“有控制偶然”技術(shù)的對(duì)位思維——盧托斯拉夫斯基《前奏曲和賦格》的分析

馬 婷

（晉中師范高等?？茖W(xué)校，山西 晉中 030600）

偶然（aleatory）的概念源于拉丁字“alea”，原意為骰子，泛指偶然性。有控制的偶然（controlled aleatory）是指每個(gè)演奏家都可以向獨(dú)奏演員來(lái)富有表現(xiàn)地進(jìn)行發(fā)揮，除了節(jié)奏外，不允許偶然性影響音高、曲式等其他音樂(lè)要素，但所有這些要素都在作曲家的嚴(yán)密控制之下。盧托斯拉夫斯基是20世紀(jì)最為重要的作曲家之一，《前奏曲和賦格》創(chuàng)作于1972年，“有控制的偶然對(duì)位法”這一技法，作曲家已經(jīng)運(yùn)用得非常嫻熟。這種技法主要綜合體現(xiàn)在和聲和織體的相互結(jié)合中，如果說(shuō)縱向結(jié)構(gòu)的和聲受到嚴(yán)格的控制，那么橫向發(fā)展就不那么嚴(yán)格，有著一定的偶然性。論文將對(duì)有控制偶然技術(shù)手法所影響的織體結(jié)構(gòu)進(jìn)行論述。

一、復(fù)調(diào)織體運(yùn)用

現(xiàn)代音樂(lè)較傳統(tǒng)音樂(lè)有太多的突破,其中最大的突破就是音響。音響音色有多方面的原因,織體無(wú)疑是影響音響的重要因素之一。《前奏曲和賦格》這首作品是為十三位弦樂(lè)獨(dú)奏演員而作，我們都知道弦樂(lè)隊(duì)是單一音色，它不同于管弦樂(lè)，每組樂(lè)器本身就有著獨(dú)特的聲音。要使單一音色變得豐富起來(lái)，作曲家除了運(yùn)用弦樂(lè)器本身的演奏方法泛音、顫弓、撥弦等之外，主要在對(duì)位織體上進(jìn)行突破，更多地利用織體的變化而影響到音響的整體變化和對(duì)比。以同類(lèi)樂(lè)器音色組來(lái)處理不同結(jié)構(gòu)織體,很顯然有一定的難度。然而，作曲家卻通過(guò)不同的創(chuàng)新織體，成功地使得單一音色的樂(lè)器在全曲中是那么地富有表現(xiàn)性。在盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作中，與傳統(tǒng)音樂(lè)中的主、復(fù)調(diào)織體大不相同，他所運(yùn)用的織體具有獨(dú)特的形態(tài)和個(gè)性。在這種織體結(jié)構(gòu)中，復(fù)調(diào)織體占有重要地位。就該首作品而言,七個(gè)前奏曲和一個(gè)賦格絕大部分織體都采用的是他有特色的復(fù)調(diào)織體。作曲家不斷地探索追求新的對(duì)位方法，尋求突破，不是為了達(dá)到如何精密的聲部對(duì)位，而是為了達(dá)到更好的音響合成體。林華教授在《色彩復(fù)調(diào)》中曾談到：“當(dāng)今，人們聆聽(tīng)現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)不再苛求自己的聽(tīng)覺(jué)是否能分辨每個(gè)微小的線條變化，重要的是它產(chǎn)生的總體綜合效果。這正是我們?cè)谏搅种须m然看不到負(fù)離子在眼前飄忽，卻能因全身浸潤(rùn)在這清新潔凈的空氣中而感到無(wú)比愉悅的情形是一樣的?！北R托斯拉夫斯基就是這樣一位作曲大師，通過(guò)用不同的織體形式來(lái)體現(xiàn)全新的音響效果。通過(guò)對(duì)本曲的分析和研究，論文把作曲家常用的復(fù)調(diào)對(duì)位織體分為了三種加以詳述。

1.單聲復(fù)調(diào)織體

支聲復(fù)調(diào)（heterophony）,由一個(gè)主要曲調(diào)和這個(gè)曲調(diào)的一些分支曲調(diào)組成，支聲即由分支曲調(diào)得名，分支曲調(diào)與主要曲調(diào)若即若離、時(shí)分時(shí)合，對(duì)主要曲調(diào)襯腔作用。單聲復(fù)調(diào)織體這種復(fù)調(diào)織體類(lèi)似于“支聲復(fù)調(diào)”，是指多數(shù)聲部為一組，每個(gè)聲部以不同的速度和節(jié)奏演奏同一音高或輪廓基本相同的音高模式，形成了似同非同的對(duì)位模式?？傋V中第一前奏曲標(biāo)號(hào)B、第三前奏曲P25處就是這種織體的典型。在第一前奏曲標(biāo)號(hào)B中，第一、三、四、五小提琴為一組，所演奏的旋律音程級(jí)是相同的都是（2+5），并且音高也相同，但是由于演奏的節(jié)奏不同，使得這個(gè)整體構(gòu)成了似同非同的對(duì)位模式。在第三前奏曲P25中，除了第一、七小提琴聲部外，其余聲部組成一組，它們所演奏音高輪廓大致相同。第二小提琴音高旋律由（1+6）音程級(jí)構(gòu)成，第二小提琴雖然仍由（1+6）的音程級(jí)構(gòu)成，但是音高略有變化。第三小提琴同前兩聲部相比雖然只加入一個(gè)新音，但音程級(jí)卻發(fā)生了對(duì)比性的改變，由音程級(jí)（2+5）構(gòu)成。第五、六小提琴音高一致，節(jié)奏也一致，音程級(jí)由前幾聲部結(jié)合而來(lái)，（1+5）音程級(jí)構(gòu)成。

單聲復(fù)調(diào)織體雖然源于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中的支聲復(fù)調(diào)，但是它與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)有著本質(zhì)的差異。傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中強(qiáng)調(diào)每個(gè)聲部獨(dú)立旋律線條的結(jié)合，從中可以聽(tīng)到主題及其他旋律線條有規(guī)律地交織出現(xiàn)，而單聲復(fù)調(diào)雖然從外觀看是多個(gè)不同的旋律線條結(jié)合，但它們并不能達(dá)到傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中的聽(tīng)覺(jué)效果,而是盧托斯拉夫斯基所追求達(dá)到的音響合成體。這種寫(xiě)作手法并不是真正意義上的對(duì)位寫(xiě)作，也不是單聲部的旋律形態(tài)，而是介于兩者之間全新的對(duì)位思維。而這種單聲復(fù)調(diào)織體形式在本曲中頻繁用到，在本曲的賦格部分中，所有的主題部分的織體形式都是由單聲復(fù)調(diào)織體寫(xiě)成的，可見(jiàn)盧托斯拉夫斯基對(duì)此織體形式的重視，賦格部分將在論文第四章做詳細(xì)分析?？梢哉f(shuō)，單聲復(fù)調(diào)處理是作曲家具有鮮明特色的處理手法，它源于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，但在其基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造出了與傳統(tǒng)大不相同的音樂(lè)語(yǔ)匯及音響形式。

2.微型復(fù)調(diào)化織體

微型復(fù)調(diào)（micropolyphony）概念最早由匈牙利作曲家喬治·里蓋蒂（gyorgy ligeti1923-）提出，是指用微型線條位置所構(gòu)成的整體性塊狀音響的復(fù)調(diào)寫(xiě)作。微型復(fù)調(diào)作為一種新型的現(xiàn)代復(fù)調(diào)織體，應(yīng)該泛指所有以對(duì)位技術(shù)為基礎(chǔ)，以微小的對(duì)比為聲部關(guān)系，旨在追求整體效果的一個(gè)完整的時(shí)間——空間音響綜合體。換句話說(shuō)，凡旋律線條之間對(duì)比微小或相差甚微的復(fù)調(diào)織體，原則上都屬于微型復(fù)調(diào)范疇。在這部作品中，微復(fù)調(diào)化織體的基本特點(diǎn)是各個(gè)聲部節(jié)奏密度高，音響空間狹小，每個(gè)聲部音區(qū)較為接近，從宏觀上呈現(xiàn)出不確定塊狀音響綜合體。微型復(fù)調(diào)化織體在第七前奏曲中占據(jù)了很大的篇幅。在第七前奏曲中每個(gè)聲部都由短小的三十二分音符組成，七個(gè)聲部聚集在增四減五度的空間中用不同的節(jié)奏型開(kāi)始進(jìn)行對(duì)位。出現(xiàn)了多種對(duì)位的可能性，它的整體音響也就顯得不確定。

微型復(fù)調(diào)化織體不同于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中對(duì)音色和織體的概念，在這種織體中，音色和織體難以區(qū)分。所謂音色，在這里是指色彩，它產(chǎn)生于一件樂(lè)器或一個(gè)樂(lè)器組，甚至是更大的樂(lè)器組合?？楏w則涉及各聲部之間的關(guān)系，尤其涉及節(jié)奏和旋律線條之間的關(guān)系，同時(shí)也涉及如音高進(jìn)行的力度的變化等方面。微型復(fù)調(diào)化這種織體無(wú)論在視圖還是實(shí)際演奏中必然產(chǎn)生整體化的音響效果，甚至可以說(shuō)這就是一種音色復(fù)調(diào)，特別是這個(gè)織體所處的音區(qū)，其音色影響著整體音響，這些由傳統(tǒng)樂(lè)器奏出的高音或低音區(qū)所產(chǎn)生的音響綜合體，就像是外來(lái)的聲音，令人驚嘆！

3.微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體

如果說(shuō)微型復(fù)調(diào)化織體更像是靜態(tài)的織體形式，那微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體則是一種靜中有動(dòng)的織體形式。微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體是微型復(fù)調(diào)化織體形式的一個(gè)分支，從狹義上講，微型復(fù)調(diào)的本質(zhì)屬性應(yīng)定義為：諸多類(lèi)似或類(lèi)同的單個(gè)旋律線以密集卡農(nóng)形式構(gòu)成網(wǎng)狀音色音響織體。該曲中微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體所呈現(xiàn)的基本特點(diǎn)：（1）卡農(nóng)聲部組按相同或相似的音列和順序，按照原來(lái)的排列方式順序模仿進(jìn)行（如第三前奏曲標(biāo)號(hào)D）。（2）是一種或多種節(jié)奏型同時(shí)展開(kāi)，然后再依次模仿。利用個(gè)聲部間的互相補(bǔ)充和互相滲透來(lái)形成無(wú)法確定的節(jié)奏密度，使得整體節(jié)奏復(fù)雜化（如第五前奏曲標(biāo)號(hào)E）。

在第三前奏曲標(biāo)號(hào)D中，可以看到六把小提琴一次模仿進(jìn)行。第二小提琴聲部較第一小提琴聲部向上大七度模仿，第三小提琴聲部較第一小提琴聲部向上純五度模仿，第四小提琴聲部較第一小提琴聲部向下純五度模仿，第五小提琴聲部較第一小提琴聲部向上小六度模仿，第六小提琴聲部較第一小提琴聲部向下增四度模仿，聲部逐漸增多增厚，節(jié)奏互補(bǔ)，使得聲音在整體流動(dòng)的情況下又出現(xiàn)了小波浪，確實(shí)是一種獨(dú)特的音響效果。而在第五前奏曲標(biāo)號(hào)E中，七個(gè)聲部同時(shí)開(kāi)始演奏后又依次開(kāi)始模仿，模仿音程依次為向上小二度、向上大二度、向上大三度、向上小三度、向上純四度、向上減五度?？梢钥吹剑R托斯拉夫斯基這段微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體依次向上模進(jìn)運(yùn)用了所有的音程級(jí)，這種音響效果確實(shí)是難以捉摸，同時(shí)還運(yùn)用了泛音演奏，使得音響錦上添花。

這種微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體是特別值得重視的，它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)技法與傳統(tǒng)作曲手法最直接的聯(lián)系。通過(guò)細(xì)節(jié)上精確的寫(xiě)作和對(duì)節(jié)奏嚴(yán)格的把握，避免了演奏演唱時(shí)聲部的不確定性，從而嚴(yán)密地控制整體織體所產(chǎn)生的音響效果。同時(shí)，傳統(tǒng)卡農(nóng)技術(shù)在這種織體運(yùn)用中也得到了發(fā)展和創(chuàng)新。

二、對(duì)位織體中的控制因素

前面的章節(jié)已多次提及盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的主要作曲手法為有控制的偶然，精確地控制偶然的過(guò)程，而不限制死過(guò)程的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)上的偶然僅限于每件樂(lè)器獨(dú)立的富有表現(xiàn)的演奏方式，而音高選擇、曲式結(jié)構(gòu)和力度、速度、音色的變化等均在作曲家的嚴(yán)密控制之下。很顯然，在盧托斯拉夫斯基的音樂(lè)中不僅過(guò)程被嚴(yán)格控制，細(xì)節(jié)方面也僅僅是在節(jié)奏上最低程度起作用。在織體橫向方面主要有任意循環(huán)對(duì)位控制和級(jí)控制兩種。下面將對(duì)這兩種控制手法進(jìn)行論述。

1.任意循環(huán)對(duì)位控制

a每個(gè)聲部把一個(gè)相同或不同的音高模式限定在長(zhǎng)短不一的反復(fù)結(jié)構(gòu)內(nèi)，各聲部以不同的速度和次數(shù)自由反復(fù)運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成的對(duì)位性組合關(guān)系叫“任意循環(huán)對(duì)位”。在第五前奏曲標(biāo)號(hào) B中，由 G、D、G、B、E、#D、B組成的固定旋律線，在小提琴七個(gè)聲部中分別從不同的音開(kāi)始撥弦演奏，并且無(wú)限地循環(huán)演奏，直到指揮家給出停止的手勢(shì)。表1為此部分的循環(huán)：

表1

從表格中不難看出，以第一小提琴為原形，之后每個(gè)聲部依次從上一個(gè)聲部的尾音開(kāi)始演奏并循環(huán)下去。但奇妙的是，雖然整段作品在不停地循環(huán)，樂(lè)思在不停地流動(dòng)，但是音響是固定的，也就是其縱向和聲結(jié)構(gòu)均為[1.4.5]，并且其排列也是完全一樣的。但是，由于每個(gè)聲部的演奏員可以自由地去演奏，就造成每個(gè)聲部的速度不一樣，從而造成多種音響的可能性。這也是盧托斯拉夫斯基“靜止和聲”的典型處理手法，無(wú)疑又是作曲家在織體和音響上的一個(gè)偉大突破。

b對(duì)位中各聲部循環(huán)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度相等，材料相同或不同，但不同時(shí)進(jìn)入，在其任意循環(huán)過(guò)程中，縱向節(jié)奏產(chǎn)生移位，甚至無(wú)規(guī)律運(yùn)動(dòng)。在第五前奏曲標(biāo)號(hào)G中，第二、四、六小提琴聲部循環(huán)結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏相同，只是音高不同，分別依次循環(huán)，以ppp的力度在密集的音區(qū)演奏，形成了帶微波型流動(dòng)的合成音響體。

任意循環(huán)對(duì)位這種控制手法在盧托斯拉夫斯基有控制的偶然手法中經(jīng)常用到，甚至在每個(gè)前奏曲的連接處都運(yùn)用了這種控制手法來(lái)達(dá)到每個(gè)前奏曲連接的作用，可以說(shuō)是其最主要的控制手法之一。

2.級(jí)控制偶然對(duì)位

在多聲部音樂(lè)中，當(dāng)偶然的過(guò)程被限定之后，將相同或不同的音高、節(jié)奏材料分配給特定的樂(lè)器和聲部，以無(wú)規(guī)格的自由結(jié)合或任意并置而產(chǎn)生的不斷變換的合成音響，稱之為“偶然對(duì)位”。在盧托斯拉夫斯基的偶然對(duì)位中，其音高和節(jié)奏上的并置通常是基于特定的音程級(jí)和音值級(jí)，作曲家經(jīng)過(guò)精心地選擇模式和依靠一定的數(shù)理規(guī)律來(lái)實(shí)現(xiàn)預(yù)先設(shè)計(jì)的和聲音響和節(jié)奏密度。在這種偶然段落中由雙級(jí)邏輯控制的對(duì)位織體，便稱為“級(jí)控制偶然對(duì)位”。音值級(jí)則是按照音值大小為“基本音值級(jí)”，三十二分音符為第一級(jí)，依次到全音符，共六級(jí)。如表2：

表2

這種級(jí)控制偶然對(duì)位寫(xiě)法是這部作品中賦格部分的主要寫(xiě)作手法。在賦格第一主題片斷中，主題旋律均由音程級(jí)模式［1.6］來(lái)控制，而節(jié)奏方面由音值級(jí)4和音值級(jí)5來(lái)控制。作曲家不否定數(shù)字在音樂(lè)本身邏輯發(fā)展中有著一定的價(jià)值，但他也反對(duì)數(shù)學(xué)美的一切試驗(yàn)，這也就是他與序列音樂(lè)的本質(zhì)區(qū)別。他關(guān)心的是音樂(lè)對(duì)聽(tīng)眾的心理影響，是一種富有感情的音樂(lè)，而不是精密計(jì)算后的數(shù)字音樂(lè)電子音樂(lè)。

現(xiàn)代音樂(lè)的音響與傳統(tǒng)音樂(lè)有所不同，其主要原因就是突出音色和織體作為音樂(lè)構(gòu)成的主要因素，而論文所介紹的單聲復(fù)調(diào)織體、微型復(fù)調(diào)化織體、微型復(fù)調(diào)卡農(nóng)織體及任意循環(huán)對(duì)位控制和級(jí)控制偶然對(duì)位手法，在分析中看出作曲家很好地將傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)寫(xiě)作與嶄新的音響結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出了新型的復(fù)調(diào)及其控制技術(shù)手法并且相當(dāng)嫻熟地運(yùn)用到全曲當(dāng)中，這無(wú)疑對(duì)我們今后的研究、寫(xiě)作有著重要的啟示作用。作曲家發(fā)明了這個(gè)技法之后曾感概地說(shuō)道：“有控制偶然給我一種從約束中解放出來(lái)的感覺(jué)，這種約束妨礙了我的音樂(lè)思維發(fā)展。我找到了一種方法，依靠這種方法，根據(jù)演奏家演奏樂(lè)器而提供的可能性，采取長(zhǎng)期以來(lái)一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現(xiàn)在和將來(lái)發(fā)展新技術(shù)，在我面前打開(kāi)了新的眼界”。作曲家不滿足于現(xiàn)狀，一直在追求更新的作曲技法，即使“有控制偶然”技術(shù)讓作曲家并不十分滿意，但這種技法創(chuàng)造出的新穎的音樂(lè)織體還是可以充分地體現(xiàn)出作曲家的個(gè)性和創(chuàng)作特點(diǎn)。

[1]姚恒璐.魯托斯拉夫斯基德偶然音樂(lè)作曲技法研究[M].香港：香港華文國(guó)際出版社，2005.

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[3]劉永平.論魯托斯拉夫斯基的宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)[J].黃鐘，1989，（2）.

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