不愿捉迷藏的人

摘要：海因里?！げ疇柺呛髴?zhàn)爭時代德國文學(xué)的標(biāo)志性人物，他把重建人性和拯救被毒化的德語視為戰(zhàn)后德國文學(xué)的重要任務(wù)。他所追求的“人道美學(xué)”，始終堅持人性與詩性的結(jié)合；他的“語言道德”之說，強(qiáng)調(diào)政治、倫理與語言表達(dá)之間的密切相關(guān)。作為“介入文學(xué)”的作家，他反對作家對社會漠不關(guān)心，同現(xiàn)實(shí)玩捉迷藏游戲。他認(rèn)為作家要聽從自己的良知，讓語言成為沖破現(xiàn)實(shí)表象的工具，使作品成為自由的最后堡壘。他的現(xiàn)實(shí)主義作品充滿激情、幽默和諷刺，注重形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)。在他看來，“事實(shí)”永遠(yuǎn)只是“真實(shí)”的一部分，作家需要借助想象來創(chuàng)造“自己的現(xiàn)實(shí)”。

關(guān)鍵詞：人道美學(xué)；社會良心；語言與道德；形式與內(nèi)容；現(xiàn)實(shí)與真實(shí)

中圖分類號：1516.45 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）02-0001-13

一、一個好人及其充滿激情的美學(xué)

海因里希·伯爾（Heinrich Boll，1917-1985）發(fā)表的第一部小說是《列車正點(diǎn)》（1949），在此后將近40年時間里，他是后戰(zhàn)爭時代德國文學(xué)的標(biāo)志性人物。在他最后一部小說《河流風(fēng)光前的女人們》（1985）出版之前，朋友們說他心神不定，這不是因?yàn)檫@部長篇小說講述了波恩的政治家及其夫人們的丑惡故事，并非害怕政治上的敵對情緒給他帶來非議，對他的政治立場的非議已經(jīng)太多了。67歲的伯爾這時已是知名作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者，其作品已被譯成45種語言。他擔(dān)心的是文學(xué)和審美上的批評。①不過，他也說過不止一次，他的作品主要是為讀者創(chuàng)作的，而不是為文學(xué)理論家和批評家而寫的，他的旨趣指向一般讀者而不是職業(yè)讀者。

伯爾是戰(zhàn)后德國不多的幾個具有世界影響的作家之一，他的小說創(chuàng)作再現(xiàn)了同時代人的生活經(jīng)驗(yàn)。早在戰(zhàn)后的回鄉(xiāng)文學(xué)、廢墟文學(xué)中，他就傾注于人性亦即人的尊嚴(yán)問題，并在創(chuàng)作中找到了一種簡練、直接、形象、幽默的語言。就像薩特將“介入”當(dāng)作一切文學(xué)價值的基礎(chǔ)一樣，伯爾視自己為“介入型知識者”，他的名聲在當(dāng)時的西德同“經(jīng)濟(jì)奇跡”和阿登納的名字一樣響亮。伯爾的文章、演說和采訪錄，陪伴和介入了西德的政治和社會發(fā)展（1950年代德國人擺脫歷史包袱的艱難，1960年代的學(xué)生運(yùn)動，1970年代的恐怖主義及其鎮(zhèn)壓），并呈現(xiàn)出德國歷史發(fā)展中的一個重要時期。從早期短篇小說到《女士及眾生相》（1971），從《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》（1975）到涉及反恐的長篇小說《保護(hù)網(wǎng)下》（1979），伯爾的文學(xué)創(chuàng)作比其他任何作家的作品更貼近西德的“真實(shí)故事”。

“如同千百萬人一樣，我從戰(zhàn)場上歸來，除了插在口袋中的雙手以外沒有多少其他東西，區(qū)別于其他人的只是有一股渴望寫作的激情?！辈疇柕脑缙谧髌飞钍芡铀纪滓蛩够挠绊?，人們可以看到《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的影子，還有其他許多窮困潦倒的人，這些都是他在生活中耳聞目睹的。戰(zhàn)爭小說集《亞當(dāng)，你到過哪里？》（1951）受到戰(zhàn)后德國最大的文學(xué)社團(tuán)“四七社”的賞識，他應(yīng)邀在那里朗讀自己的作品，并以幽默小說《黑羊》得到一千馬克“四七社”頭等獎。長篇小說《一聲不吭》（1953）使他名聲鵲起，被《法蘭克福匯報》（1953年4月4日）的書評許為佳作：“這部小說的發(fā)表可被看做一個事件，該書一點(diǎn)也不教條，與各種文學(xué)嘗試和方向保持距離。[……]它不想自作聰明，只想真，只是真，肆無忌憚的真?！薄短┪钍繄笪膶W(xué)增刊》（1976年1月30日）在其頭版評論伯爾的《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》時也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，書評提出了“伯爾有多好？”的問題，其結(jié)論是：伯爾沒有格拉斯（Giinter Grass）出色；書評的標(biāo)題是《一個值得尊敬的人》。

一個值得尊敬的人，一個好人，國家的良心。伯爾本人并不喜歡這些稱號，他認(rèn)為把作家抬高為國家的良心或人民教育家，委實(shí)要求太高。1953年，出于第三帝國滅亡不久的考慮，托馬斯·曼沒能當(dāng)選為國際筆會主席。當(dāng)時談到德國人，免不了政治化。而到1960年代初，斯德哥爾摩的諾貝爾獎委員會就多次建議德國推選伯爾為候選人。時隔十年，伯爾于1971年作為第一個德國人被選為國際筆會主席，他甚至贏得了東德和其他東方集團(tuán)國家的選票。而當(dāng)瑞典學(xué)院于1972年把諾貝爾文學(xué)獎授予伯爾這位“當(dāng)代西德文學(xué)最重要的代表”之后，對整個世界、對東方和西方來說，他確實(shí)成了具有象征意義的“好德國人”，或日另一種德國人。伯爾是二戰(zhàn)之后獲得諾貝爾文學(xué)獎的第一個德國人，在這之前，德語作家黑塞（Hermann Hesse，1946）和薩克斯（Nelly Sachs，1966）都曾獲此殊榮。第三帝國時期，諾獎獲得者托馬斯·曼（1929）被驅(qū)逐并開除國籍；黑塞得獎時已經(jīng)離開德國，成為瑞士人了；而薩克斯這位猶太裔女作家是在最后關(guān)頭被驅(qū)逐出德國的，得獎時是瑞典人。吉羅（Karl Ragna Gierow）在諾貝爾文學(xué)獎授獎詞中說：

誰若想為海因里希·伯爾的豐富多樣的作品找出一個共同的公式，結(jié)果就會得出一個抽象的概念。他從二十三年前即已開始文學(xué)的事業(yè)，在去年出版的長篇小說《女士及眾生相》中達(dá)到了迄今為止的頂峰。他的作品包含了一個不斷重現(xiàn)的雙重主題，可以說明這樣一個綜合的概念，即：無家可歸者和人道美學(xué)。但伯爾的無家可歸者并非悲慘的個人命運(yùn)，并非游離于社會的安全避風(fēng)港之外的個人破船。他講述的是一個無家可歸的社會，一個脫出常軌、誤入歧途的時代，它在所有街角上都伸出手來乞求布施，乞求那種意味著休戚相關(guān)和人類群聚的布施。這種情況就是伯爾的“人道美學(xué)”的基礎(chǔ)。[……]這是一種充滿激情的美學(xué)，充滿了諷刺、盡情的滑稽模仿乃至深沉的痛苦，這也就是他的文學(xué)綱領(lǐng)。誰想描繪生活的疾苦，就得留在人世間。

二、伯爾美學(xué)思想的時代背景

伯爾的美學(xué)思想主要散見于其1950年代的重要文章以及后來的《法蘭克福講演集》（1966）、《論藝術(shù)對象》（1968）等專論，并可歸納為四個中心觀點(diǎn)：首先，語言批評是社會批評的工具；其次，文學(xué)的義務(wù)是轉(zhuǎn)達(dá)人性價值并為建設(shè)更人道的社會服務(wù)；第三是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理念；最后一點(diǎn)是與之相關(guān)的認(rèn)識論前提，即想象能夠理解和把握經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。這些涉及美學(xué)基本問題亦即詩學(xué)定位和小說美學(xué)的思考，不僅見之于伯爾的相關(guān)文章、隨筆和訪談錄等，亦充分反映在他的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

德國的主流文學(xué)批評并不看重伯爾的理論文章。的確，伯爾不是純理論家，而是一個辛勤筆耕的作家。在他獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，他的作品讀的人多，評的人少，甚至很少。因此，考察他的美學(xué)思想，離不開他的創(chuàng)作實(shí)踐及其創(chuàng)作論，尤其離不開其創(chuàng)作和理論思考的環(huán)境。他從來認(rèn)為自己是“受約束的人。受時代和同時代人的約束，受一代人所經(jīng)歷、遭遇和耳聞目睹的東西的約束”。然而，他雖受約束，卻不屈服。伯爾早期美學(xué)思考的直接背景是第二次世界大戰(zhàn)以后西德政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化的“復(fù)辟”。

第三帝國滅亡之后，也就是在1945年戰(zhàn)爭結(jié)束到1955年西德加入北約的十年時間里，德國的青年人多少抱著幻想和希望，即在政治上徹底改變德國，從根本上建立一個新的社會。“年輕一代”（Junge Generation）作家在《吶喊》（Der Ruf）、《法蘭克福雜志》（Die Frank furter Hefte）等新文化期刊上發(fā)表他們的訴求。伯爾與不少那個時代的青年作家一樣，期望在基督教精神和社會主義思想的基礎(chǔ)上建設(shè)一個人道主義社會：“這場戰(zhàn)爭以后，[……]人們本該有所作為，做一些或許可以稱為社會主義的事情，將基督教精神與社會理念或社會主義理念結(jié)合在一起?！比欢?，西德的戰(zhàn)后重建亦即經(jīng)濟(jì)政策主要是在一個新的聯(lián)邦國家復(fù)辟資本主義制度。這是伯爾在戰(zhàn)后、尤其是貨幣改革（1948）之后的第一個政治驚悚，讓他震驚的還有1952年的重建軍隊。在他看來，德國錯過了唯一的一次機(jī)會，即錯過了戰(zhàn)敗和貧困送上門來的革命。伯爾對這一發(fā)展大失所望。1950年代的西德進(jìn)入“經(jīng)濟(jì)奇跡”時期之后，一個神話開始在民眾中流傳：“我們所有人都是從40馬克起家的。”或者：“我們又回來了。”在歡欣鼓舞之中，戰(zhàn)爭已成往事；當(dāng)時的德國青少年很少能在學(xué)?；蚣依锫牭降谌蹏淖镄?，不少政治家竭力淡化記憶。不僅如此，許多老納粹重又占據(jù)新的民主國家的重要崗位，法西斯主義還活在人們心中，清算歷史變成了冷漠的忘卻?！霸谶@個國度里，有太多的殺人犯逍遙法外，恬不知恥地跑來跑去，有許多人，你永遠(yuǎn)也無法證明他們殺過人。罪責(zé)、悔恨、贖罪、明智沒有成為社會范疇，更沒有成為政治范疇。”在伯爾看來，“清理納粹是歐洲歷史中最成功的謊言之一?！?/p>

在文學(xué)藝術(shù)中，對社會政治的改革愿望意味著與過去決裂，此乃德國文學(xué)史中的所謂“零點(diǎn)時刻”（Stunde Null）。鑒于納粹對德語的濫用和破壞，有人提出“砍光伐盡”（Kahlsehlag）的口號，要在時代的文學(xué)叢林中開辟一塊新的土地來建設(shè)未來。當(dāng)然，文學(xué)中其實(shí)沒有真正的“零點(diǎn)時刻”或“砍光伐盡”可言，完全擺脫傳統(tǒng)是不可能的。盡管誰都知道“零點(diǎn)時刻”從未有過，但是人們當(dāng)時卻在談著“零點(diǎn)時刻”；或者說，這些口號對迫使人們進(jìn)行反省、摧毀納粹建起的那塊林地、建設(shè)新文學(xué)是有積極意義的，而口號本身是不確切的。當(dāng)今，“沒有零點(diǎn)時刻”已經(jīng)成為德國文學(xué)史研究的共識。

當(dāng)時的青年作家紛紛在外國作家中尋找榜樣，比如美國作家海明威（Ernest Hemingway）、斯坦貝克（John Ernst Steinbeck）、?？思{（William Faulkner）、沃爾夫（Thomas Wolfe），或法國作家薩特、加繆等。對伯爾那樣剛開始寫作的青年作家而言，這確實(shí)是其從事啟蒙創(chuàng)作的大好時機(jī)。對新文學(xué)之性質(zhì)的早期討論有著一個共識，即倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就像人們所崇敬的巴爾扎克的名字所顯示的那樣。在長篇小說《一聲不吭》、《無主之家》（1954）以及其他一些短篇小說中，伯爾展示出他的創(chuàng)作主題和永久話題：時人對納粹罪行閉目塞聽，沒有能力悲傷；小人物、受害者和弱者的人性和善良，及其對冷酷勢利者和富有者的反抗；原始基督精神對狹隘的天主教小市民意識和復(fù)活的教權(quán)主義的抗?fàn)帯?/p>

第三帝國期間和戰(zhàn)后德國還存在另外一種文學(xué)：極端的形式主義或隱逸派文學(xué)，它們體現(xiàn)了文學(xué)上的“內(nèi)心流亡”（innere Emigration）。就像意大利“隱逸派”運(yùn)動是對1930年代和1940年代意大利政治形勢的反應(yīng)亦即反法西斯主義一樣，德國的“內(nèi)心流亡”也是時代的產(chǎn)物，是語言和文化的自我防衛(wèi)。詩人貝恩（Gottfried Benn）于1951年獲得第一屆德國最重要的畢希納文學(xué)獎，他的《靜態(tài)的詩》（1948）以及后來的多部作品在很大程度上引領(lǐng)了那些年的德國文學(xué)時尚。早在1930年代，貝恩就崇尚游離于社會之外的藝術(shù)自律，否認(rèn)文學(xué)對社會的任何影響，否認(rèn)文學(xué)的任何社會功能。在關(guān)于《詩的問題》（1951）的講演中，他宣揚(yáng)一種絕對的詩：“詩沒有信仰，詩沒有希望，詩不針對任何人，詞語組成詩，詞語令人沉醉地組裝詩?！彼奈ㄎ艺撁缹W(xué)宣稱，藝術(shù)只有獨(dú)自的功能。而在伯爾看來，正是貝恩那樣的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場，在魏瑪共和國時期導(dǎo)致了災(zāi)難性的后果。伯爾的人生經(jīng)歷使他贊同貨幣改革之前的典型文學(xué)思想，他的美學(xué)思考也反映出彼時文學(xué)發(fā)展的新趨勢，比如“四七社”所宣揚(yáng)的新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。然而，貝恩的復(fù)興和走紅極其明確地顯示出，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法已經(jīng)傷痕累累。與貝恩之傲慢的形式主義相比，年輕一代作家所努力追求的介入文學(xué)顯得天真而不合時宜?！搬t(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷并盡量不失時機(jī)而直接地清理戰(zhàn)爭留下的廢墟，這在1950年已經(jīng)不再是壓倒一切的話題了。”

伯爾最早的、有文字記載的文學(xué)觀與上述政治、社會和文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)，并刊載在《文學(xué)評論》（DieLiterarische Revue）1949年第4期上。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和意義，在于用合乎常理的象征形式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；他自己的文學(xué)創(chuàng)作便追求透視現(xiàn)實(shí)的一切現(xiàn)象，以使善的東西顯露出來。因此，有人認(rèn)為伯爾繼承了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義傳統(tǒng)。當(dāng)然，人們也可以視之為具有表現(xiàn)主義氣質(zhì)的象征性。另外，人們完全可以把伯爾的早期美學(xué)思想與當(dāng)時的另一種文學(xué)傾向聯(lián)系起來，這一新的傾向就是“四七社”創(chuàng)辦人里希特（Hans Werner Richter）和安德施（Alfred Andersch）及其同路人經(jīng)常討論的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，它試圖通過表現(xiàn)非理性的、混亂的、魔幻的人生維度來揭示現(xiàn)實(shí)之更深入的根本問題。里希特在《蝎子》（Skorpion）雜志中對魔幻現(xiàn)實(shí)主義做了如下定義：

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，真實(shí)是透明的，不真實(shí)是現(xiàn)實(shí)的。生活的兩個方面，即可見的和不可見的、物質(zhì)的和超驗(yàn)的、真實(shí)的和不真實(shí)的方面，都在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中融為一體。[……]一種更深刻的現(xiàn)實(shí)主義，一種不只是滿足于塑造表層的現(xiàn)實(shí)主義，它不是臨摹或照相，而是把我們時代不易看透的東西顯露出來，讓人意識到?jīng)]有意識到的東西；對它來說，各種非理性的、不可見的事物和情形及其不可見的作用都是真實(shí)的。

這樣的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，似乎在尋求文學(xué)真理性與其社會功能的結(jié)合。然而，文學(xué)和審美方向的變化，尤其是貝恩的“卷土重來”，使這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義很快在“真實(shí)主義”的大退卻中失去其原有的現(xiàn)實(shí)主義追求，留下的只是魔幻。

三、狄更斯的眼睛，或“人道美學(xué)”

伯爾首次對文學(xué)進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的理論思考是在1952年，也就是他對“廢墟文學(xué)”的認(rèn)同。他在1952年5月15日發(fā)表于“四七社”機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)》（DieLiteratur）的《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中，論述了“年輕一代”作家的經(jīng)歷、感受和訴求，記載了文學(xué)創(chuàng)作方向上的顯著變化，擺脫了戰(zhàn)爭剛結(jié)束時所宣揚(yáng)的各種現(xiàn)實(shí)主義旨趣。就伯爾的美學(xué)思想而言，這篇主張社會批判和介入文學(xué)的文章具有非同小可的意義。雖然伯爾呈現(xiàn)的只是其美學(xué)思想的雛形，但是他在這篇最早論述文學(xué)功能的文章中所提煉和發(fā)展的審美意識，已經(jīng)包含其美學(xué)綱領(lǐng)的一些關(guān)鍵成分，并見之于他后來的整個理論思考。

當(dāng)時的讀者不喜歡廢墟和饑餓，要的是光明和安慰，描寫戰(zhàn)爭和廢墟的文字只能是搗亂因素；“廢墟文學(xué)”銷售極差，且成為嘲諷用語。盡管如此，伯爾在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》中強(qiáng)調(diào)，1945年之后的“年輕一代”作家描寫戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后饑饉歲月是正當(dāng)?shù)?，其根源在于共同的?zhàn)爭經(jīng)歷、創(chuàng)傷及其后遺癥，從而產(chǎn)生了一種認(rèn)同感：

的確，我們描繪的那些人，都生活在廢墟中。他們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，男人、女人和小孩子都經(jīng)歷過同樣深重的創(chuàng)傷。他們都擁有敏銳的眼睛，他們在觀察著。他們并不是生活在一個完全和平的環(huán)境里。他們的周圍，他們的感觸，圍繞著他們的，不是什么牧歌和田園式的詩意。我們作為作家所感覺到的，和他們感覺到的，是那么地接近，我們和他們有著一樣的認(rèn)同。

主動認(rèn)同于受難的人而不只是表現(xiàn)出同情心，這是伯爾所理解的人道主義文學(xué)的必要前提，這也貫穿其一生。他在去世前一年的一次采訪中稱此為“關(guān)心受苦人的生活和命運(yùn)的文學(xué)，不是同情，而是關(guān)心。我在這種文學(xué)中看到了人性的希望”。伯爾關(guān)注的是文學(xué)的人道力量，并稱之為“人道美學(xué)”（Asthetik des Humanen）。

當(dāng)初，伯爾在德國重建時期為文學(xué)的社會義務(wù)和倫理義務(wù)而吶喊，主要出于兩個原因：第一，戰(zhàn)后重建的快速和貪婪，很快帶來一個危險，即隱藏和淡化戰(zhàn)爭造成的苦難程度。社會上對身居要津的老納粹普遍有著一種矜持，尤其是在新的精英階層中，人們已經(jīng)把納粹的罪惡置之度外。伯爾堅信，戰(zhàn)爭傷痛不可能在德國熱火朝天的城市重建中治愈，他因此要求人們關(guān)注還在延續(xù)的人道災(zāi)難，這便是文學(xué)的義務(wù)。他一再提醒人們：人的存在不只是為了被人管著。世界遭受的破壞不只是外在形態(tài)，不是在短短數(shù)年中就可以治愈的。④因此，他盛贊安德施的自傳小說《自由的櫻桃》（1952）對戰(zhàn)爭的詛咒和對納粹意識形態(tài)的揭露，“對每個1933年之后還沒有忘記思考的人來說，這部作品是一種施舍。它像號角一樣打破沉悶的寂靜，逼烏云為雷雨。”伯爾本人的作品常有一個明確的主題：市民社會的沒落以及舊制度的復(fù)辟企圖。作為這種復(fù)辟舊社會的對立模式，伯爾的設(shè)想同原始基督教和無政府主義思想息息相關(guān)，他甚至依戀德國戰(zhàn)后的一片廢墟：廢墟里人人自由，不受他人控制和干涉，亦無階級可言。伯爾的思考并沒有追求一種理論模式，而是融合于其小說人物的“典型”性格。因此，他所憧憬的社會圖景，曾被看做對重建家園之虔誠愿望的嘲諷和攻擊。

伯爾強(qiáng)調(diào)社會批判之介入文學(xué)的第二個原因是：他堅信任何無視社會陰暗面、對社會漠不關(guān)心的文學(xué)創(chuàng)作都是在同現(xiàn)實(shí)玩捉迷藏游戲。他用“捉迷藏的作家”（Blindekuh-Schriltsteller）這一形象來表明自己對有些寫作形式的毫無保留的拒絕態(tài)度，尤其是貝恩那種向內(nèi)的唯我論立場?！白矫圆氐淖骷铱吹降氖撬约旱膬?nèi)心的形象，他們及時地為自己建立了一個世界?！彼^“捉迷藏的作家”，源自一個特定的歷史語境，即法國大革命前的社會和政治現(xiàn)實(shí)：大多數(shù)法國貴族在牧歌式的遁世生活中度過了幾乎整整一個世紀(jì)，對將要爆發(fā)的革命毫無預(yù)感；女子扮成牧羊女，男士扮成牧人，在人為的田園美景中悠哉游哉。“當(dāng)初這種時髦，這種甜蜜的腐化，今天卻是令人作嘔的時尚，是由某一種文學(xué)作風(fēng)所招致并獲得生命力的，這種文學(xué)就是牧人小說，牧人戲劇。對這種風(fēng)氣負(fù)有罪責(zé)的作家們曾經(jīng)勇敢地玩著捉迷藏的游戲?！辈疇栕屓酥販胤▏嗣袢绾斡酶锩鼐戳四欠N牧歌式的嬉戲，使我們至今還能感受到它的影響，享受著它所爭得的自由。在他眼里，人們在1950年代初期的德國文學(xué)界所能見到的，正是一種捉迷藏的情形。“現(xiàn)在，人們似乎在要求現(xiàn)代作家，不把捉迷藏作為一種游戲，而把它看成一種狀況?！睂Υ?，他頗為辛辣地提出了如下問題，他的立場是鮮明的：

我們認(rèn)為，將我們同代的人誘騙到田園式的和諧寧靜與安逸的景色中，未免太過于殘忍。當(dāng)人們從夢幻中蘇醒過來以后，會是多么可怕呀！難道我們非要在一起玩那捉迷藏的游戲嗎？

捉迷藏并非伯爾描寫當(dāng)時文學(xué)狀況的唯一意象，在他看來，作家還可以各取所需地戴上玫瑰色眼鏡、藍(lán)色眼鏡或黑色眼鏡，給現(xiàn)實(shí)抹上人們愛看的色彩：邀寵的可能性是很多的。盡管玫瑰色往往討人喜歡，黑色在當(dāng)時也有一定的市場（比如虛無主義），但是伯爾還是選擇了自己喜歡的色調(diào)，那就是狄更斯作品的典型色調(diào)。他贊賞狄更斯的那雙眼睛（還有巴爾扎克那樣的眼睛），并視之為作家必備的認(rèn)識工具：那雙善于觀察的眼睛觀察得如此深刻，能夠看到維多利亞時代不曾見過的事物，看到肉眼的光學(xué)范圍內(nèi)尚未出現(xiàn)的事物，也就是看到人所未見之處。并且，狄更斯的作品能夠直接對公眾輿論和社會產(chǎn)生影響：

人們翻閱他的書，許許多多的人閱讀了他的書。于是，這個年輕人成功了。他獲得的是一個作家極少能達(dá)到的境界：監(jiān)獄制度得到了改革，貧民窟和學(xué)校得到了徹底的關(guān)注，它們都發(fā)生了變化。

伯爾審美意識的一個重要組成部分，是他把典型的狄更斯的眼睛視為人道主義眼睛。他認(rèn)為藝術(shù)視角應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)人性：“我們要看到的，是它原本的樣子。用人的眼睛來看，這眼睛平時既不太干，也不太濕，而是有點(diǎn)潮潤——在這我要提醒你們一下，‘潮潤’這個詞用拉丁文寫出為：Humor——也不要忘記，我們的眼睛也會變干，或者變濕?！?/p>

如果說伯爾早期作品主要是想借助基督信仰來醫(yī)治戰(zhàn)爭體驗(yàn)和當(dāng)代痛苦并實(shí)現(xiàn)其社會批判的話，那他首先看到的是原始基督教所呈現(xiàn)的溫情。伯爾這個需要一間安靜的房間、許多香煙、兩小時一壺咖啡才能寫作的“小人物作家”的主要理論假設(shè)是：一個社會的人性，體現(xiàn)于日常生活，比如居住、飲食、衣著、鄰里、愛情、婚姻、家庭、友誼、工作、時間、宗教等。⑦這是他在“法蘭克福講演”一開場就提到的問題，而且也是他對自己的小說中所呈現(xiàn)的“人道美學(xué)”的唯一較為詳細(xì)的論述。幾乎同樣的句子也見之于他為影集《廢墟時期》（1965）所寫的簡短導(dǎo)言《是故鄉(xiāng)，又不是故鄉(xiāng)》的開頭，講述西德人流離失所的奇特感受。伯爾始終堅持的是人性和詩性的結(jié)合，也就是在文學(xué)中尋找人的那種無政府主義的、孩兒般的基本渴望。他的作品所塑造的許多形象，都在反抗社會強(qiáng)加于人的束縛和窘迫，爭取最基本的需求和最基本的生存。盡管社會拒絕了他們并使之成為失敗者，但是他們都抗?fàn)庍^，而且總是以其固執(zhí)而多少獲得了勝利，還有一線希望的微光和一絲安慰的氣息。文學(xué)的理性是狡黠的理性，伯爾在他的作品中呈現(xiàn)了真正的人道主義和理性的天地。

伯爾是很懂得幽默的。在他那里，幽默是一種隱蔽的抵抗?！安疇柕挠哪?dāng)然不是那種引人發(fā)笑的幽默，而是字里行間的無聲之笑，是他的小丑一再陷入悲傷，是積攢沉默的人所表現(xiàn)出的那種滑稽的絕望?！绷硪环矫妫疇柈?dāng)然知道，對“一些事物是沒有幽默可言的”。也就在這時，在看到忍無可忍的社會狀況時，伯爾不再有任何幽默，他在許多作品中轉(zhuǎn)向諷刺?！坝哪瑤缀鯚o法把諾大社會描寫成卑鄙的；把這個仍在自詡為基督教世界的社會與它所提出的要求相對照，那就只能采用諷刺。”伯爾在此看到的，當(dāng)然不只是后戰(zhàn)爭時代德國政黨和教會濫用“基督教”之名，他也看到假仁假義的教會與政府走得太近，以及復(fù)辟思潮和天主教教會在政治和經(jīng)濟(jì)生活中不斷強(qiáng)大的勢力。他在《致一個青年天主教徒的信》（1957）中直截了當(dāng)?shù)刂赋?，教會同第一大黨德國基督教民主聯(lián)盟幾乎完全一致。他告誡這個青年天主教徒不要聽他人胡說，以為倫理危害只是來自妓女；倫理危險來自他處，來自其他形式。伯爾是德國1950年代初期不多的幾個使諷刺藝術(shù)時興一時的作家之一。很能說明問題的是，伯爾第一次進(jìn)入公眾視線，是他1951年以諷刺作品《黑羊》在“四七社”獲獎。

介入型作家知道揭露就是改變。毫無疑問，伯爾希望自己的作品能夠產(chǎn)生社會影響，推崇狄更斯便是一個明證。他的中晚期作品更是直接取材于現(xiàn)實(shí)政治和社會生活，超出了單純的隱喻，通過作品（《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》、《保護(hù)網(wǎng)下》等）對社會和政治事件表態(tài)，履行作家的責(zé)任。人們并沒有把他看做道德使徒，而是德國狀況的忠實(shí)批評者，用他的筆叩問德國人的良心。

四、語言與道德：作為社會批評的語言批評

1945年之后“年輕一代”作家的一個急切追求是讓語言貼近現(xiàn)實(shí)，尋求一種遠(yuǎn)離納粹意識形態(tài)的、準(zhǔn)確的新語言，提倡赤裸裸的語言，以恰切表現(xiàn)人的生存狀況。在納粹意識形態(tài)胡言亂語之后，德語是否還能準(zhǔn)確地表達(dá)思想？伯爾本人一再對此表示懷疑?！凹{粹瘟疫的可怕之處在于，它不應(yīng)被看做一段插曲，不是可以輕易打發(fā)掉的。它污染了思想，還有我們呼吸的空氣；我們說的話和寫的文字已經(jīng)深度毒化，不是送上法庭就能清洗的。”納粹官方語言已經(jīng)深入到日常生活的每個角落，以至人們寫半頁像樣的德語都會感到困難。1945年至1955年，伯爾及其同路人都感到更新被納粹“強(qiáng)奸”的德語的必要性，并在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作?！澳贻p一代”在這十年中的努力，確實(shí)帶來了新的氣象，文學(xué)語言尤其帶著濃重的試驗(yàn)色彩。在1971年的一次訪談中，伯爾總結(jié)了第三帝國時期被毒化的語言狀況及其后果。他長期求索富有人性的國家和符合人性的語言，把語言看做人的棲身之地：

我把1933年至1945年的政治發(fā)展看做一個不停頓地將人驅(qū)逐出語言和國家的時期；這里指的不只是官方語言所說的趕出家園的驅(qū)逐。我相信，1945年的所有德國人都是無家可歸者，這個國家多少已經(jīng)無法居住，德語也已無法讓人棲息。說到這句句子，我便想到聯(lián)邦德國整個戰(zhàn)后文學(xué)的努力，即人們在經(jīng)歷了被驅(qū)逐和鄰里被毀之后，努力創(chuàng)造一種能夠居住的語言和能夠居住的國家。我是既在地理層面上、也是在語言層面上理解這種驅(qū)逐的，同時也視之為鄰里被毀和信任被毀，而這句句子正是我對德國戰(zhàn)后文學(xué)所有努力的闡釋。

伯爾寫過一篇名為《語言早于所有國家》（1976）的文章，他在許多理論文章中談到自己如何鐘情于“我們優(yōu)美的母語”，并在不少訪談中講了他同語言之間的那種近乎色情的關(guān)系。他認(rèn)為這是自己同時也從事翻譯工作的原因，并認(rèn)為翻譯同小說創(chuàng)作一樣具有創(chuàng)造性。他認(rèn)為語言是人類最重要的“自然”財產(chǎn)，視德語為自己最好的、最可靠的故鄉(xiāng)，其民族認(rèn)同也首先來自德語。他不可能找到比語言更好的工具去動員人民。早在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中，伯爾就彰顯出他的兩個重要美學(xué)主張，而這兩點(diǎn)越來越明顯地體現(xiàn)在他后來的理論思考之中：幽默同人性視角密切相關(guān)；語言是沖破現(xiàn)實(shí)表象的工具。人們可以用語言來透視事物，洞察事物的本質(zhì)?！@當(dāng)然也是伯爾本人一生的追求。

語言具有反映思想的功能，語言分析可被用來解讀和揭示說話者的道德性。這一假設(shè)是當(dāng)時“打掃”德語時的重要思考，當(dāng)然也體現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作。伯爾后來把這一思想納入自己的理論，使之成為其語言批評的基礎(chǔ)。伯爾討論“人道美學(xué)”時，常將一些戰(zhàn)后德語作家的作品與以前的作家作品相比較，其中有施蒂弗特（Adalbert Stffter）、讓·保爾（Jean Paul）、托馬斯·曼、布萊希特（Bertolt Brecht）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、艾希（Gtinter Eich）、阿德勒（Hans GiInther Adler）等人的作品。這種方法完全符合他的“語言道德”（Moral der Sprache）之說，也就是道德與審美的對應(yīng)關(guān)系。伯爾分析“人道美學(xué)”亦即文學(xué)所表現(xiàn)的人性，同時也在分析不同作品所展示的不同社會的人性狀況，并通過考察特定時代的語詞來展現(xiàn)社會矛盾。他的著眼點(diǎn)是作品的社會內(nèi)容及其文學(xué)表現(xiàn)之間的關(guān)系，這是他研究文學(xué)的主要追求。因此，對當(dāng)代文學(xué)的批評便獲得了批評當(dāng)代社會的功能。當(dāng)然，一切還取決于材料本身：“不管是當(dāng)代文學(xué)的政治批評還是社會批評，都要看材料里是否有這些內(nèi)容。”

伯爾深信道德和審美之間存在著緊密關(guān)系，也就是政治、倫理與語言表達(dá)密切相關(guān)。他用“語言道德”這一表述來描寫語言所折射的意識形態(tài)。從這一現(xiàn)象出發(fā)，他提出了在其1950年代理論探討中居于重要地位的第二個范疇：作為社會批評的語言批評。這一思想出現(xiàn)在他的許多理論文章中，亦見之于他的充滿政論色彩的文學(xué)作品，直到最后一部小說《河流風(fēng)光前的女人們》。

伯爾強(qiáng)調(diào)語言批評是社會批評的工具，對語言的批評分析也是對社會現(xiàn)實(shí)的考察，濫用語言則是對現(xiàn)實(shí)的歪曲。如前所述，伯爾把重建人性和拯救被毒化的德語視為戰(zhàn)后德國文學(xué)的重要任務(wù)。納粹對德語的強(qiáng)暴，尤其是納粹意識形態(tài)對語言的扭曲已經(jīng)使其變態(tài)，這一痛苦經(jīng)驗(yàn)讓伯爾清醒地看到，語言很容易由于政治目的而遭受蹂躪和濫用。這種語言蹂躪以及伯爾從中得出的結(jié)論，極為精辟地體現(xiàn)在他的一次講演中，而且他用了一個綱領(lǐng)性的標(biāo)題：《語言是自由的堡壘》（1959）。

伯爾在這個講演中闡釋了語言的兩面性：“一些人為之欣慰的，可以使另一些人受到致命的傷害?！眲e有用心的人用語言來肆無忌憚地進(jìn)行操縱并歪曲事實(shí)。他堅信語言是政治家之意識形態(tài)彈藥庫中的有力武器，他們正是依靠語言來搞政治的，是語言把人變成政治的對象。伯爾在第三帝國的經(jīng)歷告訴他，造聲勢和蠱惑人心都離不開語言。因此，他把語言與政治和社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。

語言一旦被喪盡良心的煽動者、權(quán)術(shù)十足的人和機(jī)會主義者所利用，便可能置千百萬人于死地。輿論機(jī)器可以像機(jī)槍噴射子彈一樣噴射出語言，每分鐘高達(dá)四百、六百、八百之?dāng)?shù)。任何一類公民都可能因?yàn)檎Z言而遭毀滅。我只需要提一個詞：猶太人。

在一個集權(quán)國家，詞語可被操縱為殺人工具，而且確實(shí)可以殺人。當(dāng)然，納粹語言把滅絕猶太人說成“最終解決”，把殺戮說成“疏散”、“特殊處理”、“轉(zhuǎn)移住地”等。僅僅一個詞就可以引發(fā)一連串聯(lián)想，語言形式可以具有很大的爆破力，導(dǎo)致一些人或一個群體的災(zāi)難?！暗矫魈?，也可能是另外一個詞：無神論者、基督徒或共產(chǎn)黨人、順民或者持不同政見者?！雹転E用語言之所以是可能的，是因?yàn)檎Z言具有建構(gòu)意識的功能。

另一方面，語言也可以用來抵抗操縱，抵抗妖言惑眾的宣傳，可以成為反對集權(quán)和專政的工具。因此，他在烏珀塔爾劇院落成典禮上的講演《藝術(shù)的自由》（1966）中說：“詩是這個世界所有秩序的炸藥?！被蛘哒f：

凡是視思想為危害的地方，首當(dāng)其沖的便是禁書，并對報刊雜志和廣播報道實(shí)行嚴(yán)格的新聞檢查，這一點(diǎn)已非偶然。在兩行文字之間，也就是印刷機(jī)留下的那一行狹窄的空白里，人們所能聚集的火藥，足以炸毀好幾個世界。凡是恐怖籠罩的國家，對語言的懼怕更甚于武裝反抗，而后者又往往是前者的結(jié)果。

在這種情況下，如果一個作家只聽從他的良知，語言便可成為自由的堡壘，作品就能成為自由的最后堡壘。藝術(shù)的自由是天然的、固有的，不是恩賜的自由，而是可能被剝奪的自由。因?yàn)樗囆g(shù)“只有自由，只是自由，只帶來自由，只呈現(xiàn)自由”③，所以藝術(shù)自律本身就是應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)的。伯爾要求作家捍衛(wèi)個人的權(quán)利，捍衛(wèi)作家的自由，并以此為一個更人道的社會服務(wù)。顯而易見，堅守藝術(shù)的獨(dú)立性與文學(xué)的社會介入，這在伯爾那里并不矛盾。就像薩特在其《什么是文學(xué)？》（1947）中所說的那樣，“介入”首先是同語言相伴相生的，語言伴隨著行動。作家一旦拿起筆進(jìn)行寫作，他就介入了。換言之，“介入”在薩特那里既是文學(xué)的本質(zhì)，又是文學(xué)的功能。藝術(shù)在表現(xiàn)自身的同時就在“介入”。伯爾也說：“話一出口或剛剛落筆，便會搖身一變，給說出或者寫下它的人帶來常常難以擔(dān)當(dāng)其全部重負(fù)的責(zé)任。說出或?qū)懴隆姘@個詞的人，往往不知道自己做了什么。為了這個詞，曾經(jīng)發(fā)生過戰(zhàn)爭，也出現(xiàn)過謀殺。它負(fù)載著沉重的歷史遺產(chǎn)，以及它能發(fā)生何種變化?！?/p>

在伯爾那里，介入文學(xué)具有雙重維度：捍衛(wèi)藝術(shù)的自律和抵抗欺壓的堡壘。他反對那種關(guān)于“l(fā)itterature pure”（純文學(xué)）和“l(fā)itterature engagee”（介入文學(xué)）的爭論，“沒有哪個作家能夠接受強(qiáng)加和硬塞給他的那種對文學(xué)的割裂和評判。我覺得，如果我們一再去討論干預(yù)文學(xué)和另外一種文學(xué)的劃分，那簡直是在自殺。這不僅僅在于，正因?yàn)楫?dāng)你自以為身居其一的時候，也必須極力為其二而竭盡全力?！睆倪@個意義上說，伯爾的美學(xué)也是一種“抵抗美學(xué)”。“屬于這種抵抗的是詩、表現(xiàn)、感覺、想象力和美?！彼挚沟闹饕菄覚C(jī)器和教會淫威，因?yàn)樵谒磥恚霸趪乙苍S存在或者應(yīng)該存在的地方，我看到的只是權(quán)力的一些腐朽殘余。”“宗教口口聲聲謙卑，實(shí)際上要的是屈辱他人?！睋Q言之：“國家和教會所能容忍的僅是兩種情況：婚姻或者賣淫。在大多數(shù)情況下，超出這兩種范圍的愛對它們來說都是可疑的?！辈疇柕倪@類觀點(diǎn)常使他成為執(zhí)政的基督教民主聯(lián)盟和基督教社會聯(lián)盟以及天主教會的攻擊對象。他自己也看到了這一點(diǎn)：那些針對他的批判，雖然不是激戰(zhàn)，但也不能說沒有語言暴力。

語言的雙重性也是其困惑所在，這就逼迫人們在語言道德上進(jìn)行抉擇。語言的運(yùn)用具有道德規(guī)范。伯爾毫不含糊地指出，一切都要“訴諸于良心”：“這里所指的，并不是每一個藝術(shù)家每天在斗室之中推敲自己是否因?yàn)槟且话l(fā)之差而偏離藝術(shù)的那種藝術(shù)良心，而是作為社會成員的人的良心?！辈疇枅孕?，作家最重要的義務(wù)是，努力在道義上負(fù)責(zé)地運(yùn)用語言，并遏制其“殺人潛能”。因此，他認(rèn)為沒有什么能比下面的情況更為惡劣，即說出或?qū)懗龅囊痪湓挓o法面對一個自由作家的良心。沒有什么能比無良作家更為惡劣：

當(dāng)一個作家屈從于權(quán)勢，甚至主動逢迎權(quán)勢時，他犯下的，將是可怕的罪行。這種罪行更甚于盜竊，更甚于謀殺。對盜竊和謀殺，有明確的法律條文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律為他們提供與社會和解的機(jī)會：犯罪者會有所償還，盡管這種償還不像做一道數(shù)學(xué)題那樣便當(dāng)。然而一個作家，如果他背叛了語言，那么他背叛的是所有說同一種語言的人，而且無法對他繩之以法，因?yàn)樗牡氖菦]有條文的法律。這不成文的法律，針對的是他的藝術(shù)和他的良心。他只有一個選擇，要么傾其此時此刻所有，要么一言不發(fā)。他可以有錯，但是在他發(fā)言的那一時刻，他必須相信自己所說純屬真實(shí)，盡管此后可能證明是錯誤的。他不能始終以難免有錯來作為替自己開脫的借口。否則，他就是極端的不誠實(shí)，就如一個人在造孽之前就準(zhǔn)備好事后如何懺悔那樣。

伯爾認(rèn)為藝術(shù)家的義務(wù)是拷問現(xiàn)實(shí)，批判性地描寫現(xiàn)實(shí)；為了一個更為人道的社會，這么做是必須的。這是伯爾美學(xué)思想中的根本原則，并明顯地體現(xiàn)于他1956年的一篇題為《寫作的風(fēng)險》的文章。在他看來，對從事藝術(shù)和接受藝術(shù)的人來說，藝術(shù)是少數(shù)具有生命且能延續(xù)生命的活動之一。他深知寫作的風(fēng)險，但是他“別無選擇”。一旦投入藝術(shù)，便是全身心的事情，就像一個女人不可能只有一點(diǎn)兒懷孕一樣?！八囆g(shù)家不會因?yàn)槌隽俗咀鞫鴨适ё约旱纳矸?，而卻在開始害怕承擔(dān)一切風(fēng)險的那一刻起，就不再擁有做藝術(shù)家的資格?！?/p>

五、形式與內(nèi)容：形式有其內(nèi)在真實(shí)性

好德國人，小人物的律師，國家的良心，人道主義者，社會批判作家——伯爾的這些稱號常常蓋過他的文學(xué)作品。1970年代西德的各種調(diào)查顯示，伯爾的名字遠(yuǎn)比他的作品有名。同樣，人們總是更多地看到伯爾對文學(xué)功能（文學(xué)的批判和改造社會的作用）的強(qiáng)調(diào)，或者他的政治責(zé)任感和道德觀念。這樣的解讀自然會帶來一個危險，即只把伯爾歸入傾向文學(xué)的作家，注重內(nèi)容的教育意義而忽略審美形式，而這樣的標(biāo)簽在傳統(tǒng)美學(xué)中是與高水平的藝術(shù)不相干的。伯爾去世七年后，他的早期長篇小說《天使沉默》（作于1949年至1950年）首次發(fā)表，此后“傾向文學(xué)”和“藝術(shù)品質(zhì)”爭論中的伯爾形象也因此有所改變。“伯爾不再是傾向美學(xué)的主要證人”，這是《時代周報》發(fā)出的聲音。突然間，一個簡單的事實(shí)出現(xiàn)在人們眼前：“他是一個文學(xué)家，他的長篇小說和短篇小說不是人們當(dāng)初只看到的那一點(diǎn)，即在政治和道德上挖空心思?！?/p>

其實(shí)，伯爾1950年代的一些重要理論文章，涉及的正是審美形式問題。伯爾對形式問題的探討，非常明顯地體現(xiàn)于他在這個時期的一些書評中。比如，他盛贊格林（Graham Greene）的《愛情的盡頭》在形式上的成就，認(rèn)為這部小說以幾乎無懈可擊的筆觸把握了極為復(fù)雜的內(nèi)容。⑤他在評論蓋菲雷克（Henri Queffelec）的小說時指出，風(fēng)格才是作家的安身立命之處；這也是他評價德·昆西（Thomas de Quincey）《一個英國鴉片食者的懺悔》的出發(fā)點(diǎn)。⑦伯爾尤為強(qiáng)調(diào)形式的表現(xiàn)力，注重形式與內(nèi)容的關(guān)系，這充分體現(xiàn)在他為博爾歇特（Wolfgang Bochert）的作品集所寫的跋文之中。

在這篇題為《博爾歇特的聲音》的文章中，伯爾重新回到《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》中的一個命題，即一個面包師或一個平常少女無法進(jìn)入歷史記載，但是作家也要描寫這兩個人的生活和命運(yùn)，他們都屬于我們這個時代，其命運(yùn)與時代息息相關(guān)。為了闡釋這個問題，伯爾做了如下說明：歷史學(xué)家可以回顧一次戰(zhàn)役，甲方的一場勝仗，對乙方來說就是一場敗仗。作家卻必須展現(xiàn)這些歷史事件對平常百姓所產(chǎn)生的后果。作品所呈現(xiàn)的真實(shí)是，勝仗和敗仗都是大屠殺。對死者來說，鮮花不再開放，再也沒有為他們而烤的面包，風(fēng)也不再為他們而吹；他們的孩子成了孤兒，女人成了寡婦，父母在悼念兒子。作家應(yīng)當(dāng)懂得個體與歷史之間的關(guān)系；僅僅知道記載事實(shí)而不顧形式，是不可能創(chuàng)造出藝術(shù)作品的。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，見之于震悚的事件與冷靜的描寫之間，這里才能見出素材和形式之間的巨大張力。因此，伯爾把博爾歇特的短篇小說《面包》視為杰作，抵得上許多篇有關(guān)戰(zhàn)后饑饉生活的評論和報道。作品成功地駕馭了材料與形式的問題，既是歷史文獻(xiàn)，也是藝術(shù)佳品。伯爾強(qiáng)調(diào)的是形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。這種思考在他的《當(dāng)代人與真實(shí)》（1953）一文中得到了充分的體現(xiàn)。

伯爾的那些常被看做時事批判的作品都來自他的良心，似乎帶著深層的“宗教性”。1962年，一個記者采訪伯爾這個“公眾人物”，問他如何把作家所追求的真實(shí)性同他作為時事批判作家的公共角色相協(xié)調(diào)；伯爾的近乎論戰(zhàn)的、失去耐性的言辭可以讓人看到，他不回避時事批判，可是更強(qiáng)調(diào)形式的重要性：

所有這些問題都是良心問題：公眾沒有權(quán)利聽一個作家本人說自己的良心。我們不是生活在權(quán)力場，自我批評和公開悔過是那里的家常便飯。作家發(fā)表的東西，反正都放在眾人面前，但愿他們能找到評判作家的途徑。所有其他手段，對我來說都近似窺探。弄清社會名流和妓女之間的細(xì)微差別，這可不是我的事情。我們的父親和祖父已經(jīng)知道何為公眾人物。一個作家發(fā)表作品，但他不是公眾人物。另外，您說的內(nèi)在真實(shí)性，這不僅對一個時事批判作家是重要的；它對一個不把“時事批判”用在自己身上的人來說，也同樣是重要的。倒是形式有其內(nèi)在真實(shí)性，它比內(nèi)容的內(nèi)在真實(shí)性重要得多。況且，內(nèi)容總是賜予的。因?yàn)閮?nèi)容幾乎總是虛構(gòu)的事實(shí)和情況，并只有同形式、節(jié)奏及其固有規(guī)律結(jié)合起來才能被虛構(gòu)出來，所以很難把它說明白。

較為詳細(xì)地說明白他的創(chuàng)作背景以及相關(guān)問題，是在一年以后。伯爾在法蘭克福大學(xué)1963至1964年冬季學(xué)期作了四場詩學(xué)講演，講述他的美學(xué)思想。他對文學(xué)提出的要求，絕非只是時事批判：“道德和美學(xué)是完全一致的，也是不可分割的，不管作者是多么倔強(qiáng)或冷靜，多么溫和或憤怒，不管他以何種風(fēng)格、何種視角去描寫或單純敘述人道的東西，[……]”1973年，他在諾貝爾獎講演會上也強(qiáng)調(diào)指出，藝術(shù)和文學(xué)不斷變換花樣，不斷嘗試和發(fā)現(xiàn)新的形式，這些都不是在玩弄游戲，也不是為了聳人聽聞。

六、現(xiàn)實(shí)與想象：“我需要的現(xiàn)實(shí)不多”

《當(dāng)代人與真實(shí)》是伯爾不多的幾篇論述現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的文章之一，作者雖然關(guān)注文學(xué)的社會意義和介入功能，但是更重視文學(xué)的真實(shí)性。文中的一個中心理念是，對事實(shí)的觀察必然帶著倫理準(zhǔn)則。伯爾認(rèn)為其同時代人之所以缺乏認(rèn)可這一道德前提的意愿，是因?yàn)樗麄冎豢吹浆F(xiàn)實(shí)的表象，僅滿足于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性，從而看不到深層的現(xiàn)實(shí)。換言之，他們因?yàn)槿粘Ｉ钪械膽n愁和困苦而不愿尋找真相，他們對待真相的態(tài)度就像對待一封估計會令人不快的信一樣，將它放在一邊不愿打開。但是這種怕見真相的行為如同逃學(xué)，可惜誰也不可能永遠(yuǎn)逃學(xué)；或者如同盡可能推遲去看牙醫(yī)的日期。伯爾在這里區(qū)分了“現(xiàn)實(shí)的”（aktuell）東西和“真實(shí)的”（wirklich）東西，并強(qiáng)調(diào)作家要挖掘隱藏在日常生活背后的真實(shí)，描寫那些不被人關(guān)注或被遮蔽的社會現(xiàn)象。這是文學(xué)的責(zé)任亦即道德性所在。因此，他強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)藝術(shù)觀察的重要性。事實(shí)永遠(yuǎn)只是真實(shí)的一部分。在解密真實(shí)之前，人們必須運(yùn)用想象力來建構(gòu)現(xiàn)實(shí)圖景。“從現(xiàn)實(shí)的東西中認(rèn)出真實(shí)的東西，這就需要我們開動自己的想象力，這是一種使我們能制造形象的力量?，F(xiàn)實(shí)是通向真實(shí)的鑰匙?！?/p>

伯爾認(rèn)為，那些沒有能力區(qū)分“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的人，往往也與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在他眼前的東西離得很遠(yuǎn)。一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的人，一個近視和心不在焉的人，就像漫畫中的教授那樣，他可能比緊追現(xiàn)實(shí)并把它當(dāng)作真實(shí)的人離真實(shí)更近?！澳切┌熏F(xiàn)實(shí)當(dāng)作真實(shí)的人，常常很難認(rèn)出真實(shí)?！彼谡摬栃氐奈恼轮幸矃^(qū)分了現(xiàn)實(shí)和真實(shí)，并通過報告文學(xué)和創(chuàng)造性寫作的對比來說明這個問題：報告文學(xué)的起因總是現(xiàn)實(shí)的，饑荒、水災(zāi)、罷工——就像X線檢查總是現(xiàn)實(shí)的一樣：腿骨折了，肩膀脫臼了?？墒?，X線照片不僅顯示出骨折或脫臼的部位，它總是同時顯露出整體性的透明的骷髏，顯露被拍者的骨骼，非常了不起，看上去很嚇人。一個作家的X線之眼在透視現(xiàn)實(shí)時，看到的也是人的全部，非常了不起，也非常嚇人。③伯爾在這里所說的作家的X線之眼，也就是他在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中所說的狄更斯那樣的慧眼。

與現(xiàn)實(shí)不同，真實(shí)總是處在運(yùn)動之中，需要預(yù)見能力去判斷其行進(jìn)方向。“真實(shí)的東西總是比現(xiàn)實(shí)的東西遠(yuǎn)一些：你要射中一只鳥，就得向它的前方射擊?！辈疇柕恼J(rèn)識論前提是，作家能夠把握經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)背后的整體世界，也就是運(yùn)用語言和想象來揭示隱藏在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)。用想象或幻想來透視，這似乎有其矛盾之處。但在伯爾看來，“我們的幻想也是真實(shí)的。這是一種實(shí)際才能，我們具備這種才能，就能從現(xiàn)實(shí)中辨別出真實(shí)來?！睘榱苏f明幻想根植于現(xiàn)實(shí)世界，他舉了一個形象的例子：

當(dāng)代人好比一名旅客，他從家鄉(xiāng)的車站登上一列火車，在茫茫黑夜中駛向目的地，不知道距離多遠(yuǎn)。這位旅客在黑暗中常常從半睡半醒狀態(tài)中驚醒，從一個陌生車站的擴(kuò)音器中聽到播音員的聲音告訴他現(xiàn)在到了什么地方，他聽到的名字是他所不熟悉的，他覺得是不真實(shí)的，這些名字來自一個仿佛并不存在的陌生世界。這是一個幻想的過程，但絕對真實(shí)。真實(shí)是幻想的，但是人們必須知道，我們?nèi)祟惖幕孟肟偸窃谡鎸?shí)之中運(yùn)動的。

“幻想并非胡思亂想，[……]幻想，這就是我們的想象力?！睋Q言之，幻想是人們構(gòu)思形象和畫面的能力。伯爾把“幻想”（Phantasie）、“想象力”（Vorstellungskraft）和“轉(zhuǎn)換可能性”（Versetzungsmoglichkeit）視為同義詞，它們不屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，而是智力或感受層面的東西。他強(qiáng)調(diào)“語言的感性及其表現(xiàn)的想象力（因?yàn)檎Z言和想象力是一體的）”。想象或幻想所產(chǎn)生的景象，同個體在實(shí)際社會語境中的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，同時也是思考現(xiàn)實(shí)社會的另一種途徑。在表達(dá)伯爾人性價值的作品或批判非人道社會的諷刺作品中，這種想象或幻想是顯而易見的。他也是在這個意義上指出，一些具體經(jīng)驗(yàn)在他的創(chuàng)作中所起的作用不大。他用下面的例子來說明這個問題：科隆大學(xué)的一個退休教授告訴他說，不知為了什么，他的同事在希特勒1933年上臺之后突然都不跟他說話了。伯爾認(rèn)為，僅僅這一件事情的背后就隱藏著無數(shù)問題、矛盾和事實(shí)，只要了解整個歷史背景，便完全可以虛構(gòu)出一部小說：“從這一細(xì)節(jié)出發(fā)，你可以展開整個時代畫卷——用你的幻想和想象力。沖突會自然出現(xiàn)。[……]從這個意義上說，我確實(shí)不需要更多細(xì)節(jié)。會發(fā)生什么，情節(jié)如何發(fā)展，這都由我自己來決定?！?/p>

素材并不十分重要，對我來說不十分重要。我不是指內(nèi)容，而是指我所需的這點(diǎn)材料；這有可能是很少一點(diǎn)點(diǎn)，一部長篇小說所需的材料有時少于一篇短篇小說；因?yàn)檫@種材料要通過塑造才顯露出來，而塑造至少同素材一樣使我感興趣。

這段出自琳德（Christian Linder）1975年采訪伯爾的標(biāo)題為《三月里的三天》之長篇訪談的文字，以及伯爾的其他不少論述，都涉及他所理解的“現(xiàn)實(shí)”概念。他所理解的文學(xué)現(xiàn)實(shí)是“轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)”、“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”、作家“自己的現(xiàn)實(shí)”。伯爾也是這個意義上的現(xiàn)實(shí)主義者。在這個語境里，伯爾表現(xiàn)出那種對“素材”和“材料”不屑一顧的態(tài)度。他的理念是：

作者不是接受現(xiàn)實(shí)，他面對現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。即使是一部相對現(xiàn)實(shí)主義的小說，其復(fù)雜的魔力也在于，不管小說中有什么真實(shí)的東西，不管有什么真實(shí)的東西被加工、合成、變化，這都毫不重要。重要的是，呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)在小說中是什么樣的，是什么在起作用。[……]我相信“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”。別人也許覺得是現(xiàn)實(shí)的東西，我認(rèn)為是“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”，它當(dāng)然由我遇到的現(xiàn)實(shí)的各種成分組成。

伯爾用一種簡單的模式來表明自己的觀點(diǎn)或?qū)懽魈厣?，也就是許多寫作方法中的兩種類型，或日兩種作家，一類是“絕對現(xiàn)實(shí)主義的作家”（der absolut tealistische Autor），如契訶夫和福樓拜；另一類是“想象型作家”（Vorstellungsautor），伯爾把自己歸人這一類。在“想象型作家”的作品中，歷史顯而易見，“然而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)知識，而只是元素。[……]并不像有時給人的印象那樣，我其實(shí)并不貪求實(shí)際細(xì)節(jié)?！笨墒?，作家可以根據(jù)一個重要細(xì)節(jié)來創(chuàng)作一部小說。伯爾無疑也需要“現(xiàn)實(shí)”，但是作為一個現(xiàn)實(shí)生活的敘述者，他的目光投向具體的人，專注于現(xiàn)實(shí)的截面，卻賦予其典型意義?！兑宦暡豢浴分v述一個男人和一家之主如何異化，與妻子和孩子形同路人，而這婚姻危機(jī)的原因很簡單：他們只有一個一居室的簡陋小屋?！稛o主之家》講述兩家被戰(zhàn)爭奪去父親和丈夫的孤兒寡婦的艱難歲月。這些就是戰(zhàn)后德國的“真實(shí)”故事。吉羅在諾獎授獎詞中說：

“我需要的現(xiàn)實(shí)不多?！眲e人都把他看成現(xiàn)實(shí)主義作家，他自己或許也這么認(rèn)為，有誰想到這句值得重視的話竟出自他的筆下？其實(shí)，他所需不多的現(xiàn)實(shí)是19世紀(jì)經(jīng)典小說的現(xiàn)實(shí)，是那種按照過分精細(xì)的細(xì)節(jié)描摹、忠實(shí)反映的現(xiàn)實(shí)。伯爾運(yùn)用這一方法極為熟練，但他每次使用時卻跟諷刺有關(guān)。多余的細(xì)節(jié)是數(shù)不勝數(shù)的，詼諧會成為一種比耐性的較量，有時對那些不怎么有耐性的讀者來說也是如此。正是以這種認(rèn)真負(fù)責(zé)的記錄技巧表現(xiàn)的詼諧說明，伯爾需要這樣的現(xiàn)實(shí)確實(shí)很少。他的能力，用寥寥幾筆、有時只是大致的輪廓就能生動地勾勒出他的環(huán)境及其形象的能力，正是他的匠心獨(dú)具之處。