也成為了他們堅(jiān)守自己立場(chǎng)的重要學(xué)理依據(jù)。從這個(gè)角度來(lái)看，他們對(duì)詩(shī)歌形而上的思索和他們的價(jià)值取向不應(yīng)該被否定，但偏重于追求對(duì)形而上問(wèn)題的思考和隱喻的價(jià)值，雖然從技術(shù)上講提高了詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)層次，但同時(shí)也必然拉開(kāi)與大眾的距離。從某種意義上講，知識(shí)分子寫(xiě)作因?yàn)槭チ?0年代消費(fèi)化語(yǔ)境下接受主體的共鳴，而成為了高度精英化與圈子化的文本。

而作為民間寫(xiě)作的倡導(dǎo)者，于堅(jiān)、韓東、楊克等第三代詩(shī)人在初登詩(shī)壇的時(shí)候就體現(xiàn)出了過(guò)人的膽識(shí)，在“Pass舒婷，打倒北島”的聲音中逐漸在詩(shī)壇謀得一席之地。20世紀(jì)90年代他們所堅(jiān)持的民間寫(xiě)作，所謂的要有民族特點(diǎn)以及口語(yǔ)化傾向都是80年代“詩(shī)到語(yǔ)言為止”口號(hào)的延續(xù)。從某種意義來(lái)說(shuō)，他們的學(xué)理依據(jù)就在于他們不再受啟蒙、現(xiàn)代這樣的話(huà)語(yǔ)控制，民間寫(xiě)作的提出本身就是以后現(xiàn)代思維方式對(duì)抗現(xiàn)代性宏大敘事在詩(shī)壇的一種表征。他們追求的是語(yǔ)言效果和反意識(shí)形態(tài)性，反對(duì)用技術(shù)復(fù)制詩(shī)歌，同時(shí)不把追求宏大、深刻的形而上思考作為創(chuàng)作的旨?xì)w。顯然，他們的主張為我們理解詩(shī)歌開(kāi)辟了一條新的道路，但遺憾的是他們?cè)趯?shí)踐上也背離了他們所謂“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的創(chuàng)作初衷，這也許是他們未能意識(shí)到的。去除隱喻和意象的深層意蘊(yùn)之后，詩(shī)歌往往成為一堆空洞的語(yǔ)言符號(hào)能指的堆積，不僅喪失了詩(shī)歌文本的張力，詩(shī)歌文體的獨(dú)立性也將不復(fù)存在。也許在80年代這樣的問(wèn)題已經(jīng)存在，從韓東發(fā)表《有關(guān)大雁塔》開(kāi)始,他們這些詩(shī)人只沉醉在還原意向本源意義的想象中，而未曾意識(shí)到還原大雁塔這類(lèi)物象本源意義的過(guò)程本身也是賦予物象意義的過(guò)程，詩(shī)人始終要在意象符號(hào)的多重意義中選擇一種。

為了不使本文的分析和論述流于空洞，筆者以?xún)墒?0年代的詩(shī)為例進(jìn)行更為具體的分析。一首是王家新的《尤金，雪》，另一首是于堅(jiān)的《在丹麥遇見(jiàn)天鵝》，兩位詩(shī)人是知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作中頗有代表性和創(chuàng)作實(shí)績(jī)的人物，同時(shí)這兩首詩(shī)都是域外題材的敘事詩(shī)，更具有可比性。首先看王家新的詩(shī)：

雪在窗外愈下愈急。

在一個(gè)童話(huà)似的世界里不能沒(méi)有雪。

第二天醒來(lái)，你會(huì)看到松鼠在雪枝間蹦跳，

鄰居的雪人也將向你伸出拇指，

一場(chǎng)雪仗也許會(huì)在你和兒子之間進(jìn)行，

然而，這一切都不會(huì)成為你寫(xiě)詩(shī)的理由，

除了雪降帶來(lái)的寂靜。

一個(gè)在深夜寫(xiě)作的人，

他必須在大雪充滿(mǎn)世界之前

找到他的詞根；

他還必須在詞中跋涉，以靠近

那扇唯一的永不封凍的窗戶(hù)，

然后是雪，雪，雪。

1996.3.美國(guó)尤金[8]

——王家新：《尤金，雪》

在這首詩(shī)中，作者一開(kāi)始就賦予雪營(yíng)造“童話(huà)似的世界”這一審美功能，童話(huà)世界高度理想化、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的單純和雪的純白、干凈實(shí)現(xiàn)了抽象意義上的同構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)世界中自然生命如松鼠蹦跳的輕盈與靈性，富于人格化特征的雪人以及父子之間的游戲都與作者理想中的童話(huà)世界是不同的，由此可見(jiàn)作者對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的形而上追求，不僅僅是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單描述。在詩(shī)人的筆下，詩(shī)歌應(yīng)該在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)喧囂相隔離的世界中誕生，猶如寂靜的雪夜一般。詩(shī)人在形而上的藝術(shù)探索里賦予自己的現(xiàn)實(shí)感受以精神意義，在不斷思考的過(guò)程中發(fā)掘意向背后的審美意境，然后是“雪，雪，雪”，賦予簡(jiǎn)單語(yǔ)詞以豐富的內(nèi)涵和隱喻。整首詩(shī)作者以藝術(shù)化的手法寫(xiě)出了人如何賦予意象以意義從而在精神世界中獲得審美體驗(yàn)的過(guò)程，是知識(shí)分子寫(xiě)作的代表。而另一首詩(shī)則不同：

它牽著黑夜的大船來(lái)了 它是頭

后面是羽毛 城堡 海岬 巖石

它貼著水皮劃過(guò)橋洞

給我涂上夜晚的面具

成為它統(tǒng)轄的一員

樣子可愛(ài) 必有人為它動(dòng)心

在過(guò)去 在此刻 在將來(lái)

但我不行 一個(gè)小小的災(zāi)難

它遇上了一個(gè)無(wú)動(dòng)于衷的人

此人不懂得如何去贊美一只天鵝

不知道關(guān)于它 有哪些典故

是怎樣的心情 該油然而生

如果這是一只夜鶯 我或許有話(huà)要說(shuō)

可是天鵝 盡管它樣子古老

甚至還 帶來(lái)了一座更古老的城堡

盡管 它在黑暗中 已確立了一個(gè)永恒的

白晝的位置 或許還接近天使

我還是無(wú)話(huà)可說(shuō) 要說(shuō)點(diǎn)什么的話(huà)

我只能說(shuō)它長(zhǎng)得比鴨子肥些 如果烤一烤

加些鹽巴 花椒 味道或許不錯(cuò)

可是天鵝啊 我雖對(duì)你有些不恭的小心眼

但現(xiàn)在我記住了你 你不再是紙上的名詞

你一張翅膀 飛騰起來(lái) 越過(guò)海岬

為我留下黑暗[9]

——于堅(jiān)《在丹麥遇見(jiàn)天鵝》

從整首詩(shī)來(lái)看，詩(shī)人希望做到的是去除天鵝身上的隱喻和傳統(tǒng)審美寄托，使它作為一個(gè)意象回歸現(xiàn)實(shí)中所指意義，因而摒棄了審美表述而進(jìn)入對(duì)于天鵝最為原始的想象。其命意類(lèi)似于《對(duì)一只烏鴉的命名》，更為日?；?、世俗化的敘事去除隱喻，遠(yuǎn)離意象復(fù)雜意義系統(tǒng)，詩(shī)中稱(chēng)之為“古老的城堡”，追求藝術(shù)符號(hào)能指和所指的完全統(tǒng)一，天鵝飛走，留下“我”在黑夜中而不留下任何形而上的意義。而這種刻意的解構(gòu)是否就是民間立場(chǎng)？天鵝的味覺(jué)意義難道不是意義？詩(shī)歌看似去除了隱喻，賦予了世俗意味，但更像是從另一重意義能指上完成意象的定位，意象依然承載有意義。真正意義上的民間是巴赫金所倡導(dǎo)的廣場(chǎng)式、狂歡化的藝術(shù)感覺(jué)，在那里理性、意識(shí)形態(tài)真正退場(chǎng)。而以這首詩(shī)為例看，當(dāng)天鵝的美學(xué)意義和審美理想已經(jīng)形成固定的能指范圍時(shí)，這種意向的重構(gòu)和還原反而是另一種意義上的“陌生化”，對(duì)讀者約定俗成的審美感知的陌生化處理。這里不得不說(shuō)的是所謂民間寫(xiě)作看似激進(jìn)的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)也許本身就是一個(gè)偽命題，它打破詩(shī)歌常態(tài)化的藝術(shù)邏輯和審美追求，但建構(gòu)的是另一重關(guān)于意象與意義的敘事，隱喻的剝離非但沒(méi)有去除詩(shī)歌陌生化的效果，反而破壞長(zhǎng)久形成的意象的意義系統(tǒng)，而且依然是理性主導(dǎo)下的意義解構(gòu)，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”并沒(méi)有使語(yǔ)詞和意象真正解放。

三、對(duì)90年代詩(shī)壇的反思

所謂“新世紀(jì)文學(xué)”走過(guò)了匆匆十余年，在十年之后，我們?cè)賮?lái)反思90年代這次詩(shī)歌事件，不僅僅要滿(mǎn)足于了解兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)的始末、理論傾向，還要通過(guò)這樣的分析來(lái)重新審視90年代的文學(xué)走向背后蘊(yùn)含著怎樣的文學(xué)信息和非文學(xué)信息。

1.詩(shī)歌價(jià)值取向的變化

上世紀(jì)90年代初，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的開(kāi)展，以及1989年海子的自殺造成的后續(xù)影響，詩(shī)歌作為文學(xué)體裁中一種最富于變化的體裁其價(jià)值取向的變化是顯而易見(jiàn)的。我們要承認(rèn)的是文學(xué)的價(jià)值取向本身是多樣的，詩(shī)歌亦不例外。如果說(shuō)小說(shuō)可以作為游戲人間和娛樂(lè)消遣的一種文學(xué)樣式，詩(shī)歌為什么不能？90年代之所以最終出現(xiàn)了“兩個(gè)口號(hào)”論爭(zhēng)的局面與時(shí)代文化因素有著密切的關(guān)系。革命神話(huà)和啟蒙神話(huà)相繼破滅帶來(lái)的是人越來(lái)越現(xiàn)實(shí)，終極的理想和信仰的追求被愈來(lái)愈物質(zhì)化的生活所壓抑，因而詩(shī)壇需要出現(xiàn)那些代表世俗情懷的作品。如果詩(shī)歌在消費(fèi)化的語(yǔ)境下完全成為知識(shí)精英圈內(nèi)流傳的精神產(chǎn)品，那必然會(huì)失去現(xiàn)實(shí)的生命力。不獨(dú)詩(shī)歌，整個(gè)文壇都存在這種轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)所代表的詩(shī)歌價(jià)值取向變化從某種意義上也體現(xiàn)出文學(xué)價(jià)值取向的變化。在商品、市場(chǎng)、消費(fèi)、欲望綁架了文壇的年代，文學(xué)不得不面對(duì)在精神和世俗中選擇的尷尬處境。

當(dāng)然，如果我們換一種表述，以更加平和的心態(tài)來(lái)看待90年代文學(xué)史中這次事件，我們可以說(shuō)中國(guó)文化在現(xiàn)代性未完成之時(shí)，已經(jīng)出現(xiàn)了后現(xiàn)代性的文化因素，在開(kāi)放的文化語(yǔ)境中這兩種文化之間出現(xiàn)碰撞乃至不兼容不可避免。審美現(xiàn)代性中藝術(shù)自律的基本觀(guān)念制約著它作為一種范式很難兼容具有挑戰(zhàn)性的后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)，因而論爭(zhēng)也代表著“七寶樓臺(tái)”的審美趨向和解構(gòu)還原的藝術(shù)理念的對(duì)立。但從筆者個(gè)人傾向而言，詩(shī)歌畢竟不同于其他文體，它有著自身的藝術(shù)邏輯，不能僅僅從語(yǔ)言、形式上簡(jiǎn)單化地把詩(shī)歌變成文字游戲，或者對(duì)庸俗情趣夸張渲染，詩(shī)歌藝術(shù)的自足性完全可以支持其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，意象內(nèi)涵的豐富性并無(wú)損詩(shī)人用最真實(shí)的文字來(lái)記錄他們生活在這個(gè)世界的感受。

2.在邊緣爭(zhēng)中心

兩個(gè)口號(hào)之爭(zhēng)發(fā)生在90年代的文壇有著價(jià)值觀(guān)念變化的必然性，同時(shí)也有著文壇話(huà)語(yǔ)權(quán)力分化重組的動(dòng)因。90年代知識(shí)分子隊(duì)伍出現(xiàn)了重大分化，很多知識(shí)分子，尤其是體制內(nèi)的知識(shí)分子堅(jiān)守自己的理想信念，堅(jiān)持知識(shí)分子的精英意識(shí)，從思想上堅(jiān)持宏大敘事為他們帶來(lái)的話(huà)語(yǔ)地位，而還有很多知識(shí)分子不得不面臨著體制之外邊緣化的話(huà)語(yǔ)地位。90年代的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)走向是文學(xué)逐漸邊緣化，詩(shī)歌在文學(xué)中走向邊緣化，非體制外的詩(shī)人在詩(shī)壇走向邊緣化，因此他們有一種在詩(shī)壇內(nèi)部重建話(huà)語(yǔ)秩序的沖動(dòng)，即便文學(xué)邊緣化、詩(shī)歌邊緣化的基本現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不可改變，他們依然期待著在詩(shī)壇內(nèi)部獲得和知識(shí)分子平起平坐的話(huà)語(yǔ)地位，以提升自己本已微弱的存在感，因此雙方都在邊緣中期待著爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)中心的地位。從某種意義上來(lái)說(shuō)，他們所提出的“民間”并不代表真正的與“廟堂”相對(duì)的民間，而是一個(gè)為了爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)資源和話(huà)語(yǔ)權(quán)力的中心地位而虛設(shè)與想象的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域，本身并不具備牢不可破的學(xué)理地位。因而這樣的論爭(zhēng)最后走向非學(xué)理的意氣之爭(zhēng)從某個(gè)層面來(lái)看也許是論爭(zhēng)實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)，也是90年代文學(xué)被迅速邊緣化的內(nèi)部原因之一。

3.兩個(gè)口號(hào)之爭(zhēng)的誤區(qū)

兩個(gè)口號(hào)之爭(zhēng)本身也許存在著一個(gè)誤區(qū)，那就是詩(shī)歌難道只有一種標(biāo)準(zhǔn)嗎？知識(shí)分子寫(xiě)作把詩(shī)歌不斷帶向典雅、深刻，在隱喻的道路上追求復(fù)雜意義；民間寫(xiě)作不斷把詩(shī)歌往世俗上帶，追求語(yǔ)言本身的力量，把語(yǔ)言尤其是漢語(yǔ)語(yǔ)詞的意義發(fā)揮到極致。但是為什么兩方都要把自己的觀(guān)點(diǎn)作為最正確的觀(guān)點(diǎn)呢？由此產(chǎn)生了很多意氣之爭(zhēng)?，F(xiàn)在看來(lái)對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展并沒(méi)有什么意義。事實(shí)上這次爭(zhēng)論緣起的兩個(gè)詩(shī)歌選本都存在著對(duì)詩(shī)壇的遺漏，雖然知識(shí)分子寫(xiě)作存在著趨于精英化和技術(shù)化的傾向，但是他們并非沒(méi)有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，依然是在用審美形式進(jìn)行藝術(shù)思考；雖然民間寫(xiě)作的一些理論主張?jiān)诠P者看來(lái)是偽命題，這只是從學(xué)理上指出他們自身的邏輯矛盾，他們的詩(shī)歌畢竟是一種不同于知識(shí)分子寫(xiě)作的創(chuàng)作模式。從文學(xué)史的角度來(lái)說(shuō)，一些文本也許從藝術(shù)上說(shuō)乏善可陳，但是詩(shī)歌年鑒、詩(shī)歌史的編選不能遺忘他們，對(duì)異質(zhì)話(huà)語(yǔ)的遮蔽必然帶來(lái)歷史敘述的殘缺，我們不能以一種標(biāo)準(zhǔn)而否定他人的創(chuàng)作合理性。相反從詩(shī)歌發(fā)展乃至文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)看，應(yīng)該以一種寬容的心態(tài)而不是論爭(zhēng)的架勢(shì)來(lái)解決問(wèn)題，這既是對(duì)自己主張和創(chuàng)作的一種自信，也是對(duì)于其他文本“在場(chǎng)”權(quán)力的一種尊重。

四、結(jié)束語(yǔ)

在前文中，筆者由“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)的產(chǎn)生入手，從學(xué)理和文本分析了雙方各自的學(xué)理依據(jù)和問(wèn)題所在，對(duì)背后的問(wèn)題做了簡(jiǎn)單的反思。事實(shí)上，文學(xué)史的發(fā)展證明了知識(shí)分子寫(xiě)作的生命力，當(dāng)然這與他們的話(huà)語(yǔ)資源是分不開(kāi)的，詩(shī)歌如果完全變成語(yǔ)言游戲,它的生命力始終有限，而且民間詩(shī)人是一個(gè)松散的群體，他們無(wú)法形成持久統(tǒng)一的話(huà)語(yǔ)力量，也就不再能構(gòu)成對(duì)知識(shí)分子寫(xiě)作的威脅和挑戰(zhàn)。但作為一個(gè)問(wèn)題，它所體現(xiàn)出90年代的文化癥候是值得關(guān)注的，90年代盡管有著意氣之爭(zhēng)，但畢竟還有著對(duì)詩(shī)歌的執(zhí)著，對(duì)詩(shī)壇話(huà)語(yǔ)地位的渴望，即使是民間寫(xiě)作的世俗化也未走向惡俗，回望近十年的詩(shī)壇的下半身寫(xiě)作、“梨花體”等層出不窮，對(duì)已經(jīng)成為歷史的這次事件也就能多抱有一份理解。

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