清初丁耀亢戲曲思想簡論

范秀君

丁耀亢(1599-1669)，山東諸城人，明末清初著名的文學(xué)家，著有小說《續(xù)金瓶梅》，詩集13卷，曾創(chuàng)作傳奇13部，亦多散佚[1]1007，現(xiàn)存4部，即《化人游》(順治四年，1647)、《赤松游》(順治六年，1649)、《西湖扇》(順治十年，1650)、《新編楊椒山表忠蚺蛇膽》(又名《表忠記》，順治十四年，1657)。丁耀亢在傳奇創(chuàng)作的同時，提出了自己的戲曲思想，集中體現(xiàn)在《〈赤松游〉題詞》、《嘯臺偶著詞例》以及《表忠記》的評點(diǎn)中。這些文論雖然行文簡約，甚至語焉不詳，但滲透著丁氏對戲曲創(chuàng)作的思考，對后世戲曲理論及傳奇創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

學(xué)術(shù)界對丁耀亢戲曲的關(guān)注，首先是對其劇本的評介。鄭騫《善本傳奇十種提要》認(rèn)為“所作傳奇則沉雄清麗，兼而有之，遠(yuǎn)勝于《六十種曲》中之尋常作品”[2]；陳美林、吳秀華《試論丁耀亢的戲劇創(chuàng)作》認(rèn)為劇作有濃厚的“遺民情結(jié)”[3]；徐振貴認(rèn)為《西湖扇》對孔尚任《桃花扇》的創(chuàng)作有較大的影響[4]；石玲《丁耀亢劇作論》認(rèn)為文本反映了作者“迷茫與痛苦——懷舊與動搖——承認(rèn)現(xiàn)實——爭取仕進(jìn)的轉(zhuǎn)變過程”[5]。其次是對其戲曲理論的探究。葉長?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》指出：“丁耀亢戲曲理論是一份較為完備的戲曲創(chuàng)作要領(lǐng)”[6]354；黃霖《略談丁耀亢的戲劇觀》指出丁氏戲劇觀，即自然觀、布局論、悲喜劇論[7]；李克《丁耀亢戲曲評點(diǎn)理論發(fā)微》從古典喜劇觀念的突破、戲劇結(jié)構(gòu)意識的凸顯、史學(xué)觀念的滲透三個方面予以評價[8]；彭靜《丁耀亢的戲劇創(chuàng)作理論研究》認(rèn)為丁氏戲劇創(chuàng)作時不僅注重了“情、景、理”的交融，而且還注重舞臺效果，具有豐富的表演性。[9]丁耀亢的戲曲思想具有相對完整性，與其創(chuàng)作實踐相輔相成。本文主要結(jié)合丁氏現(xiàn)存劇作，從結(jié)構(gòu)觀、語言觀、詞曲觀、教化觀四個方面探究其戲曲思想。

一、 結(jié)構(gòu)觀：布局合宜，自出機(jī)杼

丁耀亢認(rèn)為戲劇創(chuàng)作“調(diào)有三難”，首舉“布局繁簡合宜難”；“詞有七要”，強(qiáng)調(diào)“要照應(yīng)密，前后線索，冷語帶挑，水影相涵，方為妙手?！盵1]808他指出傳奇創(chuàng)作時弊“妄擬臨川之四夢，遂使夢多于醒；因摹元海之十錯，又令錯亂其真”，其成因是“不知自出機(jī)杼，總是寄人籬下”[1]806。

丁氏將布局置于戲曲的宮調(diào)和文詞之前，強(qiáng)調(diào)“布局繁簡合宜”之難；注意到劇情要前后照應(yīng)，線索細(xì)密。同時又強(qiáng)烈批評時俗盲目模擬湯顯祖《臨川四夢》與阮大鋮《十錯認(rèn)》，明確提出創(chuàng)作中要“自出機(jī)杼”，反對“寄人籬下”。丁氏已經(jīng)充分認(rèn)識到布局結(jié)構(gòu)的重要性，構(gòu)思時并非是一味求奇，強(qiáng)調(diào)自出機(jī)杼，奇而不詭，應(yīng)從人倫生活中求得人生的發(fā)現(xiàn)和自我見解。

明代王驥德說：“作曲，猶造宮室者然……作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可使接撰?！盵10]123臧懋循亦云“關(guān)目緊湊之難”[11]12。丁氏提出“布局繁簡合宜”、“要照應(yīng)，線索細(xì)密”和“自出機(jī)杼”，是對前人理論的深入推進(jìn)。丁氏注重布局結(jié)構(gòu)的戲曲觀對李漁“結(jié)構(gòu)第一”中的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”等理論應(yīng)有啟發(fā)。丁氏劇論產(chǎn)生于順治六年(1649)，李漁的《閑情偶寄》完成于康熙十年(1671)。順治十七年(1660)丁氏滯留杭州期間與李漁有交游唱和，曾在《王仲昭孫宇臺章式九李笠翁載酒招游湖上陸鶴田移舟就飲》中說“東南推盛會，吳越足奇篇。竟作蘭亭聚，居然竹里賢”[1]370，描繪他們相聚的歡愉融洽。因此，葉長海認(rèn)為丁氏戲曲理論的精神“在稍后的《李笠翁曲話·詞曲部》中都可以找到”[6]356。李克也認(rèn)為丁氏“布局第一”的觀念“恰處于戲曲表演性由隱而顯這個轉(zhuǎn)變過程中”，“并且布局要照顧到劇情的悲喜、冷熱的調(diào)劑，要在情節(jié)的張力中抓住讀者的心”[8]。

丁氏的結(jié)構(gòu)觀在其《表忠記》得到很好的體現(xiàn)。劇敘明代楊繼盛不畏強(qiáng)暴，修本彈劾權(quán)臣嚴(yán)嵩父子及仇鸞貪贓賣國，后被誣受死的故事?！侗碇矣洝吩趧?chuàng)作中圍繞中心人物布局構(gòu)思，全劇三十六出，采用雙線結(jié)構(gòu)，其中十八出對楊繼盛正面描寫，其他十八出也是圍繞楊繼盛，或側(cè)面烘托，以邪襯正，或錦上添花，渲染悲劇色彩，做到了結(jié)構(gòu)合理，布局嚴(yán)謹(jǐn)。因此有學(xué)者認(rèn)為該劇在結(jié)構(gòu)上注意到“以一人一事為主腦，使主要線索清晰明朗”[12]。

對于傳奇之“奇”，丁氏強(qiáng)調(diào)“人中之氣”、“五倫奇人”，而非“天外之事”。其傳奇結(jié)構(gòu)布局多有奇節(jié)，如《赤松游》中以張良有仙因，黃石老人授天書，助劉邦定鼎天下，幫呂后母子鞏固帝位及“修韓”、“祀石”、“辟谷”、“歸山”等情節(jié)，雖多涉神仙道氣，但不脫現(xiàn)實關(guān)懷?！冻嗨捎巍穱@張良“始終為韓”的主旨，曲折地表達(dá)了清初一部分貳臣士人雖身仕新朝，不忘舊恩的隱晦心曲。

二、語言觀：語出自然，慎于用典

丁耀亢戲曲創(chuàng)作中十分重視語言的運(yùn)用，提倡自然而反對濫用典故：“不得已而用典襯題，無奈何而加青敷色，豈必以類書為繪事，借客為正主乎？至于句語關(guān)目，尤貴自然?！盵1]806-807同時又強(qiáng)調(diào)人物口語貼近人物個性，言語“安詳”，即“要安詳，生旦能安詳，丑凈亦有安詳，插科打諢，皆有安詳處?！盵1]808

丁氏認(rèn)為戲劇語言，無論是唱詞還是人物的賓白，“尤貴自然”，慎于用典。李開先說：“用本色者，為詞人之詞，否則為文人之詞矣?！盵13]144何良俊說：“蓋填詞須用本色語，方是作家。”[14]丁氏在戲劇中力求語出本色，將人物的心境以個性化的語言表現(xiàn)出來。如《西湖扇》第十二出《前難》：

【北沽美酒帶過太平令】(合)塵起處，馬亂喧；旗過處，甲兵攢?，F(xiàn)挽著離弦箭，長戟大刀壓戰(zhàn)鞍，見羊裘垂辮。喊聲沸，朔風(fēng)羶?；囊袄?，人民逃竄；村落里，紅煙繚亂。到處里，尸橫血濺，無處避流星掣電。俺啊，說甚么前冤、現(xiàn)冤、情緣、禍緣！呀，會騰那叫不出各行方便。[1]763

曲中語言自然，節(jié)奏簡約，將金兵入侵時的兇殘與南宋民眾孱弱，尸骨橫野的場面表述得形象逼真，折射出清初戰(zhàn)亂給人們帶來的災(zāi)難。曲中短句排比，造成節(jié)奏的緊促，渲染了戰(zhàn)亂中人物的慌亂恐懼心理。

丁耀亢深諳當(dāng)時案頭劇的弊端：“近多開口即排，直至結(jié)尾，皆成四六者，尤為不情。如能忽散忽整，方合古今；半雅半俗，乃諧觀聽。步元曲而困其范圍，愧成畫虎；摹時詞而流于堆砌，未免雕猴?！币虼藢騽≠e白中“開口即排”、“皆成四六”、“忽整忽散”的現(xiàn)象譏為“畫虎”、“雕猴”。王驥德將賓白分為“定場白”和“對口白”，認(rèn)為“定場白稍露才華，然不可深晦”；“對口白須明白簡質(zhì)，用不得太文字”；“字句長短平仄，須調(diào)停得好，令情意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”[10]144。凌濛初也認(rèn)為傳奇曲白“皆不為深奧”；“使上而御前、下而愚民，取其一聽而無不了然快意”[15]。

丁氏《赤松游》第十出《大索》中張良椎擊秦始皇后逃亡，朝廷下旨搜拿，知縣胡圖在接到文書后與差役有一段賓白：

(丑念畢滾地科)(眾扶起，丑哭科)我的皇天呵，我的親娘呵，我的嬌兒呵！(眾)老爺因甚便哭起來？(丑)列位有所不知：我學(xué)生費(fèi)了許多銀錢力量，弄得一生京帳，求了個署印正堂，到此不曾掙得些大錢。我想秦皇法度，不是耍的。這賊情大盜，一時難拿，誤了欽限，將我老婆、兒子俱要入官，(作殺科)將我學(xué)生這點(diǎn)狗骨頭兒，一刀弄得干干凈凈，倒不如央求列位諸兄，將我殺生不如放生。這頂官帽兒我戴著甚不合時，就讓與諸位，不拘誰戴。(作取帽跪科)老爺，請，請，請！(眾)老爺請起，這是老爺買賣來了。這樣欽件文書，就是掙大錢、拿鵝頭的名色。不拘大家小家，看他有錢的，就說窩盜通賊，監(jiān)禁拷打，不怕他一千五百不拿出來救命，他若不肯，就申他一路文書，一樣傾家。他自然要奉承老爺?shù)摹?丑作喜跳科)我的爺！你何不早說？這頂紗帽，還是老爺暫戴一戴。[1]825

這段賓白以漫畫的筆法，寫得曲折生動，波瀾有致；對白趣味縱橫，各具情態(tài)，符合人物的身份與心態(tài)。知縣的“滾地”、“哭”、“跪”、“喜跳”等動作及買官求財，臨差保命，因差生財，勒索百姓和差役貪贓枉法，魚肉鄉(xiāng)里的情狀，形神畢肖，明清之際胥吏腐朽黑暗的現(xiàn)實躍然紙上。

丁氏認(rèn)為戲劇語言中的用事須在必要之時，服從于戲曲的劇情需要，而非炫才，以致喧賓奪主。王驥德說：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好，明事暗用，隱事顯使，務(wù)使唱去人人都曉，不須解說，又有一等事，用在句中，令人不覺，若禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手?！盵10]127

《表忠記》第二十七出《謀殺》演繹明代權(quán)奸嚴(yán)嵩與趙文華、鄢茂卿密謀鏟除楊繼盛一節(jié)：

【玉交枝】(凈)人情掣肘，似臨崖難將馬收。從來縛虎翻成斗，提防網(wǎng)漏吞舟。那楊椒山的事，如何歇的下手？日久不決，?？钟凶兙种?。殺人不死空自讎，開弓收箭非高手。怕當(dāng)朝旁人借籌，致樊籠無端解扣。

(末)這件小事，何足煩太師憂慮？小子久有成算了。

【前腔】(末)籠禽檻獸，何勞過慮多求!朝中自有機(jī)關(guān)湊，須教藏尾露頭。如今圣上因倭寇失事，恨總督張經(jīng)失誤軍機(jī)，定要行誅。正好將楊某名字附于本后?；噬弦姳旧蠌埥?jīng)為首，自然要決的，那知楊某在內(nèi)？亡猿安知林木憂，城門災(zāi)并池魚受。諒重瞳難明暗鉤，這神謀無人參透！[1]983

這段唱詞以用典、比喻等修辭，形象地將嚴(yán)嵩視楊繼盛為芒刺，急于除之后快而又做賊心虛的心理和鄢茂卿貪贓枉法、草菅人命，以及皇帝昏庸暗聵的形態(tài)刻畫出來?！按蟮旨冇帽旧?，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷雕鏤?！盵10]122此處用事貼切自然，既揭示人物陰暗的內(nèi)心世界，又傳達(dá)出作者冷峻豐富的批判意識，增強(qiáng)了戲劇語言的表現(xiàn)張力。

三、曲詞觀：宮調(diào)情詞，雙美兼重

丁氏在創(chuàng)作中充分認(rèn)識到宮調(diào)詞曲難以和諧的困境，提出戲劇中雙美并重的理想境界。針對當(dāng)時流行的《殺狗》、《荊釵》等案頭化的創(chuàng)作趨勢，丁耀亢提出向元曲學(xué)習(xí)：“愚謂凡作曲者，以音調(diào)為正，妙在詞達(dá)其意；以粉飾為次，勿使詞掩其情既不傷詞之本色，又不背曲之元音，斯為文質(zhì)之平，可作名教之助?！盵1]806結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，丁氏指出：“調(diào)有三難：一布局繁簡合宜難，二宮調(diào)緩急中拍難，三修詞文質(zhì)入情難”；“詞有七要：……四要音律亮，去澀就圓，去纖就宏，如順?biāo)?、調(diào)舌之鶯。五要情景真，凡可挪借，即為泛涉；情景相貫，不在襯貼?！盵1]808

為達(dá)到這一目標(biāo)，丁氏認(rèn)為要“音律亮”、“情景真”、“情景相貫”。對于戲曲創(chuàng)作中的詞曲孰輕孰重，明代沈璟與湯顯祖有過激烈的爭論，有力地推動了明清戲劇創(chuàng)作的發(fā)展。臧懋循推崇“行家”的曲詞兼美：“行家者，隨所妝演，無不模擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可于此。故稱曲上乘首曰當(dāng)行。”臧氏又認(rèn)為《牡丹亭》達(dá)到了曲詞雙美“事必麗情，音必諧曲，使聞?wù)呖煨亩^者亡倦”[11]12。王驥德說：“故凡曲調(diào)，欲其清不欲其濁。”[10]122《表忠記》第二十八出《赴義》中楊繼盛就刑前的唱詞慷慨激昂，聲情和諧，表現(xiàn)其忠貞不貳，視死如歸的氣節(jié)：

【滿庭芳】(生)你道俺魂歸魂喪，哀哀痛楚，落淚牽裳。那知道幻形骸，化白虹，有赤光千丈，浩然氣直透穹蒼！赴溝壑，贏得丹心壯；就刀鋸，生成白骨香。笑呵呵把俺威風(fēng)長，不過是一條綆索，絞不盡萬古綱常！[1]986

丁耀亢在曲詞創(chuàng)作中十分注重表達(dá)效果，特別是對古典喜劇理論觀的突破，即“戲”的觀念提出。他在《表忠記》第九出《分唾》評點(diǎn)中指出：“戲者，戲也。不戲則不笑，又何取于戲乎？”[1]936丁氏在《赤松游題詞》中說：“要使登場扮戲，原非取異工文，必令聲調(diào)諧和，俗雅感動。堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流，乃制曲之本意也?！盵1]806即戲曲關(guān)目及其詞曲的設(shè)置應(yīng)具有喜劇色彩，吸引觀眾，讓觀眾在“入戲”中欣賞體味。因此，李克認(rèn)為丁耀亢“戲”的觀念提出“以喜劇情景的構(gòu)建和喜劇性格的塑造為旨?xì)w，是平民審美趣味和舞臺表演相互促進(jìn)的必然要求”[8]。而這種“戲”的色彩的強(qiáng)調(diào)，正是與丁耀亢在戲曲創(chuàng)作實踐中所重視的“要情景真，凡可挪借，即為泛涉；情景相貫，不在襯貼”的思想相一致的。因此，丁氏在前人的基礎(chǔ)上，明確提出以詞曲雙關(guān)，寓意于戲，雙美并重的原則，對后人的戲劇創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。

四、教化觀：觀風(fēng)化俗，以劇渡世

丁耀亢有著積極入世的人生情懷，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇觀風(fēng)化俗的功效，具有強(qiáng)烈的教化渡世意識。這種思想在其理論中多次提及：愚謂凡作曲者，以音調(diào)為正，妙在詞達(dá)其意；以粉飾為次，勿使詞掩其情既不傷詞之本色，又不背曲之元音，斯為文質(zhì)之平，可作名教之助。仙俠為以人而補(bǔ)天，無非過脈；忠孝乃觀風(fēng)以化俗，妙在不板。[1]806詞有七要：……三要關(guān)系，布局修辭，皆有渡世之音；方關(guān)名教，有助風(fēng)化。[1]808

丁耀亢具有強(qiáng)烈的“史教”意識，早在崇禎五年(1632)曾經(jīng)擷取歷代正史中因果故事，編寫十卷本的《天史》，明確表示“作者實有苦心，切于渡世，故以敘事明白顯實為主，便于雅俗省閱，即生警戒”[16]。在戲曲創(chuàng)作中丁氏鐘情歷史劇創(chuàng)作，多借史言志，如《赤松游》《西湖扇》《表忠記》等，都是以歷史人物及事件映射現(xiàn)實，寄予教化思想。丁耀亢深知戲劇的藝術(shù)感染力和社會影響力，“堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流”。明清戲劇家自覺繼承了儒家“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，“上以豐化下，下以風(fēng)刺上”的文藝教化傳統(tǒng)。明太祖稱贊高則成的《琵琶記》“全忠全孝，有貞有烈”，褒獎其“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作主旨。湯顯祖強(qiáng)調(diào)戲劇“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫妻之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”；“豈非以人情之大寶，為名教之至樂也哉”[17]。丁耀亢在劇作中自覺地傾注了教化思想?！冻嗨捎巍返谒氖觥峨p旌》：

【尾聲】借宮商，傳史記，樂道忠臣與孝子，一擊升飛掌上雷。[1]908

《表忠記》第三十六出《贈蔭》：

【尾聲】“國運(yùn)天心原不爽，御序頒行卿相。因此代表忠臣頌圣皇?！薄鞍醋V寫成真感慨，因天勸世愧荒唐?！?/p>

丁氏在該回劇評云：“末結(jié)歸重于表忠御序而頌美本朝者，既見盛典之不朽，亦以順天心、彰王道也?！盵1]1006“樂道忠臣孝子”、“國運(yùn)天心”、“因天勸世”、“順天心、彰王道”鮮明地標(biāo)示出丁氏戲劇中實踐自己觀風(fēng)化俗，以劇渡世的教化觀。這種教化觀念與明代以來的教化劇一脈相承，并與明末清初的劇作家創(chuàng)作風(fēng)氣遙相呼應(yīng)。清初蘇州派劇作家總以嚴(yán)峻的筆觸，揭示忠貞節(jié)義等與奸佞丑惡間激烈的道德沖突，既要“事關(guān)風(fēng)化人欽羨”，“節(jié)孝忠貞萬古傳”[18]，更要“筆底鋒芒嚴(yán)斧鉞，當(dāng)場愧殺負(fù)心人”[19]。故吳偉業(yè)稱贊李玉：“所著傳奇數(shù)十種，即當(dāng)場之歌哭笑罵，以寓顯微闡幽之旨，忠孝節(jié)烈，有美斯彰，無微不著?！盵20]郭英德認(rèn)為明清文人傳奇的主題“通體洋溢著道德之美，除了極少數(shù)優(yōu)秀作品如《牡丹亭》頗見離經(jīng)叛道以外，幾乎都可以納入封建意識結(jié)構(gòu)之中”[21]。因此，高度的社會責(zé)任感和歷史使命感成為丁耀亢終究放不下教化意識的文化情結(jié)，并將這種情結(jié)化為藝術(shù)化的戲曲加以表現(xiàn)。

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