論埃利亞斯·卡內(nèi)蒂的變形觀

摘要：1981年英籍德語作家埃利亞斯·卡內(nèi)蒂（Elias Canetfi）榮獲諾貝爾文學(xué)獎，之后國內(nèi)學(xué)界開始對該作家進(jìn)行譯介和研究，然而作為卡內(nèi)蒂創(chuàng)作的關(guān)鍵詞之一的“變形”思想，長期以來國內(nèi)學(xué)界卻幾乎無人提及。文章從卡內(nèi)蒂的雜記入手，對卡內(nèi)蒂的變形觀進(jìn)行梳理后認(rèn)為：源自于神話故事的“變形”乃是卡內(nèi)蒂對20世紀(jì)科學(xué)理性的反擊和對技術(shù)世界的厭棄。同時，文章也結(jié)合卡內(nèi)蒂的小說、戲劇和傳記作品，分析了其變形現(xiàn)在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：卡內(nèi)蒂；“變形”；神話；理性

中圖分類號：1516.06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）02-0014-07

埃利亞斯·卡內(nèi)蒂（Elias Canetti），這位1981年度諾貝爾文學(xué)獎的獲得者，其作品所蘊(yùn)含的豐富思想一直吸引著研究者們的目光。長期以來，學(xué)界對卡內(nèi)蒂的研讀多集中于其小說《迷惘》（Die Blendung）上，而對“變形”（Verwandlung）——卡內(nèi)蒂創(chuàng)作的這一核心思想則較為陌生。須知，變形觀乃是理解卡內(nèi)蒂作品必不可少的鑰匙。卡內(nèi)蒂視作家為“變形的守護(hù)者”（Hater der Verwandlung），“變形”一詞也頻繁出現(xiàn)在卡內(nèi)蒂的隨筆雜文、講話訪談以及他重要的社會學(xué)著作《群眾與權(quán)力》（Masse undMacht）中，在小說《迷惘》中也不乏變形觀的豐富實例。為卡內(nèi)蒂的“變形”提供肥沃土壤的，正是歐洲文化的經(jīng)典——希臘神話和奧維德的《變形記》?？▋?nèi)蒂之所以視奧德賽為“完滿而充實的榜樣”，正因為其層出不窮的變形手段，他擅長喬裝改扮掩飾身份?！白詈鬀]有人看出，他（指奧德賽，筆者注）完全進(jìn)入了我的《迷惘》?！币虼?，對卡內(nèi)蒂的變形觀以及與此密切相關(guān)的神話觀進(jìn)行考察，無疑對更好地研究卡內(nèi)蒂其人及其作品具有積極的意義。

一、卡內(nèi)蒂的神話觀

卡內(nèi)蒂對神話的癡迷始于10歲生日，他從母親手里得到的禮物便是古斯塔夫，施瓦布所著的《希臘的神話和傳說》。自此以后，卡內(nèi)蒂一生對神話百讀不厭。他自言：“我整個一生從未終止過對神話的閱讀。”在自傳《獲救之舌》中，卡內(nèi)蒂津津有味地回顧了幼時閱讀法厄同、普羅米修斯、美狄亞等希臘故事的感受和體會。此外，奧維德的《變形記》對卡內(nèi)蒂的神話觀也影響頗深?？▋?nèi)蒂認(rèn)為，奧維德不滿足于在書中僅僅列舉各種變形故事，而是感性地體會并描述各個變形故事。感受，正是卡內(nèi)蒂對神話的基本態(tài)度，即不把神話當(dāng)作封閉的整體去做體系化、程式化的研究，而是切身體會那“古老的、解放性的變形氣息”?？▋?nèi)蒂把自己的神話觀同列維一斯特勞斯的神話研究作過一番比較：斯特勞斯運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的方法尋求神話中普遍有效的結(jié)構(gòu)和原則；卡內(nèi)蒂則認(rèn)為，后者把神話進(jìn)行切割并按照體系重組的方法實則破壞了神話的本質(zhì)?？▋?nèi)蒂批評說：列維-斯特勞斯對神話進(jìn)行收集、分類、整理的所謂科學(xué)方法，猶如將花卉榨干水分后一片片夾進(jìn)書中分門別類，這導(dǎo)致他的神話研究只剩下干枯的結(jié)構(gòu)?？▋?nèi)蒂和列維-斯特勞斯兩者對神話不同的處理方法，正如卡內(nèi)蒂研究專家達(dá)格馬·巴爾瑙夫所言：“列維-斯特勞斯關(guān)心的不是主體間性（Intersubjektivitat）、跨文化之間的影響和成果、流變和轉(zhuǎn)變，而是一些結(jié)構(gòu)——習(xí)俗、睡夢、游戲等，一堆可以任由選擇組合的元素。[……]卡內(nèi)蒂對語言的興趣不在于其體系，而在于涉及談話對象的言說行為本身；神話也如此，吸引卡內(nèi)蒂的不是體系，而是其作為發(fā)出者本身的意義構(gòu)建和理解?！?/p>

由此可以看出，卡內(nèi)蒂看重的是現(xiàn)代人跟神話的精神交流和切身體驗，是流動的、相互作用的主體間發(fā)生關(guān)系的過程，而非所謂科學(xué)的體系建構(gòu)。列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)和體系正是理性和科學(xué)高度發(fā)達(dá)的成果，卡內(nèi)蒂則厭惡“現(xiàn)代社會冷冰冰的技術(shù)和知識領(lǐng)域的專業(yè)化”。他嘲笑亞里士多德是“妄圖把萬物分類后將其全部納入腹中的雜食動物”，他惱恨亞氏“不加掩飾的對神話的蔑視”。亞氏對神話的否定態(tài)度和卡內(nèi)蒂對神話的癡迷代表了歐洲知識分子兩種截然不同的世界觀。

早在公元前6世紀(jì)，希臘人就不再滿足于神話世界觀對于自然和人自身的解釋，試圖借助于人的理性探求世界的奧秘，以哲學(xué)思考實現(xiàn)智慧追求。于是人神分離，人要“認(rèn)識你自己”，獲得主體性。到了啟蒙時代，科學(xué)與理性被進(jìn)一步激發(fā)。哥白尼、伽利略、牛頓、開普勒等人的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和科學(xué)假說以及笛卡爾和帕斯卡等人的數(shù)學(xué)貢獻(xiàn)，大大增強(qiáng)了人類認(rèn)識世界和自身的信心。人們擺脫了所有的禁忌，把一切當(dāng)作認(rèn)識的對象。培根的名言“知識就是力量”曾經(jīng)響徹寰宇。人類滿懷希望地要借助理性的明燈去照亮隱匿在黑暗中的自然以及世界的真相，希冀用人的理智在科學(xué)的幫助下尋找出自然運(yùn)動的普遍規(guī)律。在人類的科學(xué)理性面前，思考替代了想象力，自然界失去了魔力。神話的世界被理性、普適法則和結(jié)構(gòu)所占領(lǐng)。由科學(xué)和技術(shù)產(chǎn)生的智力的理性化為世界除魅，如馬克斯·韋伯所說，“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切”。

其實，如果我們考察一下“Mythos”（神話）一詞的意義，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代科學(xué)在給我們帶來知識的同時，的確與Mythos的本意漸行漸遠(yuǎn)。首先，從普通語言使用上看，Mythos有兩層含義：第一，源自一個民族的遠(yuǎn)古時代流傳下來的文學(xué)創(chuàng)作、傳說、敘述作品等，主要是關(guān)于神祗、妖魔、世界的產(chǎn)生和人類的起源等。第二，（大多出自模糊的、非理性的想象）被頌揚(yáng)的具有傳奇色彩的人、物或者事件。須知，以上兩個義項都強(qiáng)調(diào)了Mythos的“非理性”以及“想象”在人們認(rèn)識和解釋世界實踐中的重要作用。其次，從文學(xué)術(shù)語上考察，Mythos分為三類：第一類，源于對現(xiàn)實的想象，如神祗創(chuàng)世、人類起源和對自然現(xiàn)象進(jìn)行解釋等；第二類，具有半真實色彩的神話，其內(nèi)容關(guān)乎歷史上的戰(zhàn)爭和英雄人物，常常是同神祗神話融合在一起想象而成的；第三類，完全出自想象的毫無根據(jù)的神話，比如近代以操縱群眾為目的而編造的一些政治偽神話。不難看出，“想象”和“非理性”依然是Mythos的核心本質(zhì)。在現(xiàn)實的理性世界里，人們依然渴求“非理性的、詩意的、統(tǒng)一、完整的世界圖像”，于是文學(xué)家們依靠神話提供的素材寶庫，“不僅采用單個的神話象征，而且對整個神話體系接收、豐富、更新，對其進(jìn)行文學(xué)構(gòu)造，如希臘悲劇、《荷馬史詩》、奧維德的《變形記》等，制止理性為世界祛魅”。無論是歌德、浪漫派眾作家、黑貝爾、瓦格納、豪普特曼、赫爾曼·布洛赫還是霍夫曼斯塔爾，他們都曾在自己的作品中流露出對神話世界的眷戀。在這個意義上，卡內(nèi)蒂跟他們是同路人。

現(xiàn)代人對神話的呼喚，是對意味著“理性”（Vernunft）和“算計”（Berechnung）的“邏各斯”（Logos）的反抗。啟蒙消除神話，用知識代替了想象。神話里那個充滿奇幻魔力、模糊神秘的世界消失了，取而代之的是被人們的理性思維條分縷析、分門別類后的有序世界。神話里那些不朽的、綿延的、活生生的元素被抽象為所謂的普適理論和法則。然而，在對世界祛魅之后，科技成果以及理性統(tǒng)治世界的結(jié)果卻直接導(dǎo)致了人們生活在一個冷冰冰的、固化的世界中。表面上技術(shù)進(jìn)步帶給我們安全感，但這個安全感卻不堪一擊。1912年，泰坦尼克號沉沒，轟動世界，給篤信技術(shù)的人們以沉重打擊。事后，泰坦尼克號的軍官說：“我們當(dāng)時十分自信，我們將來再也不會如此自信?！碑?dāng)時德語文壇的泰斗卡爾·克勞斯在其《泰坦尼克號》一文中寫道：“人們再也不會相信工程師們的輪船。他們把上帝出賣給了機(jī)器?！雹谕砟甑目▋?nèi)蒂在首部自傳《獲救之舌》中記錄了幼時獲悉沉船事件后的震驚心情。的確，人們再難像上世紀(jì)初那樣對技術(shù)進(jìn)步毫無疑慮、躊躇滿志。我們在現(xiàn)代社會發(fā)展中遇到的災(zāi)難和面臨的問題便是明證?？▋?nèi)蒂在隨筆中對科學(xué)至上主義者揶揄道：“人們窮極無聊地從那些張口就談亞里士多德的人面前走開?？茖W(xué)難道就這么徹底失敗了？”

此外，失敗還體現(xiàn)為現(xiàn)代科學(xué)帶來的分工和隔離?？茖W(xué)追求的是自然的普遍性，“每個事物都劃入到同類物質(zhì)之中”，這導(dǎo)致“科學(xué)的對象變得僵化了”。自然被除魅后成為科學(xué)研究的對象，世界在變得明晰僵化的同時也就被“解除了變形”（Entwandlung，卡內(nèi)蒂語）。為了追求精確的知識，人類對自己的領(lǐng)域進(jìn)行分工，這不可避免地推動了專業(yè)化和效益化。但同時人被迫淪為工具，如此的現(xiàn)代文明催生的是機(jī)械人、體系人、結(jié)構(gòu)人。正如卡內(nèi)蒂1960年在筆記中所寫：“你僅還剩下結(jié)構(gòu)而已。你本就是以幾何形式出生的嗎？抑或是時代把你硬塞進(jìn)它那無可救藥的平直的模板？你再也無從認(rèn)識那個大秘密——那個最古老的秘密？”這一“秘密”便是卡內(nèi)蒂所說的“遠(yuǎn)古時代的人類先祖的秘密”，是神話世界中人類“變形”的天賦，它才是“人類最本真、最神秘的方面”。

如是觀之，卡內(nèi)蒂的神話觀正是對科學(xué)理性的質(zhì)疑?！拔也幌胫溃╳issen）過去的我，我只想變?yōu)椋╳erden）過去的我?！笨▋?nèi)蒂所言的“過去的我”（was ich war）正是人類先祖的起源，而最早的人類起源故事恰恰便是神話?？▋?nèi)蒂親身經(jīng)歷了20世紀(jì)自然科學(xué)和技術(shù)文明的飛速發(fā)展，他本人還取得了維也納大學(xué)化學(xué)系的博士學(xué)位。然而，卡內(nèi)蒂卻摒棄僵化冰冷的“知識”，撇開被理性燭照的所謂知識世界，去往神話的非理性王國，回溯到人類的本源。卡內(nèi)蒂力圖身體力行投入古老的神話的懷抱，而他采取的手段則是——“變形”。

二、卡內(nèi)蒂的變形觀

除了歐洲古代的神話故事外，卡內(nèi)蒂的變形觀還得益于原始部族的人類起源傳說、狩獵儀式以及世界各國的變形神話。以下將分別簡述之。

人類起源傳說：卡內(nèi)蒂對澳大利亞人的起源傳說尤為感興趣。關(guān)于先祖的傳說中有許多變形的故事：他們半人半獸，或半人半植物?？▋?nèi)蒂在《群眾和權(quán)力》第九章《變形》中引用了澳大利亞中部的北阿蘭達(dá)人的兩則神話。在一則神話中，先祖于沉睡中從腋窩下生出袋鼠，然后生出狀如牛鳴器的物事，這物事化作人形。先祖以此方式生出了許多兒子，他們以袋鼠為食。在另一則神話中，沉睡中的先祖其右腋窩里生出白色幼蟲，蟲子落地后變成人形，迅速生長。并且，這些最初的人類可以隨心所欲地在人形與幼蟲之間來回變形。

原始部落的狩獵儀式：卡內(nèi)蒂在《關(guān)于動物》一書中講述了生活在北美洲的印第安部落曼丹人的水牛舞：曼丹人因部落弱小，遭強(qiáng)敵環(huán)伺，因此不敢遠(yuǎn)離駐地去狩獵。遭遇饑饉時，族人就拿出早已準(zhǔn)備好的水牛皮和水牛角，將自己裝扮成水牛，并通過水牛舞將真正的水牛吸引過來。男性們頭頂水牛頭，手拿弓箭和長矛，伴隨著隆隆的鼓聲舞蹈。唱歌聲、喊叫聲不絕于耳。舞蹈者的外圍也有戴著面具的村民，手拿武器，隨時準(zhǔn)備替換場上疲憊的舞蹈者。而被替換的舞蹈者則類似于被獵獲的水牛，倒伏在地上，由族人抬走，做完剝皮分割的動作后，才放他離去?？▋?nèi)蒂在這種原始舞蹈的表現(xiàn)形式上發(fā)現(xiàn)了變形：舞蹈者既扮演著水牛，同時又是手拿武器的獵手。舞者在場上是獸群，被替換離場時則扮演獵物。

各國變形神話：卡內(nèi)蒂在隨筆《漢普斯德特補(bǔ)遺》中記錄了中國的“畫皮”故事：老虎披上美女的人皮，坐在路口偶遇書生。書生見美女身世可憐，遂帶其回家。夜里，老虎脫去人皮，現(xiàn)出原形，挖出書生心臟逃之夭夭，唯有一襲光鮮耀眼的人皮委地。③該故事吸引卡內(nèi)蒂的地方正是老虎與美女的互變過程。另有一則印度故事《披著虎皮的驢》也常常為卡內(nèi)蒂所津津樂道，洗衣工為了養(yǎng)活驢，便給它披上虎皮，趁著夜色拉到他人的農(nóng)田里吃食。守田人披著灰色的外衣，手持弓箭，慢慢接近“老虎”準(zhǔn)備放箭。假老虎卻把身披灰衣的獵手當(dāng)成了母驢，發(fā)出驢叫朝他奔去。獵手辨出驢子的聲音，殺死了假扮老虎的驢?？梢?，卡內(nèi)蒂所說的“變形”既指原始神話里徹底的變形，也包含了利用面具、服飾等的部分變形?？▋?nèi)蒂對格魯吉亞的變形神話也非常熟悉：惡魔抓住男孩，強(qiáng)迫他學(xué)會種種本領(lǐng)后將其囚禁。男孩為了逃脫惡魔，化作老鼠從門縫里逃走，惡魔則化作貓追趕。他變成魚躍入水中，惡魔則變成網(wǎng)緊隨其后。他又變成野雞，惡魔則化作老鷹。眼看就要被追上了，他立即化作紅蘋果落人國王懷中，惡魔則變成國王手中的利刃。國王正要切開蘋果，蘋果隨即化成一堆小米。惡魔則變?yōu)楣榷亚暗哪鸽u，帶著一群小雞啄食米粒。最后一粒米在千鈞一發(fā)之際化成一根針，母雞和所有的小雞則變成了穿在針孔里的線。線突然燃燒起來，惡魔被燒死了。針重新變回小男孩，回到父親身邊。⑤在這則故事里，變形連續(xù)不斷，環(huán)環(huán)相扣，展現(xiàn)出豐富的可能性。無論是徹底的變形還是利用裝扮的部分變形，令卡內(nèi)蒂著迷之處，正是變形者對固有生命存在形式的突破，對僵化規(guī)則的逾越。

由是觀之，卡內(nèi)蒂先用原始部族的人類起源傳說和原始部落的狩獵方式證明，變形是伴隨人類起源和繁衍的基礎(chǔ)，并在人類早期的生活實踐中得到切實的運(yùn)用。借助于對原始部落神話的記述，卡內(nèi)蒂使變形不再是傳說中神仙鬼怪的專屬本領(lǐng)，而成為人類的天賦，正如他所言：“人是變形的動物，因為具備變形的本領(lǐng)，才變成了人?！痹诖艘饬x上，人類的進(jìn)化過程也是一個漫長的變形歷史?？▋?nèi)蒂接著用中國、印度等不同民族文化里的變形故事說明，變形是人類共同的精神財富，人們不甘于已有的、固化的存在形式，從而渴望化身于多樣的生命維度。

然而不幸的是，在理性至上的現(xiàn)代社會中，作為人類先天能力的變形已瀕臨滅絕。在現(xiàn)代文明發(fā)展的限制下，多數(shù)人只能固定保留某種單項的能力。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》里所描繪的圖景，即“人們做一件工作，然后就一直做這件工作”，這在卡內(nèi)蒂看來是“違背人類天性的”。因此，“以讓人們找到一個職業(yè)為目標(biāo)”的教育也為卡內(nèi)蒂所詬病。按照卡內(nèi)蒂的觀點，每個人都應(yīng)多方面學(xué)習(xí)，發(fā)揮與生俱來的多種資質(zhì)，掌握不同領(lǐng)域的知識，并且能夠盡可能運(yùn)用所學(xué)。他認(rèn)為，“人類原來多元的資質(zhì)被單一訓(xùn)練和效率化”，從而導(dǎo)致人不再是完整的人，這正是“人類不幸的大部分根源”?？▋?nèi)蒂本人則一直奉行追求廣博知識和能力的原則：他畢業(yè)于化學(xué)專業(yè)，從事過科學(xué)實驗，精通歐洲文學(xué)，研讀過孔孟之書，鉆研過達(dá)爾文的進(jìn)化論，學(xué)習(xí)過昆蟲學(xué)，他的知識涉獵人類學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域。因此，卡內(nèi)蒂本人跨學(xué)科的知識體系、多元的語言文化背景以及跨越純文學(xué)、政治學(xué)和人類學(xué)的寫作方式，正是對這一要求的完美詮釋。因為，作家只有在廣博的知識基礎(chǔ)上，才有能力通過變形體驗、感受并容納非己之萬物。生于20世紀(jì)初，卡內(nèi)蒂親歷工業(yè)革命以來發(fā)生在歐洲的巨大變化；同時作為整個20世紀(jì)的見證人，他親眼目睹科學(xué)技術(shù)在取得輝煌成就的同時也為人類帶來了深刻的災(zāi)難和困境?？茖W(xué)究竟是給人類帶來光明和火種的普羅米修斯，還是給人類帶來罪惡、疾病和禍害的潘多拉盒子？在20世紀(jì)將盡之時，卡內(nèi)蒂在筆記中寫道：“在巴爾扎克的時代，科學(xué)還如同火一樣席卷一切；而在我們的時代，科學(xué)則成為令人備受折磨的疑慮之心。”②對西方現(xiàn)代文明失望的卡內(nèi)蒂試圖在遙遠(yuǎn)的古希臘神話中，在澳洲、北美等原始部族那里，在印度和中國等民族的變形故事里求得解題之道。為反對現(xiàn)代分工帶來的專業(yè)化，卡內(nèi)蒂甚至還引用了《論語》：“孔子反對把人變成工具。[……]反感把人當(dāng)作工具利用的專業(yè)化?！?/p>

然而，分工、專業(yè)化、對效益的追求，這是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展要求人類必須付出的代價。現(xiàn)代社會是一個分裂矛盾的社會。人類用理性實踐改善和控制生活環(huán)境，希冀達(dá)到自由王國。而理性化的社會分工帶來的工業(yè)化、制度化、機(jī)械性重復(fù)，卻使人越來越片面化、單一化、非人化。一個被專一化限制的人，一個被體系固定了的人，必然喪失了起源故事里人類先祖來回變形的自由。面對強(qiáng)大的客體化世界，卡內(nèi)蒂唯有寄希望于從事精神活動的藝術(shù)家。他把作家封為“變形的守護(hù)者”（Htiter der Verwandlung），并進(jìn)而解釋了“守護(hù)者”的雙重含義。

其一，作家要繼承人類的文學(xué)遺產(chǎn)，這其中包含有豐富的變形文化，比如奧維德的《變形記》和荷馬的《奧德賽》?？▋?nèi)蒂認(rèn)為，無論是阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）還是莎士比亞的作品，還有其他為數(shù)不少的戲劇作品，都受到了奧維德《變形記》的影響，即使在現(xiàn)代的作品中，其影響也依然存在。事實也的確如此。比如，喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）、弗里德里?！す竦蓝鳎‵riedrich Hagedorn）以及約翰·海因里?！じＫ梗↗ohann Heinrich VoB）等人都寫到過《費雷蒙和鮑西斯》⑥，這個變形故事也被歌德用在《浮士德》第二部的第五幕里。除了歐洲的文化遺產(chǎn)外，卡內(nèi)蒂主張對其他民族文化里的變形財富也要積極吸取。

其二，作家要守護(hù)那些至今尚存的原始族群以及他們寶貴的精神財富?？▋?nèi)蒂指出，原始族群“因物質(zhì)文化的貧困而遭到我們的歧視，并被我們盲目地?zé)o情滅絕”。其實他們的文化正是與現(xiàn)代社會“并列共存的”、“多樣的、本真的東西”。他們的祭祀習(xí)俗、圖騰崇拜里蘊(yùn)含著豐富的變形文化。而要真正保留、復(fù)興它們，正是“作家之責(zé)”。身為作家，卡內(nèi)蒂正是在文學(xué)世界里為變形保留了一方圣土。小說《迷惘》里，漢學(xué)家基恩和弟弟關(guān)于希臘神話的探討長達(dá)十幾頁，而作為這一節(jié)小標(biāo)題的《足智多謀的奧德賽》正是解讀這些內(nèi)容的鑰匙。前面提到的“書生與老虎”的中國變形故事也在《迷惘》中被用作刻畫主人公基恩被扭曲的對女性的恐懼。書中大量出現(xiàn)人獸互變手法，不了解卡內(nèi)蒂的變形觀的話，很難對其進(jìn)行準(zhǔn)確的分析。事實上學(xué)界對此并未足夠重視，有的只把它們當(dāng)作象征手法來處理。④卡內(nèi)蒂的社會學(xué)著作《群眾和權(quán)力》第九章還專門闡述變形的起源和運(yùn)用。同樣，變形作為卡內(nèi)蒂創(chuàng)作的核心思想在戲劇作品里也得到充分的體現(xiàn)。卡內(nèi)蒂認(rèn)為，“人們通過用戲劇形式表演的神話故事，使得變形世代相傳”。⑤并且，表演中的演員本身就經(jīng)歷著一種變形?？▋?nèi)蒂的戲劇《虛榮的喜劇》里更不乏變形的生動范例。同時，卡內(nèi)蒂在寫作中可以化身于那各色的人物；其次，卡內(nèi)蒂朗讀自己的戲劇時能在瞬間轉(zhuǎn)換表情和聲音，用他所命名的“聲音面具”（akustische Maske）⑦來表現(xiàn)劇中人物的形象。他一人朗讀自己所塑造的30位人物，各具鮮明的語言特色，毫不雷同，令人嘆服。除了戲劇，變形還體現(xiàn)在卡內(nèi)蒂其他的文學(xué)作品類型中，比如備受好評的傳記作品?？▋?nèi)蒂在自傳三部曲（《獲救之舌》、《耳中火炬》、《眼睛游戲》）里描寫了與他同時代的文化名流，如布萊希特、茨威格、穆西爾、布洛赫、阿爾班·貝爾格、韋弗爾等。他們在卡內(nèi)蒂筆下展現(xiàn)出鮮明的個性特點。晚年的卡內(nèi)蒂在描寫這些他二三十歲時接觸到的名人時，筆法或喜或怒，或嗔或贊，讀者依然能夠在幾十年后真切地體會到作家當(dāng)時的鮮活感受。這也正是卡內(nèi)蒂運(yùn)用變形的效果?！爱?dāng)我投身于一項工作中時，我就盡量運(yùn)用變形。那就是一種持久的變形奇遇?！辈贿^，對事實研究、科學(xué)調(diào)查更為感興趣的人未必會接受這種寫傳記的方法。他們一方面嘆服于作家敏銳的感受力和入木三分的筆力，另一方面也指出，七十多歲的卡內(nèi)蒂在回憶自己早年經(jīng)歷的人與事時，字里行間依然激蕩著當(dāng)時當(dāng)事的感受，缺乏應(yīng)有的距離感和中間立場，因此難免對某些人物的描寫有失公允。比如《眼睛游戲》里的奧地利作家弗蘭茨·韋爾弗，給人的印象就只是舉止粗魯、自以為是，在卡內(nèi)蒂的作品朗誦會上大聲嚷嚷還拂袖而去。布萊希特則是唯利是圖的“當(dāng)鋪老板”式的文人，可以為了汽車出賣自己的文字。穆西爾過于敏感，當(dāng)卡內(nèi)蒂高興地告訴他自己收到了托馬斯·曼寫來的贊揚(yáng)《迷惘》的長信時，穆西爾當(dāng)場與他斷絕了朋友關(guān)系?？▋?nèi)蒂所崇拜的松內(nèi)博士（Sonne）則是一個學(xué)識與品德俱佳的完美的圣人形象，以致于卡內(nèi)蒂的朋友都懷疑松內(nèi)不過是卡內(nèi)蒂杜撰出來的人物。對于卡內(nèi)蒂寫傳記缺乏距離感的批評，卡內(nèi)蒂研究者斯文·哈努舍克（Sven Hanuschek）反駁說，事實上，卡內(nèi)蒂在刻畫這些人物時，運(yùn)用了他出色的變形技巧：從寫作時的古稀老叟變回當(dāng)年與這些人物打交道時候的熱血青年，再次獲得當(dāng)年鮮活的印象和生動的情緒，并將其訴諸筆端。這正是卡內(nèi)蒂的自傳成為德語傳記文學(xué)佳作的重要原因。作家是“變形的守護(hù)者”，作家應(yīng)該具備成為任何人的本領(lǐng)。晚年的卡內(nèi)蒂在撰寫回憶錄之時再一次經(jīng)歷了“變形的奇遇”。由此可見，卡內(nèi)蒂身為作家，通過他本人在文學(xué)領(lǐng)域里的實踐，確實履行著“守護(hù)變形”的職責(zé)。

事實上，卡內(nèi)蒂的變形觀早已從文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域滲透到他的個人生活中。卡內(nèi)蒂習(xí)慣將自己“變小”，隱身市井。他在維也納的咖啡館和酒肆悄然獨坐，觀察人群，偷聽鄰座人談話，為他的戲劇創(chuàng)作收集“聲音面具”。他逃避公眾，對攝像機(jī)、鏡頭和話筒退避三舍。然而，全然隱形的生活終究不可能，尤其是在卡內(nèi)蒂獲得代表德語文學(xué)最高成就的畢希納獎和諾貝爾獎等一系列的文學(xué)獎項后，外界對他的關(guān)注與好奇與日俱增，于是卡內(nèi)蒂又時?；頌椴僦豢诰S也納口音的女仆接聽電話，婉拒來訪者。也因此，卡內(nèi)蒂在德語文化圈被視作“孤僻者中的孤僻者”。唯有身邊好友如德語戲劇導(dǎo)演漢斯·霍爾曼（Hans Hollmann）才知道變形大師生硬的外表下那“冷靜的熱心腸”。

如今，大師已作古近二十載。從我們這個理性世界消失的他，或許已在另一個世界里實現(xiàn)了他變形的熱望——“成為過去的我”。