回溯與對照

摘要：威斯坦·休·奧登是20世紀最為重要的英語詩人之一，他經(jīng)常通過回溯和對照手法將各個階段的歷史世界并置在同一詩篇里，寫出他對人類歷史困境的思索。在他看來，歷史是人類選擇活動的承栽，也是人類一系列錯誤選擇的鐵證。詩歌中的歷史沉思可以幫助我們審視歷史并從中吸取教訓(xùn)，然后做出合乎理性和道德的行為選擇，為塑造更為合理的未來形式提供必要的角度。

關(guān)鍵詞：奧登；詩歌；歷史；回溯；對照

卡西爾認為：“在時間的不斷流逝下面，在人類生活的千變?nèi)f化后面，歷史學(xué)家們總是希望發(fā)現(xiàn)經(jīng)久不衰的人性特征。”作為一個“試圖建立起一種更概括的人類行為模式”的現(xiàn)代詩人，奧登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）也有類似歷史學(xué)家的情懷。奧登文學(xué)遺產(chǎn)委托管理人愛德華·門德爾森十分形象地說，奧登的內(nèi)心被分成了兩部分，一部分是詩人，另一部分是歷史學(xué)家，這兩者并不沖突。1955年7月，奧登做客BBC，以《染匠之手》為題錄制了三期談話，第一期談話圍繞著“詩歌是什么”展開，里面有相當(dāng)多的內(nèi)容涉及到了詩人與歷史學(xué)家的關(guān)系，下面這段話比較突出：

“歷史學(xué)家與詩人最顯著的差異在于歷史學(xué)家對自然沒有興趣，他們僅僅關(guān)注人類。他們之所以關(guān)注人類是因為他們不相信人的生活是命定的，相反，他們認為人類的未來取決于他們自身做出的選擇，這正是他們的職責(zé)所在。因此，當(dāng)一個詩人遇見某人的時候，他只是根據(jù)當(dāng)時的瞬間思考，他會問：‘他是誰？他是怎樣一個人？他是干什么的？’歷史學(xué)家若是對當(dāng)下感興趣，那不過是因為當(dāng)下聯(lián)結(jié)了過去與未來，他會問：‘他來自哪里？他將去往何方？’”

奧登在此突出了歷史學(xué)家的兩個特點：其一，歷史學(xué)家認為人類的未來取決于自身做出的選擇，也就是說，人類對自身的發(fā)展具有不可推諉的責(zé)任；其二，歷史學(xué)家能夠?qū)r間的過去、現(xiàn)在和未來構(gòu)成一個同時存在的整體。這兩點內(nèi)容是奧登對歷史學(xué)家的職能特點的概括，也是奧登本人感受最深、受用最多的歷史意識。他從第一點得到啟示，洞悉了歷史對人類當(dāng)下生活的積極意義，因而頻繁地在詩歌作品里運用歷史視角。在具體的詩歌創(chuàng)作方法上，他則從歷史學(xué)家的第二個特點中受益匪淺，經(jīng)常將各個階段的歷史世界并置在同一詩篇里，通過回溯和對照手法描寫“大的變動～，使詩篇具有史詩般的壯闊。本文擬從第二點出發(fā)，即通過對奧登詩歌作品里的歷史回溯和歷史對照手法的分析，窺探奧登詩歌的精神主旨。

一、歷史回溯手法

奧登在創(chuàng)作之初偏向于個人成長史題材，無論是短詩里渴望掙脫“家族幽靈”（《家族幽靈》，1929）、規(guī)避“迷失”（《迷失》，1929）、變得“確定起來”（《流浪者》，1930）的年輕人，還是組詩《1929》（1929）里走過春夏秋冬的“我”，抑或是詩集《雄辯家》（1932）里充滿疑問并且不斷探索的“飛行員”，都在修讀一門有關(guān)人生的課程。但是到了20世紀30年代中期，隨著閱歷和智性大門的逐層開啟，那些頗帶自傳意味的抒情主人公漸漸顯現(xiàn)出高度概括的“類”的性質(zhì)，有時以亞當(dāng)和夏娃直接命名，有時以抽象的“我”、“我們”或者“人類”來指代，他們不斷地回溯人類文明發(fā)展史，總能夠在傷痛和失望之后堅韌地前行。

《寓意之景》（1933）是奧登有意識地在詩歌作品里以凝煉的文字和高度的抽象來回溯人類文明發(fā)展史的早期代表作。門德爾森指出，奧登在這首詩里寫出了人類在特定歷史時期所處的狀況和所做的努力：在第二詩節(jié)中，先輩們跋山涉水、締造城鎮(zhèn)的過程，象征著古代人類征服自然、發(fā)展城市的歷史；在第三詩節(jié)中，人們躺在“小床上構(gòu)想海島”（CP：120），黎明到來之后，又不得不面對迫在眉睫的殘酷現(xiàn)實，隱射了身處18世紀封建專制統(tǒng)治、呼吁創(chuàng)建資本主義理想國的啟蒙思想家們；在第五詩節(jié)中，“朝圣者”渴望逃離自身的城鎮(zhèn)、奔向遙遠的海島的心情，與19世紀浪漫主義者渴望回歸自然的天真理想如出一轍。在詩歌最后，奧登提出了“我們重建城市，而非夢想海島”的設(shè)想，反映了青年奧登試圖在荒原般的社會現(xiàn)實之上重整乾坤的愿望。

如果說《寓意之景》的歷史回溯手法還比較隱晦的話，那么他之后創(chuàng)作的組詩《戰(zhàn)爭時期》（1938）及其附錄詩篇《解說詞》（1938），簡直就是檢視人類文明史的沉思錄了。組詩從人類的誕生寫起，以上帝創(chuàng)造生命、人類始祖偷食禁果、人類始祖命名萬物三個典故來點明人類的易變性、能動性和未完成性，認為人類不像上帝那樣全知全能，因而在做出行為選擇的過程中“錯謬連連”③，但人類有別于其它生命的地方在于，人類不會“滿足于自己早熟的知識”，具有追尋真理的可貴品質(zhì)，因而還有改善和進步的可能。組詩定下這個基調(diào)后，在接下來的詩篇中借用了歷史記憶中的神話和人格原型來隱喻不同歷史階段的主導(dǎo)性力量，比如農(nóng)夫、騎士、占星家（古代科學(xué)家）、詩人和城市建造者（商人、贊助人、建筑師）。他們在各自的歷史階段顯露出超凡的才華，卻在下一個歷史階段無能為力：農(nóng)夫變得“吝嗇而頭腦簡單”，騎士在突然間擁擠起來的大地上“已不被待見”，占星家“看到自己不過是凡夫俗子”，詩人因吟誦不出詩篇而只能“拼湊瞎蒙”，城市建造者“再也感覺不到愛”……事實一再證明人類的歷史是一系列錯誤選擇的結(jié)果，經(jīng)歷了古羅馬帝國的滅亡和基督信仰教的衰落這兩次大幻滅之后，人類并沒有吸取到足夠多的教訓(xùn)，新的謬誤繼續(xù)產(chǎn)生，愚昧和野蠻無休無止，終于導(dǎo)致了“第三次大幻滅”。從組詩第十三首開始，奧登切人到近在咫尺的中日戰(zhàn)爭，以這場空前的劫難例證第二次世界大戰(zhàn)帶給人類的巨大幻滅。在組詩末尾，奧登強調(diào)我們必須認識到自身的獨特性，呼應(yīng)了《解說詞》末尾發(fā)出的那句“人類的聲音”——“擺脫我的瘋狂”?？梢?，《戰(zhàn)爭時期》和《解說詞》不僅是奧登對中國抗日戰(zhàn)爭這段具體歷史的記錄，而且還是他對整個人類文明發(fā)展史的檢視，無怪乎富勒將之譽為“奧登的《人論》”。

阿蘭·羅德威在談到奧登的創(chuàng)作時曾說：“正如莎士比亞消失在他的人物后面，奧登也傾向于藏匿在他書寫的對象和主題后面……他的詩歌更多地根植于他所處時代的思想和事件，而不是他生活的細節(jié)和個人的秉性?！眾W登對自己的這個特點也有清醒的認識，他曾直言不諱地說：“詩人不應(yīng)該在作品里‘自我表達’，而應(yīng)該通過獨特的視角，傳達自己對于人類普遍處境的看法。這不僅是他的職責(zé)所在，也是他樂于與他人分享的內(nèi)容?！闭且驗楸至诉@樣的創(chuàng)作態(tài)度，奧登早期的個人成長史題材才逐漸上升為對整個人類文明史的沉思。到了后期，奧登的歷史回溯手法運用得更為頻繁和嫻熟了，那些高度抽象的“人類”，在更為廣闊的時空大背景下深度省察人類的命運，雖然對前景憂心忡忡，卻并不絕望。我們且看《城市紀念館》（1949）第一部分的結(jié)尾：

后維吉爾時代的城市一片廢墟

在那兒，我們的過去是死亡的混沌

帶刺鐵絲網(wǎng)向前延展

探入我們的未來，直到不再可見，

我們的悲傷不同于希臘：當(dāng)我們掩埋我們的死者時

我們下意識地知道我們所承受的這一切必有理由，

我們的傷痛未遭遺棄，我們不該去憐憫

我們自己或者我們的城市；

無論探照燈逮到了誰，無論擴音器發(fā)出了什么聲音，

我們都不該絕望。（CP：592）

古羅馬詩人維吉爾生活在基督教文化逐漸占據(jù)主流地位的歷史時期，詩中的“后維吉爾時代的城市”因而意味著詩歌描述的重心已經(jīng)從上文的古希臘羅馬文明轉(zhuǎn)向了基督教文明，“帶刺鐵絲網(wǎng)”則與現(xiàn)代戰(zhàn)爭緊密相連。在短小的詩歌篇幅里，奧登將“悲傷”視為人類從古至今的生活的注解，認為它會“探入我們的未來”。然而，“悲傷”雖然是主旋律，但它在各個時期的具體征象卻并不相同：希臘人有希臘人的“悲傷”，我們有我們而今的“悲傷”，未來的“悲傷”也并非是我們可以橫加揣測的。在“悲傷”宿命般地纏繞于我們周身的過程中，我們卻表現(xiàn)出可貴的韌性——“我們下意識地知道我們所承受的這一切必有理由”。比起怨天尤人，承受傷痛更能體現(xiàn)出我們對自身應(yīng)有的承擔(dān)，基督教對此的原罪說法，也是人類的自我闡釋之一種。在此情境之下，有兩類情感不可?。阂皇恰皯z憫”，它相當(dāng)于情感上的暴力，將自身抽離、拔高，然后很有可能導(dǎo)致行為上的非理性和非人道；二是“絕望”，精神上的不作為和放棄無異于自我戕害，這才是真正的“廢墟”和“死亡”。人類最神奇的地方就在于，即使面對滿目瘡痍，仍然懷有希望。

《城市紀念館》的第二部分是對人類錯誤的歷史和頑強的韌性的記錄。詩歌從教宗改革時期崛起的“嶄新的城市”（the New City）寫起，羅馬教宗的權(quán)威自貴格利七世整頓中興以后，日漸凌駕于帝國、國家、社會的政權(quán)之上。然而，政權(quán)和神權(quán)之間只維持了短暫的平衡，人們很快對由此產(chǎn)生的“沉悶的神靈”（a dull god）感到了厭倦，誓要建立起“健全的城市”（the Sane City），這也宣告了文藝復(fù)興時期的到來。時間卻證明了“健全的城市”不過是“罪惡的城市”（the Sinful City），路德的學(xué)說如燎原的火種迅速四下蔓延。隨著科學(xué)的發(fā)展和科學(xué)探索的深入，“自然遭到質(zhì)疑”——“她坦承，正如他所期望聽到的，她沒有靈魂”，于是人類成了“她的兒孫的審判官，她的森林的父親”（CP：593）。轟轟烈烈的第一次工業(yè)革命為人間迎來了新的城市，“神秘被踐踏”，世俗主義的極致是建立“理性的城市”（the Rational City）。不過，這個目標很快又被“光輝的城市”（the Glittering City）所取代，浪漫主義者們開始“狂熱地追尋墮落前的人”，對人類本真狀態(tài)的渴望將他們帶入了奇思異想的新天地，而結(jié)果卻或是自我了結(jié)性命，或是沉陷于“癆病海岬”，或是迷失在“酒徒之?！?，或是航船在“囈語島”失事，或是被“靈魂的極地”的絕望冰窟包圍。他們死了，“良知的城市”（the Conscious City）緊接其后也消亡了。

在描繪了人類從漫長的中世紀一直延續(xù)到19世紀的追尋與失敗之后，《城市紀念館》第三部分將視角投向了現(xiàn)代戰(zhàn)爭洗劫后的“廢毀的城市”（the Abolished City）。站在這片廢墟之上，“亞當(dāng)仍在期待他的城市”，為全詩吹響了希望的號角。到了詩歌第四部分，奧登讓我們與生俱來的“弱點”發(fā)言。這部分內(nèi)容牽扯到眾多神學(xué)和文學(xué)的闡釋，行文頗為晦澀。富勒指出，我們理解的切入點應(yīng)該放在詩歌第八行的“他的第五言”（His Fifth Word），也就是耶穌被釘在十字架上時說的第五句話——“我渴了”。耶穌道成肉身，自然知饑餓、會干渴。除此之外，耶穌的“渴”也是一種因世人不信他而產(chǎn)生的干渴，這種干渴彰顯了主對世人的仁慈和寬宏。他堅信，終有一天，亞當(dāng)?shù)淖訉O們將會重歸“他的城市”（His City）——上帝之城。我們，“無翼的人類”，在塵世的迷宮里“踟躇”、“兜轉(zhuǎn)”（《迷宮》，CP：303）；我們在歷史的流變中建立過的那些城市，不過是對“他的城市”的錯誤模仿；我們走偏了路，卻又無法像飛鳥那樣騰空而起，那么就由探索帶領(lǐng)我們繼續(xù)四處碰壁，尋找可能的出口。

奧登在《城市紀念館》里寫了城市“眾生相”，也是對人類各個階段的歷史和堅持不懈的努力的回溯。他寫起此類詩篇簡直是駕輕就熟，歷史仿佛成了一個不斷返回其自身、力圖通過追憶來恢復(fù)過去的核心經(jīng)驗的人?；蛘哒f，奧登是將歷史擬人化了，早先的個人成長史的寫法在此改頭換面為人類成長史，宏大的歷史景觀就好比我們在人生各個重大階段所做的抉擇和抉擇后的經(jīng)歷，只不過個人的生命是有限定的，而人類的演進是不可限定的。詩歌《迷宮》（1940）、組詩《探索》（1940）和《祈禱輪唱》（1949—1954）也是奧登運用歷史回溯手法撰寫的佳作。在組詩《探索》里，奧登將具體化的個人經(jīng)驗同抽象化的人類歷史相結(jié)合，詩歌結(jié)尾處所言的“所有旅程到此為止：愿望和負累已被勾銷”，他們“意志的核心已轉(zhuǎn)移”（CP：296），預(yù)示了人類的探索雖然難免會遭遇挫折，卻又總是能夠另覓途徑，繼續(xù)向前行走，這可謂奧登此類詩作一以貫之的主題了。

二、歷史對照手法

奧登不但擅于將各個階段的歷史世界進行高度概括地縱向隱射，以完整的起承轉(zhuǎn)合寫出他對人類歷史困境的思索，還時常將特定的歷史階段并置在同一詩篇里，在具體的歷史對照中表現(xiàn)出他對細節(jié)敏銳的處理能力。早期的《西班牙》（1937）是這方面的典型例子，抽象歷史與細節(jié)對照融為一體，回旋式的詩歌語言令人津津樂道。比如這兩個詩節(jié)：

昨天信仰著希臘的絕對價值，

英雄死去時會垂下簾幕；

昨天會在日落時祈禱

會對瘋子頂禮膜拜。但今天只有斗爭。

明天屬于年輕人，詩人們會像炸彈般活躍，

湖畔的徒步旅行，數(shù)個星期的融洽無間；

明天有自行車比賽

在夏日傍晚會穿過郊外。但今天只有斗爭。

王佐良稱，這首詩之所以能夠傳誦一時，就是因為奧登“始終抓住了戲劇性的對照——昨天與今天，今天與明天，廣場與陋室，城市與海島，苦難與希望，希望與希望的實現(xiàn)”。宏觀的歷史時間被細化為昨天、今天和明天，昨天的錯誤與失敗，明天的美好與實現(xiàn)，全都由日常生活里發(fā)生的具體事件來加以標記，譬若日落時的祈禱和向瘋子頂禮膜拜，湖畔邊的散步和自行車比賽，而今天的所有重壓都只落在了一個抽象名詞上——“斗爭”。昨天和明天，因細節(jié)描述而具有畫面感，仿佛被詩行收攏為停駐的瞬間，今天卻因高度抽象而極有闡釋的空間，屬于它的畫面只能依靠我們自身的選擇和行動來填充。這樣的寫法，有力地烘托了這首詩歌的創(chuàng)作主旨。

奧登后期的詩篇《阿基琉斯的盾牌》（1952）將歷史對照手法運用得更為淋漓盡致。這首詩借用了古希臘神話的一則典故，內(nèi)容上與荷馬史詩《伊利亞特》的第十八卷形成了互文。海洋女神忒提斯愛子心切，拜托能工巧匠赫淮斯托斯為阿基琉斯制作“一面盾牌、/一頂頭盔、帶踝扣的精制護脛和胸？。荷馬甩開筆大肆描寫了盾牌的構(gòu)造和盾面上的圖案，洋洋灑灑130余行詩句，倒是對頭盔、胸甲和脛甲的描述頗為著墨經(jīng)濟，不出5行詩句。精美的盾面上繪制了大地、天空和海洋等自然景觀，農(nóng)耕田地、王家田地、葡萄園、牛群、羊群和跳舞場等孕育著生機、喜慶的歡快景象，此外還有“兩座美麗的人間城市”。這兩座城市雖然被飾以“美麗”這個形容詞，但一個表現(xiàn)為婚慶和正義，另一個表現(xiàn)為廝殺和混亂，和平與戰(zhàn)爭的巨大反差暗示了古希臘人生活的核心關(guān)鍵詞。這種細致人微的對照手法被奧登繼承了下來，在《阿基琉斯的盾牌》里體現(xiàn)為同樣對比鮮明的兩座城市——神話時代的城市和凡人時代的城市。兩座城市交替出現(xiàn)了三次，每一次都以“她從他的肩膀上看過去”（CP：596）來引導(dǎo)，每一次都以失望告終。

當(dāng)忒提斯第一次從赫淮斯托斯的肩膀上看過去時，她想從盾面上找到“秩序井然”的城市：結(jié)出釀酒原料的葡萄樹是歡樂的象征，橄欖樹是和平的象征，大理石的剛硬線條令人想到不偏不倚的公正，而洶涌之海上的船只則是冒險和征服的體現(xiàn)。然而，盾面上出現(xiàn)的景象卻完全是另外一番情形：“鉛塊般的天空”是工業(yè)廢氣凝聚于天穹的表述，“人為的荒涼”指向了人類對大自然的予取予奪，“焦黑”而“沒有一片草葉”的平原則暗示了此地很有可能是烽火連天的戰(zhàn)場。詩歌接下來的內(nèi)容印證了我們的猜測，那“百萬雙眼睛，百萬雙靴子列隊整齊”，顯然是一支紀律嚴苛的軍隊。他們沒有任何表情，只要“一個發(fā)令手勢”下達，就能夠“一列接著一列前行”。他們既不會有情緒的起伏，也不會產(chǎn)生任何異議，他們唯一剩下的“信仰”就是服從，而這服從必將“在某處把他們引向悲痛”。我們從中能夠感知到，在非戰(zhàn)爭時期，絕對服從埋葬了個體的精神生活，在戰(zhàn)爭時期，絕對服從將個體的精神連同其生命一起摧毀。

值得注意的細節(jié)是，遠古的戰(zhàn)爭與現(xiàn)代的戰(zhàn)爭已經(jīng)有了顯而易見的區(qū)別。荷馬描繪盾牌上那座陷入戰(zhàn)火的城市時，寫到掌管智慧和正義戰(zhàn)爭的女神雅典娜與戰(zhàn)神阿瑞斯一起帶領(lǐng)人們出城、潛伏、攻城，“他們像凡人一樣在那里沖撞、撲殺”。在奧登筆下的這塊“現(xiàn)代”盾牌上，戰(zhàn)爭的策劃者和領(lǐng)導(dǎo)者卻顯得十分神秘莫測。他們雖然給出了戰(zhàn)爭決策，但對百萬軍團來說，“只聞其聲，不見其人”，更何況這“聲”也只不過是被傳達的命令。于是，“戰(zhàn)爭對現(xiàn)代首領(lǐng)的好處就勝過了對石器時代酋長的好處”，“現(xiàn)代首領(lǐng)不會臉上沾染血污，而且他并不認識他派去送死的士兵”。當(dāng)阿基琉斯為他的好友、戰(zhàn)友的死而憤怒的時候，現(xiàn)代領(lǐng)袖們更多地表現(xiàn)為對勝敗的計較，而不是對生命的記憶。兩類戰(zhàn)爭的這種差異，更能體現(xiàn)出個體生命在現(xiàn)代社會里的無足輕重。

當(dāng)忒提斯第二次從赫淮斯托斯的肩膀上看過去的時候，她希望從盾面上尋找到“虔誠的儀式”、“頭戴花環(huán)身穿白衣的少女”、“奠酒以及祭品”，但是透過赫淮斯托斯顫動的爐火，她眼前閃現(xiàn)的卻完全是“另一番景象”。盾面上鍛鑄的并非“祭壇”，而是“一個專制的地方”，到處都是“帶刺鐵絲網(wǎng)”?！冻鞘屑o念館》里一再出現(xiàn)的“帶刺鐵絲網(wǎng)”被移植到了“阿基琉斯的盾牌”上，奧登對第二次世界大戰(zhàn)的暗示無處不在。接著，詩行描寫了死刑場面：三個面色蒼白的人被“綁在打進地面的直挺挺的柱子上”，旁觀的人群“著裝得體”，“既不動彈也不出聲”。這顯然是對耶穌被釘十字架的受難場面的戲仿，只不過“三個面色蒼白的人”身份不明，不再是耶穌和另外兩個強盜，十字架變成了“柱子”，圍觀的群眾也被替換為衣著體面、麻木不仁的現(xiàn)代人。城市理論家劉易斯·芒福德指出，“最初城市是神靈的家園，而最后城市本身變成了改造人類的主要場所，人性在這里得以充分發(fā)揮”。人類帶著對神明的敬意走向城市，將信仰的觀念嵌進城市的每一個角落，由此組成了城市的向心布局。在這樣的城市里，我們看到的是井然的秩序：城市的中心往往分布著神廟或教堂，而蕓蕓眾生則圍繞著神明謙卑地散居于城市的周邊。城市的這種布局正是人類內(nèi)心的寫照。在信仰的時代，每個人心靈的至高處都居住著神靈，他們指引著人類走出迷宮一般的生活。但是在諸神遠逝的世界里，人們越來越相信自身的理性，逐漸將神靈從至高的位置上拉了下來，取而代之的是大寫的人。然而，這大寫的人卻是“如此渺小”，“無法寄希望于幫助，也不會有幫助”，因為“在肉體死亡前，他們作為人已死去”。

不甘心的忒提斯第三次從赫淮斯托斯的肩膀上看過去，尋找健康的城市文化：“競技中的運動員”，“翩翩起舞的男男女女”。出現(xiàn)在盾牌上的卻是泛濫的城市暴力：“兩個姑娘遭到強奸”，“兩個少年將刀刺入了第三個”，“這世上沒有任何會信守諾言的地方”，也沒有“任何人因別人哭泣而流淚”。美國著名城市學(xué)家伊里爾·沙里寧曾說，“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么”。奧登借忒提斯的眼睛，三次穿過赫淮斯托斯的肩膀，分別從城市的生活、信仰和文化的角度看盾牌上凝結(jié)的畫面。奧登所希望看到的城市乃是神話時代的城市，而盾面上真正出現(xiàn)的城市卻是凡人時代的城市，不同的歷史世界及其城市交錯地出現(xiàn)在同一詩篇里，戲劇化的對照畫面給人以強有力的沖擊。

在后來的長詩《無墻之城》（1969）中，奧登又向前彈跳了一步，把過去、現(xiàn)在和想象中的未來進行對照：城市在無止境地蔓延，對人類可能性的不加限制的追求，對深層欲望的沒有邊際的擴張，將廣大的“亞當(dāng)”和“夏娃”逼人了絕境；文化走向墮落，疾病開始橫生，精神逐漸被抽空，隨著“砰”地一聲，我們創(chuàng)造過、生活過的一切痕跡都消失了，取而代之的是似曾相識的蠻荒狀態(tài)；地球表面危機四伏，只有零星散布的沼澤和森林殘存著人類生命體，他們不但長得矮小，還有些畸形，在對生存環(huán)境的迷信和對20世紀人類文明的殘留記憶里開始新的進化歷程。我們可以在奧登憂心忡忡的歷史對照中看到，未來是現(xiàn)在延伸出來的未來，而現(xiàn)在早已不是過去的延續(xù)。“我們的未來從這門里走出”（《探索》，CP：285），現(xiàn)在的錯誤選擇必將在未來的某處將我們“引向悲痛”。

三、歷史沉思的精神折射

歷史是人類選擇活動的承載。奧登晚年曾開玩笑地說：“比起反對詩歌，柏拉圖或許吏應(yīng)該反對歷史研究。詩人只不過是虛構(gòu)了歷史，而那些‘真正發(fā)生過的事情’卻充斥著更多的壞例子，還有不公正和不正當(dāng)?shù)囊鋼P威?！痹谒磥恚瑲v史雖然是人類自我意識和自由意志的體現(xiàn)，但同時也是人類一系列錯誤選擇的鐵證。在《戰(zhàn)爭時期》第十三首里，奧登寫道：

“歷史的悲痛與我們輕快的歌聲恰成對照一幕：/美好樂土從未存在；我們的星球溫暖如斯/催生了一個充滿希望的種族，卻未曾證明其價值?！?/p>

奧登只承認，我們是“充滿希望的種族”，而在組詩的最后篇章里，他干脆總結(jié)說：

我們羨慕溪流與房屋，它們?nèi)绱舜_定：

而我們，滿腹疑慮，已被錯誤束縛，

從未像大門般坦蕩而沉著，

也永遠不會像泉水般完美：

我們必得生活在自由中……

我們不是“已在”（being），而是“將成”（becoming）。在選項繁多的道路上，我們“滿腹疑慮”，總是“被錯誤束縛”。這些錯誤勾勒出“歷史的悲痛”，也宣告了我們的“不成功”（《詩悼葉芝》，CP：149）。在后來的《染匠之手》中，奧登對葉芝的那句“人的智慧迫使他去選擇/生活或者工作中的完美”進行了回應(yīng)。他說：“這并非事實；在這兩者中都不可能存在完美”。奧登的回應(yīng)表明了他此后愈來愈成熟的一個觀念：人類是不完美的，歷史是不成功的，人類永遠生活在探索的過程中。

在此觀念指引下，奧登或抽象回溯人類文明史，或具體對照特定的歷史世界?；厮菖c對照的目的并不在于改變過去，事實上這也無能為力——“歷史或會對失敗者哀嘆，/卻既不能實施救助，也無法予以寬恕”（《西班牙》，CP：55）。那么，他樂此不疲地在詩歌中運用歷史回溯和歷史對照手法的原因何在？我們不妨看看卡西爾的這段話：“對過去的新的理解夠給予我們對未來的新的展望，而這種展望反過來成了推動理智生活和社會生活的一種動力……我們關(guān)于過去的意識當(dāng)然不應(yīng)該削弱我們的行動能力。如果以正確的方法加以使用的話，它會使我們更從容地審視現(xiàn)在，并加強我們對未來的責(zé)任心。人如果不意識到他現(xiàn)在的狀況和他過去的局限，他就不可能塑造未來的形式?！睘榱烁鼮榍‘?dāng)?shù)匕盐瘴覀兊奈磥?，我們必須把過去的視域同現(xiàn)在的視域融合，努力將自身置于歷史的情境中，從而向未來敞開新的經(jīng)驗和新的理解。

奧登作為詩人，他的表述顯然更富有詩意。他在《新年書簡》（1940）中談到了兩種時間：歷史時間——“我們/事實上身處于永恒”，刻度時間——“時鐘的形式邏輯”。人為的刻度時間空有形式上的邏輯，卻只不過是有限生命的記錄。歷史卻處于“永無休止”的恒長狀態(tài)，不受個體生命消亡的制約。通過歷史，我們看到了曾經(jīng)的“希望”、“思想”和各種事件的興衰，我們對它們雖然沒有“任何直接的體驗”，卻仍然能夠受其“保護”。在此，全部的希望都落在了我們獨特的“感知”（perception）和“感覺”（feelings）上，也就是我們的自由意志和選擇能力：“看起來，所有真實的感知/如夢一般有著變動不居的形體，/我們的感覺也從來就不知/謹慎決斷，只知道它們自己?！保–P：210）正是這份獨特性，讓我們從機械而單調(diào)的自然生活中停下腳步，審視我們的社會生活，并做出新的選擇。即使我們從來都不知道“謹慎決斷”，也總有一天可以通過歷史吸取教訓(xùn)，然后在當(dāng)下或未來給予生活一種更為合理的存在形式。

這便是奧登為歷史“正名”。不成功的歷史，不健全的社會，不完美的人，卻有一份關(guān)乎完善的信念。我們無法僭越自身的有限性，但我們總是情不自禁地想要超越現(xiàn)存——“承認我們踏出的每一步/必定會是一個錯誤，/但仍然相信，每次邁步向前/我們都可以爬得更高一點?！保–P：223—224）