尋覓詩意的歸宿

摘要：近幾年來，德國評論者們雖不斷努力，卻難以為赫爾塔·米勒的作品找到一個公認(rèn)的定位，因為米勒用詩意而細(xì)膩的文字把政治與鄉(xiāng)愁、愛情與婚姻、戰(zhàn)爭和宗教，把一個普通人對生活所具有的渴望與追求、失望與希望，織成了一幅精美的畫，讓一個個精巧的細(xì)節(jié)于不經(jīng)意間走入永恒，如夢似幻。凡此種種獨特的敘述在《人是世上的大野雞》這部小說中表現(xiàn)得淋漓盡致，而小說中詩意的流動則在無聲地告知世人——那詩意的寫作，原是在為一顆心尋找歸宿。

關(guān)鍵詞：詩意寫作；魔幻；心靈歸宿

中圖分類號：1516.054 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）02-0021-07

對于米勒的作品，諾貝爾文學(xué)獎評審委員會給出的概括性評論是：“赫爾塔·米勒以詩歌的精煉和散文的直白，描繪了無依無靠的人群的生活圖景?！倍≌f《人是世上的大野雞》（1986年）僅是從隱喻性的題目上就會讓人想到人類的無助。小說所敘述的時間是20世紀(jì)的80年代，當(dāng)時羅馬尼亞還處于齊奧賽斯庫統(tǒng)治之下。在一個有很多德裔羅馬尼亞人的小村子里，溫迪施一家三口等待著遷居西德的許可。村子里，一個個德裔羅馬尼亞人鄰居相繼得以離開，而他們卻不得不繼續(xù)等待，直到女兒——年輕的阿瑪麗用身體換來了出境許可，他們一家才得到了渴望已久的護(hù)照。在這篇小說的德文版扉頁上還寫著這樣一句介紹：小說“強有力地描述了一個古情濃郁的村莊，唱出了一曲告別的哀歌”。諾貝特·奧托·埃克在《評論家筆下的赫爾塔·米勒的作品（1982-1990）》一文中對評論家們對這部作品的看法做了如下總結(jié)：

保爾·F·萊策（Paul F.Reitze）認(rèn)為，“政治維度”在這部作品依然處于中心地位；西比拉·克拉默（Sibylle Cramer）把它歸入鄉(xiāng)土文學(xué)；沃爾夫?qū)だ锔瘢╓olfgang Rieger）在弗萊堡《城市報》中告訴讀者，米勒所寫的是“一種我們雖然知道，卻不愿承認(rèn)的沉重現(xiàn)實”；烏蘇拉·霍曼（Ursula Homann）承認(rèn)，米勒用高超的技藝把政治內(nèi)容和藝術(shù)訴求結(jié)合在一起……

僅僅是看到這些介紹，這部作品是否真的值得一讀呢？我們?yōu)槭裁慈プx呢？為了領(lǐng)略米勒的文風(fēng)，還是看一看一個特殊時空里的一群平凡而又特殊的人的生活？是為了好奇心的滿足？

我第一次讀這部作品，的確是因為好奇。當(dāng)時我的第一感受是，這是一個道德淪落的村落，里面充斥著各種各樣的死亡。正如米勒在《每一個話語都坐著別的眼睛》一文中寫到的那樣，這里的“每一塊耕地都是無邊無際的死亡形式的陳列館，是綻放的尸體盛宴?！薄拔抑溃f稼養(yǎng)育我，只是為了將來吃掉我。它時時處處都在提醒，我們只是死亡陳列館的一個候選人。”盡管如此，當(dāng)村里的人終于如愿來到西德后，卻患上了戰(zhàn)爭給人帶來的同樣的疾?。核监l(xiāng)。在小說的最后一章，主人公再次回到自己曾經(jīng)渴望逃離的地方，出乎常理，卻耐人尋味。

再次閱讀后，我更被其中的詩意與具有魔幻色彩的敘述所吸引，不過對整部作品依然有種“不識廬山真面目”的感覺。正如阿爾敏·艾倫（Armin Ayren）所說的那樣：“有些章節(jié)你永遠(yuǎn)也不會理解，不知這里是一個魔幻世界，還是一個不大正常的人的世界，或許這一切有著某種更深層次的含義?！雹苋绱说睦Щ笞屗氲?，作家的用意并不在于作品的內(nèi)容，而是其形式。而讓我忍不住反復(fù)閱讀這部詭異之作的既不是它的政治內(nèi)容，也不是它的形式，而是米勒在《國王鞠躬，國王殺人》中寫下的一段話：

如果有人問我，為什么你認(rèn)為這本書嚴(yán)肅，而另外一本卻膚淺。我只能回答，那要看它在大腦中引發(fā)迷失的程度，那些立刻將我的思想吸引、詞語卻無法駐足之處的密度。文章中這樣的地方越多，就越嚴(yán)肅，這樣的地方越少，就越平庸。……每一個好句子都會使大腦無聲地迷失，把讀者帶到一個它所釋放的內(nèi)容迥異于詞語之表達(dá)的地方。如果說一本書改變了我，那就是基于這樣的原因。

在這段話里，最吸引我的一個詞便是“迷失”，因為她的《人是世上的大野雞》正讓我迷失在一個平凡卻又不乏神秘的村莊里。那么，米勒是如何理解“迷失”的呢？

在《國王鞠躬，國王殺人》一文中，米勒寫過這樣幾段與此有關(guān)的話：“迷失在簡潔中發(fā)生，已經(jīng)確認(rèn)的事實重又變回陌生，擴展為范式。”“文章也可以是隱喻的……將文字拼成畫面，再引向迷失……”“人們在閱讀時感受到的一半內(nèi)容無法訴諸文字。這無法表達(dá)的一半在頭腦中引發(fā)迷失，開啟詩意的震撼。這震撼我們只能在無語中思考著，或者說，感覺著?！?/p>

顯然，“迷失”是詩意的開端，而詩意的敘述則是表達(dá)的一種努力，因為它要引發(fā)的是人能夠感受卻難以言喻的震撼。這時，語言試圖勾勒一個個畫面，而畫面正是語言的源頭。

在《人是世上的大野雞》這篇小說里，所謂迷失，對讀者來說就是突然面對一個奇怪的陌生世界而不知所措。在這里，現(xiàn)實與想象世界的邊緣變得模糊，給人一種“超現(xiàn)實”的感覺。在這里，迷失與畫面相連，而構(gòu)成畫面的常常是奇特地組合在一起的并不讓人覺得全然陌生的元素。那么，米勒的這部作品到底是如何讓人產(chǎn)生“迷失”的呢？

于是，發(fā)現(xiàn)這部作品的嚴(yán)肅與詩意便成了我向這座村落一次次出發(fā)的目的。

經(jīng)過反復(fù)研讀，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，米勒的這篇題目有些不雅的小說結(jié)構(gòu)非常縝密，就像她剪貼出的詩歌一樣，真可謂獨具匠心。首先令人贊嘆的就是她精心編織的一個個或靜或動的畫面，有的是靜物，有的則像默片，讓人感到內(nèi)心中的某個地方受到了觸動，卻難以完全地講出那被觸動的是什么。從始至終，這部小說里的人更多時候是在沉默，卻給讀者留下深刻印象。這感覺有些像法斯賓德的電影——連接這一個個畫面，使其意味深長的是一個個經(jīng)過精心選擇的詞語，正是這些詞語又讓一幅幅畫面彼此呼應(yīng)、相互牽連，形成或顯或隱的連環(huán)扣。

整篇小說由49個章節(jié)構(gòu)成，這正是七個“7”?！?”是一個小循環(huán)，象征著日復(fù)一日的生活。49個章節(jié)就像話劇的一幕又一幕，相對獨立，卻又相互依存，像一部樂曲，不斷出現(xiàn)彼此呼喚的動機。小說始于離去的愿望，終于歸來，可以說是構(gòu)成了一個大圓。值得注意的是，這是一個太極圓。與開篇蘊藏希望的黑暗色調(diào)不同的是，結(jié)尾是彩色而明亮的，只是這明亮里又蘊含著黑暗。過去，也是現(xiàn)在。當(dāng)溫迪施一家在剛剛告別又返回村里時，溫迪施“感到腳下的裂縫在拉扯著自己”。而“溫迪施的妻子的衣領(lǐng)旁邊有一片陰影，就像一顆死去的心”。

小說的最后一章同時包含了“離去”和“歸來”的雙向動作，構(gòu)成了一個小小的圓圈。相對于德國來說，溫迪施則是離去、歸來、再離去、再歸來……這一切就像小說最后一章的標(biāo)題《波浪燙發(fā)》（DAUERWELLE）所暗示的那樣，像波浪一樣，起起落落，反復(fù)發(fā)生著。而“死去的心”這一比喻又把生死合為一體，暗示這些人雖生猶死。他們孜孜以求地往西方去求生，卻并未能真正得到自由的新生。

小說的開頭與結(jié)尾都是一片低地（DIE TIEFE STELLE），可以說是圓的起點與終點，不過開頭是夜里，結(jié)尾卻是在白天，正象征著生死的合一?！暗汀边@個詞在德語里還有“深”、“深刻”的含義，和所有我們無法全知的事物相連，比如大海和宇宙。與這片低地相連的是磨坊、戰(zhàn)士紀(jì)念碑、白色的玫瑰、白色的石頭、楊樹、雪、守夜人和終結(jié)。這一切都讓人想到死亡和死亡的國度。而磨坊的水車更是一個生死輪回的象征，一切就這樣周而復(fù)始，是終結(jié)，也是永恒，時間在這里一動不動。小說中，溫迪施一次次看到時間在守夜人臉上駐足不前，而當(dāng)作者隨著溫迪施的腳步，走過村子里的一個又一個家庭，憶起一件又一件往事，使得五章過去，溫迪施還停留在同一個夜里。整部作品的敘事始終在現(xiàn)實與回憶中交替，某些直接相連的章節(jié)卻沒有必然的聯(lián)系，讓人就像進(jìn)了一座迷宮，而最后一章竟安排剛剛離去的一家再次回到這個時間停滯的村落，讓兩個不同時空的事物兀然撞在一起，時間就好像不曾流逝，讓人迷惑，迫人深思。

連接開頭與結(jié)尾的另一要素便是教堂。在第一章的結(jié)尾處，教堂門被鎖，溫迪施無法進(jìn)入祈禱，在最后一章里，歸來的溫迪施和妻子走進(jìn)了教堂，卻沒有懺悔自己曾經(jīng)犯下的罪過。小說的最后一幕是隨著教堂的鐘聲開始的。溫迪施和妻子走進(jìn)教堂?！皽氐鲜╇p手交叉而握，手指蜷曲著。溫迪施吊在他妻子的金色十字架上。臉上掛著一滴玻璃做的淚珠。”結(jié)尾時，一個正被死亡盯住的女人威爾瑪看到溫迪施后，對裁縫說：“他穿的是國防軍的軍服”，“他們?nèi)ヮI(lǐng)圣餐，卻沒有懺悔?！边@就使小說開頭的“戰(zhàn)士紀(jì)念碑”不再僅僅和死亡連在一起。身穿納粹時期的軍服和玻璃眼淚無疑表明這里的“被縛十字架”只是個象征性的行動，并沒有發(fā)自內(nèi)心的悔罪。更為可怕的是，他的這滴清淚很可能是為他自己留下的，因為他迅速的回歸已表明，他并沒有在德國找到故鄉(xiāng)的感覺，因為他屬于一個特殊的群體，正如米勒在《國王鞠躬，國王殺人》中寫道的那樣：

我們這支德國少數(shù)族裔被視作納粹德國佬的孤島。……我們表面恭順，無條件地在國家的——不久前還屬于我們自己的——耕地上勞作，內(nèi)心則自視高貴，為調(diào)節(jié)氣氛，大家唱起納粹軍歌作為酒歌……雖帶來恐懼卻也令人溫暖?！Ｗo(hù)本民族的傳統(tǒng)不致消亡。不，這不是什么島之樂，只是夸張的民族主義的集體恐懼，拒絕他人剝奪自己這“一小撮”的最根本的東西——“德意志民族性”，以精明強干讓其他人種相形見絀。

當(dāng)溫迪施重回德國時，他已經(jīng)不可以再穿國防軍服了，而在羅馬尼亞生活的漫長歲月里，納粹的服裝和軍歌或許正是他們這樣的人尋找自我認(rèn)同的重要元素。在異鄉(xiāng)所受的苦難使他們更多的是同情自己，而不是思考自己所犯下的罪過。所以，離開之前，他雖然每天經(jīng)過戰(zhàn)士紀(jì)念碑，卻只是惦記著申請出境許可的日子，從未為長眠地下的人動過一個念頭。他和妻子的第一次性接觸也是在墓地里，可見他對死去的人既無畏懼，也無敬意。他的冷漠正像那滴玻璃淚珠一樣，冰冷而透明。小說中，溫迪施曾說，女人都只是為自己哭泣。如果我們認(rèn)同這滴淚就是哭泣，那么溫迪施哭的就不該是他自己，或許他哭的就該是他身穿國防軍服時所擁有的一切吧？

就是這樣一個人在小說開頭處也曾去尋覓教堂，令人詫異的是教堂上了鎖。在這個神秘肅穆的氛圍里竟出現(xiàn)了一個被鎖在教堂里的圣徒：“圣安東尼站在墻后，手里拿著一朵白百合和一本褐色的書。他被鎖起來了。”這一安排真可謂獨具匠心。

“宗教”這個詞在基督教神學(xué)里常常被解釋為：恢復(fù)與上帝的聯(lián)系。這就是說，宗教之所以產(chǎn)生，是因為有必要讓人重新建立與上帝的聯(lián)系。既然宗教是必要的產(chǎn)物，其存在就暗示了一種危險，即人與上帝的聯(lián)系可能會中斷。于是宗教就成了對上帝的記憶，提醒人不要忘記上帝的力量?？梢姡诮套哉Q生之日起就以勸人皈依為目的。如今，教堂門前的一道鎖無疑是這條路上的一大障礙。宗教要人回歸最初的天堂，路卻被人堵住了。這是為什么呢？當(dāng)與教堂有關(guān)的牧師、主教、蘋果樹等形象依次登場時，讀者就慢慢明白了這條回歸的路之所以如此艱難，就因為：這已是一個信仰損譽的世界。

在《國王鞠躬，國王殺人》中，米勒寫道：“至今我都無法理解，信仰為什么能夠幫助別人平抑恐懼，平衡心理，平靜思緒。而在我眼中，每一句經(jīng)文，包括人們天天機械吟誦的禱詞，最終只能成為范式，需要我根據(jù)自身的情況做出詮釋。……我們?nèi)绾巫屝撵`越過頭發(fā)穿過厚厚的屋頂，到達(dá)上帝的住所。外婆的愿望無法達(dá)成，為什么總對我唱著這些陳詞濫調(diào)？”

在《人是世上的大野雞》這篇小說中，村人與宗教代表者的關(guān)系表現(xiàn)為一連串讓人匪夷所思的事。首先就是教堂后面的一棵蘋果樹吃起了自己的蘋果。事情發(fā)生在戰(zhàn)前，首先發(fā)現(xiàn)這件事的是現(xiàn)在的守夜人的父親，他也是個守夜人。當(dāng)他把此事報告法官后，法官立刻哈哈大笑起來，不過，那是因為恐懼。法官決定親自和四位富農(nóng)、神父以及村里的教師一起對蘋果樹進(jìn)行監(jiān)視，結(jié)果發(fā)現(xiàn)事情的確如此。午夜過后兩個小時，“蘋果樹開始顫抖。上面樹枝分叉的地方張開了一張嘴。那張嘴在大嚼蘋果”，當(dāng)它開嚼第六個蘋果時，法官立刻跑到樹旁，舉起斧子去砍那張嘴?！耙粔K樹皮連著黃色、潮濕的木頭落在草地上?！比旌?，主教來到村里。在教堂里，他告訴村民們，他已經(jīng)向上帝請教了，上帝讓他想想亞當(dāng)和夏娃，還告訴他蘋果樹里有魔鬼。于是，神父率眾燒死了這棵蘋果樹。

這里，上帝的話讓人想到了伊甸園，那里的蘋果樹本是一棵智慧樹，吃了蘋果，人便會從蒙昧狀態(tài)走出。小說里，這個智慧的來源竟然自己吃起了蘋果，它似乎已經(jīng)不想再讓人獲得智慧了。沒有智慧，對自我沒有認(rèn)識，也就沒了精神上的痛苦，更不知何為羞恥。如此不合上帝心意的事，只能是魔鬼所為了?？墒?，在人們毀掉魔鬼棲居的蘋果樹時，人們也毀掉了一個智慧之源。見證這毀滅的是法官、神甫、教師和農(nóng)人。引人注意的是，這里寫道，蘋果樹在吃第六個蘋果的時候，嘴被法官砍掉了，原來那是一片黃色潮濕的木頭。“6”在德語里和“性”這個詞同音，而黃色與潮濕無疑也和“性”連在一起。主教下令懲罰的魔鬼或許就是讓牧師墮落的“性”。

在《禮拜堂》一章，守夜人向溫迪施提到了一種來自美國的宗教，這個教派的人可謂是濫性。守夜人說：“他們身體里有魔鬼。我的狗都受不了他們。它總是沖著他們叫。狗能聞到魔鬼的味道。”

由此可見，“性”與“魔鬼”在這部小說里緊密相連。不過，在懲罰“性”的同時，滅掉智慧之源，或許就暗示著一種過渡吧？想到后來發(fā)生的殘酷戰(zhàn)爭，似乎可以得出這樣的結(jié)論：正是因為人們失去了智慧，失去了正確的判斷力，如此黑暗的事情才可能發(fā)生。

而教堂后面還有一段黑色的拱起的枯樹干，長得很像神甫。教堂司事說那是他妻子的木臂，他把它砍掉燒毀，把灰燼裝在一個盒子里埋到黃楊樹籬旁。此后，“無論他走到哪里，葉子都會破碎?！碑?dāng)他埋葬了木臂回到村里時，他“感到自己的心裸露而僵硬”。顯然，砍掉這個枯樹干讓他失去了庇護(hù)與溫柔。燒毀枯樹干，也使他具有了讓葉子破碎的能力。他顯然成了死亡的使者。令人費解的是，這個枯樹干既是他妻子的木臂，又很像神甫，只是差一頂帽子。如說是木臂，而且是黑色的干枯的，就說明它已經(jīng)失去了生命力，當(dāng)教堂司事親手埋葬它時，他也就埋葬了自己的家庭。和神甫的相似則又把妻子與神甫交疊在一起，暗示了一種不正常的兩性關(guān)系。

當(dāng)性與魔鬼相連的時候，這個小小的村落也成了一個愛情消亡的世界。性成了求生的手段。夫妻之間的性也少了靈魂的參與。于是性靠近著死亡，靠近著墮落。在木匠家里，床邊就擺著等待任務(wù)的棺材蓋，在渴望赴德護(hù)照的阿瑪麗身上則晃動著牧師的銀色十字架。

提到溫迪施和他妻子的關(guān)系時，作者更是無情。兩個人之間根本沒有什么愛情，見證他們第一次性生活的便是墳?zāi)?。在一家人談到皮匠家無數(shù)死去的動物時，溫迪施的妻子說：“他的整個閣樓就是死牲口的死獸園?！贝藭r，正在涂紅指甲的阿瑪麗說：“你在俄羅斯時也是一個妓女。”這是因為“死獸”這個詞還有“妓女”的意思。這個語言游戲進(jìn)一步讓人把出賣肉體和死亡連在一起，只是這種死亡是愛情的死亡。

溫迪施臉上時間的黑色斑痕（第6章）、溫迪施老婆臉上的紅色斑痕、老科羅納的死亡斑痕（第23章）、阿瑪麗脖子上神甫留下的吮痕（第38章）、歸來的溫迪施老婆衣領(lǐng)邊風(fēng)兒弄出的像死去的心一樣的影痕（第49章），被一個“痕”字（德文Fleck）連在一起，與此同時，生命、性、愛、信仰也和流逝的時間與黑色連在了一起。

小說的第3章中，在木匠夫妻的臥室里，妻子用一根針幫丈夫挑出一根刺，當(dāng)他們上床睡覺時，這根針就在椅子上晃動著，這一章就在這幅圖像里劃上了句號。針和刺痛的威脅總是相伴而來，它無論如何也難以和親密的夫妻關(guān)系連在一起。

這種隱含著刺痛的關(guān)系阿瑪麗在童年時代就已經(jīng)感受到了。當(dāng)時，七歲的她和男孩魯?shù)弦黄鹜嫠?。他把阿瑪麗帶到一個他稱之為“宮殿”的谷倉，把干燥的牛蒡套在阿瑪麗的頭發(fā)上，說：“你有了荊棘花冠”，“我愛你，你必須受苦?！彪S后，他在吮吸阿瑪麗的乳頭時，把它咬腫了。

長大后，一個愛著阿瑪麗的小伙子迪特瑪在戰(zhàn)場上被自己走火的槍一彈打死。另一個喜歡她的青年魯?shù)纤徒o阿瑪麗一顆玻璃做的淚珠?！凹忸^處有個小洞，里面，有一道凹槽。”小伙子囑咐她要往里灌雨水?！坝晁幸灿酗L(fēng)。風(fēng)催動著玻璃風(fēng)鈴穿過一棵棵大樹。鈴聲并不清脆，里面有樹葉旋轉(zhuǎn)。雨水在歌唱。雨的歌聲中也有沙。還有樹皮。”“水在淚滴里閃閃發(fā)光。玻璃里有了光。”由大自然里的雨水、風(fēng)、沙和樹構(gòu)成的淚滴流出凹槽后便有了咸的味道。那是淚在哭。

不過，不得不出賣自己身體的阿瑪麗沒有哭。她憤怒，卻知道自己為了得到內(nèi)心所渴求的新生只能如此，而且這也沒什么。為了生存而不惜出賣肉體，曾經(jīng)經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的母親被困俄羅斯時就是這樣做的?，F(xiàn)在周圍的人為了離開村子，還是在這樣做。司空見慣，自然而然，忍過去就是了。

阿瑪麗有一個愛好，那就是積攢玻璃杯子，各種顏色的各式酒杯和果盤、花瓶。一度讓她向往的還有一只玻璃做的落地花瓶，上面畫著一個跳舞的姑娘。這是一個熱愛繽紛色彩、向往享受人生的年輕人。為了五彩世界，放棄自尊根本不是什么問題。而她所熱愛的玻璃器物，一方面與美和享受相連，另一方面也不免讓人想到虛幻，因為這美麗的一切都是那么容易破碎。

小說的第16章題目是《黃鸝》，篇幅非常短，只是敘述了溫迪施老婆的一個夢。她告訴丈夫，自己在夢里看見：“臺階上有一只死去的鳥兒。那是一只黃鸝。我抓著腳把它拎起來。在它身下是一大團(tuán)肥胖的黑蒼蠅。這些蒼蠅一下子飛了起來……”在第32章里，代表愛情的紅玫瑰出現(xiàn)在一片死寂的霧氣中。周圍是一個彩色的世界：停在院子里的紅色汽車、下水道、穿藍(lán)色工裝的人、戴綠色圍裙的小侏儒、雪白的狗、戴黃色安全帽的工人……可是，這里沒有一個人說話，也聽不到其他聲音。溫迪施來到這里，只是一次次被注視，沒有任何交流，就像來到了一個無聲的世界。象征勃勃生命的紅色為霧氣與沉默的勞作所包圍，沒有絲毫的浪漫和溫情，而有著美妙歌喉的黃鸝也死于人的夢中，那里充滿活力的是黑乎乎的肥胖的蒼蠅。聯(lián)想到繪在花瓶上的舞女，似乎美好的東西都不屬于溫迪施們所生活的世界。

他們的世界是一個邊界消融的世界。在這個世界里，各種事物的邊界趨于消融。而承受這一消融的主體——人，也走進(jìn)了一個被某種神秘力量操控的世界，人不再是不可侵犯的實體，而是任由死亡使者肆意停靠、穿越的空間；原本為人掌握的事物也對人構(gòu)成了威脅，而人與物之間界限的消失或許宣告著人在天地間尊貴地位的消失。這讓人難忘的消融主要表現(xiàn)在下面幾個范疇里：

夢與現(xiàn)實：溫迪施老婆在夢里見到的蒼蠅飛到了老克羅娜的葬禮上。它落在溫迪施老婆的面頰上。她的淚珠打濕了蒼蠅的翅膀。它飛了一圈又回來坐在她的手指上。她一邊禱告，一邊想：“這是同一只蒼蠅，曾經(jīng)待在黃鸝下面的?！?/p>

實在與鏡像：一只菜粉蝶在阿瑪麗的梳子上撲閃著翅膀，被阿瑪麗趕走后，落在了阿瑪麗肚子的鏡像上，里里外外，真真假假，虛虛實實，合而為一。這里的菜粉蝶以其蒼白的顏色及害蟲的本性和夜與死亡連在一起，當(dāng)它和上上下下伴以紅色的年輕的阿瑪麗合在一起時，生與死、美與丑就構(gòu)成了對比鮮明的圖畫。

人體內(nèi)外：在小說快結(jié)尾的時候，一只菜粉蝶在“裁縫額前飛舞。裁縫面頰蒼白。就像眼睛下面的一道簾幕”?！安朔鄣┻^裁縫的面頰。裁縫低下頭。當(dāng)菜粉蝶從裁縫后腦飛出時，依然是白色的，而且沒有變得皺皺巴巴的?？菔莸耐柆斘鑴又峙痢２朔鄣麖乃奶栄w進(jìn)她的腦袋里。”

有生命的肉體與無生命的物質(zhì)：“阿瑪麗的眼皮是玻璃的?！薄皽氐鲜╅]上雙眼。他感覺到墻在朝著他的臉長大。石灰在他額頭燒熱。石灰中的一塊石頭張開大嘴。蘋果樹顫抖著。它的葉子就是耳朵。它們在傾聽。蘋果樹在給它綠色的蘋果飲水?！?/p>

“溫迪施張開嘴。他感覺到它們，那些黑色的斑痕，在他臉上長大?！?/p>

意念與氣息：干燥的盛夏里，木匠家的花園里，一朵白色的大麗花活到了不耐煩的地步。這朵大麗花開得很大，木匠的母親還從未見過開得這么大的大麗花。“這個夏天沒有風(fēng)，花兒沒有落。大麗花早該結(jié)束生命，但它卻不能凋零?！边@真是讓人難以忍受。當(dāng)木匠的母親走到大麗花旁邊時，她對著白色的花瓣聞了好長時間，把它的氣息吸進(jìn)了體內(nèi)。那便是對死亡的渴望。接下來，老母親莫名其妙地割下大麗花，把花瓣都掰碎了。木匠認(rèn)為，她把破碎的大麗花在什么地方埋了起來，就像掩埋尸體一樣。而完成了大麗花的心愿的老母親也因為感染了它的死亡氣息，很快死去了。

宿命與荒謬：溫迪施稱貓頭鷹是一只會飛的貓。而貓的神秘總與夜色相連。小說中，這只融合了飛鳥與走獸的動物成了死亡的使者。

如前文所推測，戰(zhàn)爭之所以發(fā)生，是因為自以為是的人親手毀滅了智慧之樹。而“貓頭鷹”這個形象則把戰(zhàn)爭和死亡之神神秘的偶然力量連在了一起。小說中的貓頭鷹總是在村子里盤旋，按守夜人的說法，貓頭鷹落在哪家的屋頂，哪家就要有人死去。如果一只老貓頭鷹死了，就會來一只不熟悉情況的小貓頭鷹，它會落到每個屋頂上，那樣就會有年輕人死去了，就會“像戰(zhàn)爭中一樣”；前面提到的威爾瑪很機靈，發(fā)現(xiàn)貓頭鷹過來就把它打跑了，于是只是生了病，一時還不會死去；一只小貓頭鷹被村里的鐘響嚇得神經(jīng)錯亂了。它順著多瑙河往南飛，“從士兵們正在舉辦的醉酒聚會旁飛過”。“一個士兵看到了灌木叢里的小貓頭鷹。他把槍放進(jìn)草里。他站起身。子彈飛了。它命中了。死者是裁縫的兒子。死者是迪特瑪?！卑凑丈窀傅恼f法，小貓頭鷹雖然棲息在多瑙河邊，卻想到來這個村子。似乎冥冥中有一神祗在為誰死誰生而動著腦筋。

在這個邊界消融的世界里，最引人注意的就是：作者運用了擬人手法來寫這里的事物。米勒曾說：“當(dāng)大腦迷失，詞語失靈時，他將這些事物擬人化了。”③而擬人按照概念隱喻理論來講，就是把世界視為人的一種特殊的隱喻方式。美國的認(rèn)知語言學(xué)家拉可夫與約翰遜在《隱喻的生活世界》一書中指出，人總是從自身出發(fā)來觀察周圍的世界，這一現(xiàn)象他們稱之為“以我為先認(rèn)知法”（The ME-FIRST Orientation），這個概念最初是由庫伯和羅斯（Cooper und Ross）于1975年提出的。按照米勒的說法，當(dāng)人無法用現(xiàn)有的語言表達(dá)自己的思想，便有了擬人的需求。擬人為人提供了一個更好的虛擬平臺。作者在采用這一敘事方式時，也跨出了尋常的生活、尋常的視角，使尋常的事物也獲得了新的維度。

耿占春在《隱喻》一書中寫道：

自然的人格化就是神化，因而語言就是以人格化的方式為自然命名，語言即為諸神命名。同樣語言也不僅僅給人及其內(nèi)心世界一個名稱，它是把自然現(xiàn)象和其屬性風(fēng)風(fēng)火火土氣水性賦予人，人的自然化即人化身為萬物亦是神化。語言因而就是神話。

語言是深深地植根于自然母體和人的無意識深層結(jié)構(gòu)中的神話系統(tǒng)。是自然、人、神同形或同性的，創(chuàng)造神話的。這樣我就可以說，語言是文化的母體。語言是一種原始文化綜合體。在語言賦予自然以人格和把人化為自然的命名活動中，我們可領(lǐng)悟到原始的宇宙宗教感、神話意識和詩興思維的肇始。①

在《人是世上的大野雞》這部作品中，人與自然、與周圍的事物之間失去了我們熟知的界限，一滴雨水混合著風(fēng)沙的記憶和聲音來到人做的玻璃淚珠里，再流出時就有了咸味，讓人在感覺神奇時，胸中涌起一種莫名的悸動，那來自于大自然的聲音和記憶仿佛流人了自己的靈魂，那是一種遼遠(yuǎn)的超越時間的感覺?；蛟S這就是米勒所喜愛的迷失，正是借助這樣的語句，米勒從平凡的俗世把心送入了虛無，而這也正是她的一個心愿：“我小時候，村里人使用的語言，詞語就住在它們表述的事物表面?！挛锖妥约旱拿秩绯鲆晦H，二者像締結(jié)了永久的契約。對多數(shù)人而言，詞語和事物之間沒有縫隙，無法穿越它望向虛無……”

“虛無”在這里或許就是本恩筆下的至高無上，萬物的起源與歸宿。面對周圍的一切墮落，作者不得不思考生命的意義，尋求一條超越死亡與食色的路。那就是創(chuàng)造的路，詩意的路?！度耸鞘郎系拇笠半u》雖然不是詩歌，卻有著濃厚的詩意，因為它具備詩歌最重要的一個特征，那就是比比皆是的隱喻。當(dāng)尼采因為語言的隱喻性宣告人類所獲知的真理都不過是幻象時，他大概沒有想到，正是隱喻使我們具有了靠近真理、領(lǐng)會真理的可能。

某些評論家認(rèn)為，米勒的語言充滿過多圖像，使情節(jié)的發(fā)展受到阻礙。④殊不知，《人是世上的大野雞》這部作品恰恰是借助隱喻完成了對現(xiàn)實的超越，并在讀者與苦難中的村人之間蒙上了一道玻璃罩，讓人有距離地看那個村里發(fā)生的一切，有著實在的間情效果，因為作者的目的不是展示痛苦、博取同情，而是引人深思，因為那個村子因“低地”的象征性而成了人類社會的縮影?！叭巳硕汲休d著他人的重負(fù)”（保羅給迦拉太的信），玻璃罩里的那些人從這個意義上來講也就是我們自己。我們同根同源，生活在同一個世界上，每一處的不安都會讓我們共同的天空不再清澈透明。

我想，當(dāng)作者完成這部作品時，她已不再是一只無力的“野雞”。面對一個因信仰缺失而導(dǎo)致天堂失落的世界，她用詩意的隱喻把人和深邃的至高無上者連在了一起。西班牙作家塞普倫（Jorge Sempr6n）說：“并非語言即家園，家園是被說出者?！蔽蚁耄桌账f出的便是一座詩意的心靈家園。