行為的困惑與突圍

盡管今天我們把美國(guó)行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）稱為“行為藝術(shù)之母”，但究竟誰(shuí)是行為藝術(shù)最初的祖先，很難有一個(gè)公論。如果千年以前莊子不寫下“尾生與女子期于梁（橋）下，女子不來(lái)，水至不去，抱梁柱而死”，又何來(lái)行為藝術(shù)家何云昌的作品《抱柱之信》？當(dāng)然，本文要討論的并不是要追溯行為藝術(shù)的源頭，而是對(duì)行為藝術(shù)發(fā)展到今日出現(xiàn)的一些現(xiàn)象展開反思和討論。

1989年2月，在中國(guó)美術(shù)館展出的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上，在吳山?！百u蝦”、張念“孵蛋”、李山“洗腳”的一派熱火朝天的行為藝術(shù)中，伴隨著女藝術(shù)家肖魯?shù)囊宦晿岉?，打破了?guó)人對(duì)藝術(shù)欣賞能力的底線，展覽盡管因此被關(guān)閉，但行為藝術(shù)這個(gè)年輕的藝術(shù)種類由此開始漸漸明朗起來(lái)。恰巧在同年第7期《美術(shù)》有一篇名為《延伸與嬗變—關(guān)于行為藝術(shù)的對(duì)話》的文章，范迪安、侯瀚如兩位作者就行為藝術(shù)在中國(guó)的初期發(fā)展首次做了梳理與分析。其實(shí)在“85新潮時(shí)期”，行為藝術(shù)已經(jīng)在中國(guó)有了先聲。1985年勞申伯格的作品給中國(guó)的藝術(shù)家們打開了另一扇窗戶：現(xiàn)成品的使用、拼貼，甚至是垃圾都可以放入作品中，原來(lái)藝術(shù)也可以這樣玩！緊接著， 耿建翌、宋陵、張培力、王強(qiáng)的《作品一號(hào)—楊氏太極系列》；宋氏兄弟的《一個(gè)景象的體驗(yàn)》；“廈門達(dá)達(dá)”成員在廈門新藝術(shù)館前小廣場(chǎng)上焚燒剛剛結(jié)束的“廈門達(dá)達(dá)藝術(shù)展”中展出的作品等等，都成為中國(guó)行為藝術(shù)最初的吶喊。

實(shí)驗(yàn)中的90年代

上世紀(jì)90年代是行為藝術(shù)在中國(guó)全面爆發(fā)的時(shí)期。盡管官方態(tài)度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度并不友好，但隨著改革開放與政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，90年代的藝術(shù)氛圍已經(jīng)開始明朗起來(lái)，無(wú)論是油畫、雕塑、裝置、行為、新媒體等藝術(shù)形式都表現(xiàn)出一種明顯的回歸現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的傾向。尤其是行為藝術(shù)，因其實(shí)驗(yàn)的程度更深刻，而成為90年代最引人注目的藝術(shù)種類。

1990年，徐冰組織了一幫民工拓印長(zhǎng)城，這成為徐冰一件極為重要的作品，并成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)經(jīng)典案例。為此，尹吉男先生撰文《“鬼打墻”與無(wú)意義》對(duì)這件作品進(jìn)行了解讀，同時(shí)，此文也引起了臺(tái)灣學(xué)者郭少宗的質(zhì)疑。在郭的文章《“鬼打墻”作品“無(wú)意義”的質(zhì)疑》1中，他強(qiáng)調(diào)：“設(shè)若所謂的‘行為性’談的是‘偶發(fā)藝術(shù)’、‘行為藝術(shù)’等范疇，那么‘鬼打墻’充其量只是計(jì)劃藝術(shù)（Project Art）的一支，與Performance Art并無(wú)相關(guān)?！边@兩篇文章皆寫于二十年前，彼時(shí)對(duì)“行為藝術(shù)”還未有一個(gè)明確的定論，以至于郭文中將“行為藝術(shù)”和“偶發(fā)藝術(shù)”混為一談，即便是“鬼打墻”屬于計(jì)劃藝術(shù)中的一支，也并不意味著行為藝術(shù)不可以有計(jì)劃性。但這兩篇文章的可貴之處在于國(guó)內(nèi)學(xué)者已經(jīng)開始注意對(duì)行為藝術(shù)進(jìn)行個(gè)案分析，同時(shí)，也有一些積極而冷靜的聲音提醒我們不要盲目將行為藝術(shù)的“無(wú)意義”加以追捧，因?yàn)槎旰?，中?guó)的行為藝術(shù)同樣在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題。

90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了“85新潮”，進(jìn)入了一段對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行消化、理解、沉淀、出新的過(guò)程。一些在今日仍然有影響力的行為藝術(shù)家的成名作和代表作幾乎都是在90年代完成的。隨著90年代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市的躍進(jìn)，許多藝術(shù)家注意到城市的變遷給人們的生活方式帶來(lái)的變化。1994年10月，展望的《廢墟清洗計(jì)劃》中，象征性的清洗行為也成為日后許多行為藝術(shù)家借鑒的手段。1998年2月，張大力在北京故宮博物院外實(shí)施行為作品《拆》，他以“破壞”的方式將自己的頭像嵌于所處的城市之中，從而在它們之間尋找一種荒誕而實(shí)在的“對(duì)話”。類似的作品還有很多，在此不一一贅述。90年代最為人們所津津樂(lè)道的一個(gè)行為是張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬、左小祖咒等于1995年5月在北京郊區(qū)的妙峰山上集體裸體疊壓起來(lái)為這座山“增高一米”，試圖表達(dá)“天人合一”、“山外有山人外有人”的觀念，至此，90年代的行為藝術(shù)被推向高潮。此外，1993年，朱發(fā)東開始在云南實(shí)施《尋人啟事》；1993年，顏磊實(shí)施《1500cm》；1993年，馬六明開始在北京實(shí)施《芬·馬六明》系列行為作品；1994年，蒼鑫《踩臉》開始在北京東村實(shí)施；1994年， 張洹赤身裸體坐在一個(gè)鄉(xiāng)村公共廁所里，全身涂滿蜂蜜和魚內(nèi)臟，任蒼蠅在身上爬滿長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)。以上幾件作品更多強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的感受和對(duì)自我身份的追尋而給人們留下極為深刻的印象。這些藝術(shù)家在90年代，突破了以往藝術(shù)創(chuàng)作舊材料和舊的觀念，而帶來(lái)了新的形式語(yǔ)言和新的觀念。不過(guò)，除了行為藝術(shù)，其他的藝術(shù)門類在90年代也都呈現(xiàn)出前所未有的實(shí)驗(yàn)性特征，而這種特征一直持續(xù)到今天，甚至在國(guó)內(nèi)藝術(shù)類最高學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院也成立了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系”。

女性覺(jué)醒，長(zhǎng)城“很忙”

千禧過(guò)后，行為藝術(shù)更是在國(guó)內(nèi)“遍地開花”。對(duì)于行為藝術(shù)的探討和批評(píng)也開始多了起來(lái)。檢索中國(guó)知網(wǎng)CNKI，會(huì)發(fā)現(xiàn)，1989年，關(guān)于行為藝術(shù)的研究文章只有1篇，一直到2000年，檢索數(shù)字一直保持在個(gè)位數(shù)，而且每年不超過(guò)3篇。但是從2001年開始，相關(guān)論文突然增至23篇，接下去就沒(méi)有掉過(guò)兩位數(shù)了。同時(shí)，一方面，在傳統(tǒng)藝術(shù)史中并不占優(yōu)勢(shì)的女性藝術(shù)開始崛起，并在行為藝術(shù)的領(lǐng)域出現(xiàn)了有女性主義傾向的作品。另一方面，代表中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的媒介被行為藝術(shù)家加以廣泛運(yùn)用，以達(dá)到藝術(shù)家在觀念上的訴求。

2001年5月17日，女畫家何成瑤在長(zhǎng)城即興脫掉上衣，創(chuàng)作行為藝術(shù)作品《開放的長(zhǎng)城》。接下來(lái)的這些年中，何成瑤接連以裸露身體為表現(xiàn)手段，做了十幾件行為作品。女性藝術(shù)家裸露身體的行為藝術(shù)在六、七十年代的西方更為盛行，這是隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起而展開。在中國(guó)，盡管沒(méi)有經(jīng)歷女權(quán)運(yùn)動(dòng)，但西方女權(quán)主義隨著翻譯介紹，逐漸被國(guó)人熟知。1999至2000年，陳羚羊在北京實(shí)施《十二花月》，她將自我經(jīng)期痕跡的局部影像與中國(guó)民俗中特定花卉對(duì)應(yīng)特定月份的習(xí)慣說(shuō)法組合成圖像。這件作品在當(dāng)時(shí)可謂是一件極其大膽的作品，將女性生殖器這人體最為隱秘的部位拍攝下來(lái)，盡管畫面看上去是溫婉的傳統(tǒng)閨閣般的效果，但其女性主義本質(zhì)暴露無(wú)遺。在這件作品前，中國(guó)人的思維無(wú)須“躍進(jìn)”2，因?yàn)樽髡咭呀?jīng)直接替你完成了聯(lián)想的最高境界。

對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，只要你敢脫掉衣服，就足以使人震撼了。1964年，小野洋子在卡耐基朗誦廳表演了她最為著名的行為作品《切片》，她隨機(jī)挑選了幾位觀眾上臺(tái)將她的衣服剪成碎片直至全身赤裸。這件作品的震撼度到今天仍有回聲。日前在成都，有兩名藝術(shù)院校女學(xué)生互剪對(duì)方穿著的旗袍，便是同一思路下的行為作品。肖魯應(yīng)該是中國(guó)最早做行為藝術(shù)的女藝術(shù)家之一，而且她也是后來(lái)始終堅(jiān)持做行為藝術(shù)的藝術(shù)家。段英梅也因參與了《為無(wú)名山增高一米》（1995）的作品而被人熟知。從90年代中后期，陸陸續(xù)續(xù)有女性藝術(shù)家加入行為藝術(shù)的行列，像尹秀珍、姜杰等，女性藝術(shù)家在行為藝術(shù)領(lǐng)域留下了濃墨重彩的篇章。

此外，從90年代到本世紀(jì)初，以長(zhǎng)城為媒介的作品不在少數(shù)。早在1986年，盛奇、鄭玉珂、奚建軍、康木、趙建海在北京大學(xué)校園內(nèi)舉行的“觀念21·行為活動(dòng)”就有過(guò)對(duì)“長(zhǎng)城”概念的使用。他們表演行為藝術(shù)時(shí)，用亞麻布將身體裹起來(lái)，做出各種動(dòng)作或呼喊，并打出寫著“長(zhǎng)江”、“長(zhǎng)城”和“珠穆朗瑪峰”等波普標(biāo)語(yǔ)；1987年，仍然是盛奇、鄭玉珂、康木、趙建海，繼在北大“觀念21·行為活動(dòng)”后，在北京古北口長(zhǎng)城上進(jìn)行行為表演，將中國(guó)雜耍與行為藝術(shù)混合，并首次在長(zhǎng)城古跡上進(jìn)行行為表演；1989年，盛奇繼續(xù)在長(zhǎng)城上進(jìn)行“觀念21·太極”。這三次行為藝術(shù)應(yīng)該是最早與長(zhǎng)城有關(guān)的行為作品。緊接著，徐冰于1990年在長(zhǎng)城進(jìn)行了著名的“鬼打墻”，拓印長(zhǎng)城的行為作品；1993年，蔡國(guó)強(qiáng)實(shí)施了《萬(wàn)里長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬(wàn)米—為外星人做的計(jì)劃第10號(hào)》，100多名不同國(guó)籍的人們共同從萬(wàn)里長(zhǎng)城西段的嘉峪關(guān)開始，向西穿過(guò)荒漠，安置了一萬(wàn)米的火藥和導(dǎo)火線，黃昏時(shí)刻，從嘉峪關(guān)點(diǎn)火，創(chuàng)作出一條瞬間的硝煙和火光的墻。近5萬(wàn)民眾觀看了這個(gè)計(jì)劃。應(yīng)該說(shuō)，90年代徐冰與蔡國(guó)強(qiáng)這兩次行為是與長(zhǎng)城有關(guān)的最著名的作品。1999年末，張念在北京慕田峪長(zhǎng)城上將自己的鮮血在冬夜里凝固成型，成為90年代行為藝術(shù)在長(zhǎng)城上的最后一次唱響。千禧年后，何成瑤的《開放的長(zhǎng)城》成為新世紀(jì)第一個(gè)在長(zhǎng)城完成的即興行為作品。2001年10月，費(fèi)曉騰、劉成英、岳路平、周斌的“墻內(nèi)墻外”在陜西定遠(yuǎn)古長(zhǎng)城遺址舉行；華繼明《長(zhǎng)城上的爬行》，華繼明帶著妻兒在北京八達(dá)嶺長(zhǎng)城進(jìn)行了一次長(zhǎng)城上的爬行；2001年10月，劉成英《公證》，把從陜西定遠(yuǎn)古長(zhǎng)城遺址取回的一袋沙土，以中華民族遺產(chǎn)的名義拿到四川省公證處去公證。這是集中于20世紀(jì)初的幾次和長(zhǎng)城有關(guān)的行為。

為什么藝術(shù)家屢屢選擇長(zhǎng)城作為表現(xiàn)的地點(diǎn)或手段？作為中華文明的代表，長(zhǎng)城是一個(gè)堅(jiān)不可摧的符號(hào)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)于經(jīng)典哪怕是有一小點(diǎn)的挪用、改變或聯(lián)系都會(huì)引起事半功倍的影響和效果。同時(shí)，行為藝術(shù)因其先鋒性質(zhì)，若要表現(xiàn)與傳統(tǒng)的決裂還有什么媒介比長(zhǎng)城更有力量呢？在行為藝術(shù)史中，長(zhǎng)城“很忙”，而且必將繼續(xù)“忙”下去。

行為藝術(shù)，是絕地突圍還是皇帝的新衣？

農(nóng)民工是從上世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的特殊群體，他們從廣大農(nóng)村背井離鄉(xiāng)來(lái)到城市，成為中國(guó)城市化進(jìn)程中最大的一次“特色遷徙”。但同時(shí)，他們?cè)诔鞘腥搜壑校质且粋€(gè)處于社會(huì)底層的，弱勢(shì)群體。農(nóng)民工題材在文學(xué)、繪畫領(lǐng)域早已不是新鮮題材，但行為藝術(shù)中則是鮮有涉及。1999年4月，王晉與一群民工在立交橋下疊成人柱，這件名為《100%》的作品應(yīng)該算是最早關(guān)注民工的行為藝術(shù)；2001年8月，高氏兄弟與雇傭的二十名民工裸體擁抱，共同進(jìn)行了作品《雇傭擁抱》。但是最近一件關(guān)于民工的行為藝術(shù)在社會(huì)上引發(fā)了廣泛關(guān)注和強(qiáng)烈反響。幾位藝術(shù)家請(qǐng)了十幾位農(nóng)民工站在一裸體女子旁吃盒飯，名曰“幻想行為藝術(shù)”。要求是民工在吃飯的時(shí)候不能看裸體女子，一心不能二用。許多網(wǎng)友大呼“這算什么行為藝術(shù)”，并且認(rèn)為這是對(duì)農(nóng)民工的侮辱。同早期的民工題材行為作品相比，這個(gè)“幻想行為藝術(shù)”因直白、空洞的藝術(shù)語(yǔ)言遭遇網(wǎng)絡(luò)圍剿。

裸體是非常具有沖擊力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，所以這是行為藝術(shù)中常被用到的表現(xiàn)手段。但也正由于這一點(diǎn)，普通觀眾才會(huì)格外注意到這樣的行為藝術(shù)。近年來(lái)一系列與裸體有關(guān)的行為藝術(shù)引發(fā)了人們的廣泛熱議。熱議的焦點(diǎn)集中在這到底是藝術(shù)還是噱頭？隨著“藝術(shù)賣比”、“幻想行為藝術(shù)”、吃屎、吃死嬰等極端行為藝術(shù)的出現(xiàn)，引來(lái)廣大民眾的負(fù)面批評(píng)，行為藝術(shù)似乎到了一個(gè)尷尬的境地—它幾乎成為人們眼中嘩眾取寵、以博人眼球?yàn)橹饕康牡乃囆g(shù)門類。然而早在2001年第4期《美術(shù)觀察》就有一篇題為《以藝術(shù)的名義：中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路》，開始對(duì)極端行為藝術(shù)提出批評(píng)。這篇文章好像是一個(gè)讖語(yǔ)，其中批評(píng)的各種極端行為在十年后仍在上演。2012年12月6日，在四川美術(shù)學(xué)院，一位來(lái)自湖南的進(jìn)修生表演了行為藝術(shù)《右手》，當(dāng)眾進(jìn)行自慰，并有現(xiàn)場(chǎng)拍照、錄像，大量圍觀人群。當(dāng)然，作者的名字立刻瞬間紅爆網(wǎng)絡(luò)。

其實(shí)，血腥、暴力、情色是在任何一個(gè)藝術(shù)種類中都能看到的題材，也是最能引起視覺(jué)刺激的題材。來(lái)自云南的何云昌以切膚之痛的藝術(shù)語(yǔ)言贏得了人們對(duì)其作品的認(rèn)可。只是，行為藝術(shù)由于它具有互動(dòng)性和在場(chǎng)性，而最終呈現(xiàn)給廣大觀眾的又只能以圖片的方式，在接受上本身就是與作者隔了一層了。在這樣對(duì)作者的動(dòng)機(jī)、想法、現(xiàn)場(chǎng)感官都不明確的情況下，只能靠圖片這樣“二手”的資料來(lái)理解行為藝術(shù)，一定會(huì)出現(xiàn)許多認(rèn)識(shí)上的偏差?？吹剿囆g(shù)的演進(jìn)已經(jīng)直接“裸體”給你看的時(shí)候，人們反倒“矯情”起來(lái)，紛紛又口誅筆伐，聲稱這不是藝術(shù)！這些極端行為到底是不是皇帝的新衣，有反對(duì)者，也一定有贊同者，筆者相信它們有存在的合理性。而且這也只是行為藝術(shù)中極小的一部分，恰恰因這極小的一部分具有視覺(jué)刺激和感官刺激而在媒體的渲染下被人們熟知。我們應(yīng)該更多地關(guān)注那些有想法、有內(nèi)涵、語(yǔ)義豐富生動(dòng)的作品，并在對(duì)普通觀眾的審美接受的教育上加大力度。近幾年，行為藝術(shù)在中國(guó)已經(jīng)開始走進(jìn)課堂，正像當(dāng)年劉海粟的人體課教學(xué)遭遇的紛爭(zhēng)一樣，這個(gè)年輕的藝術(shù)種類進(jìn)課堂也在遭受來(lái)自各個(gè)方面的聲討。筆者認(rèn)為這件事沒(méi)什么不好，也贊同這樣的做法。但是，有一點(diǎn)需要明確的是，行為藝術(shù)的實(shí)施和操作方式可以教，但優(yōu)秀的創(chuàng)意不能教，這需要藝術(shù)家有對(duì)生命、生活、社會(huì)的深度思考和感受，在這一方面，所有的藝術(shù)種類都達(dá)成一致。