袁慶一的藝術(shù)史時間

在中國的二十世紀的美術(shù)史中，

八十年代的“新時期美術(shù)”

是一個非常重要的發(fā)展時期，

雖然它非常不幸的中斷于1989年的春夏之交，

于是歷史進入了另外一個時期……

九十年代的“當代主義”時期，

它的主流形態(tài)就是所謂“潑皮現(xiàn)實主義”

和“玩世現(xiàn)實主義”。

“潑皮現(xiàn)實主義”和“玩世現(xiàn)實主義”之所以出現(xiàn)，因為是它作為體制暴力干預(yù)的副產(chǎn)品，它是體制所不希望的“怪胎”。它不是正常中國現(xiàn)代藝術(shù)史時間的產(chǎn)物，即它過早和過快地產(chǎn)生了，此時與之對應(yīng)“新感性”環(huán)境還沒有產(chǎn)生，善良的人們只能生硬而被迫的接受它。原因很簡單，因為它用的方式是非審美甚至反審美，這讓剛剛在李澤厚《美的歷程》啟蒙中生成的文化人群怎么樣能消受得起？人們驚呼—九十年代到新世紀的中國“當代藝術(shù)”被市場消費成了流氓的盛宴—人的精神和心靈墮落和敗壞到了無以復加的程度！

在這個時候，中國一些敏銳思想家和批評家提出了“重返八十年代”的思想命題。

上述的簡短論述是筆者將藝術(shù)家袁慶一和袁慶一的代表作《春天來了》作為一個對象、作為一個文本，必不可少的前綴。

《春天來了》作為八十年代的標志性作品，反復為多本現(xiàn)代史、當代史文本所選，并將其和《在新時代—亞當和夏娃的啟示》（作者孟綠星、張群）一起并列為中國新時期精神萌動、歷史轉(zhuǎn)型的符號性作品。畫家通過自己富有才華的藝術(shù)表達以“自律性”、“主動性”的表達取代了“他律性”、“工具性”的表達，實現(xiàn)了以“現(xiàn)代史觀”取代“革命史觀”的歷史性推進，從而使藝術(shù)作品作為一種新圖像，標識著新時期的“藝術(shù)史時間”。

《春天來了》在精神上提示出了中國“新感性”精神的興起，和一批成功的新型作品，成為中國精神史推進和變革的感性動力，只有這樣的作品出現(xiàn)，“藝術(shù)是在感性中表現(xiàn)真理”（費爾巴哈命題）的美學功能才能凸顯出來。

《春天來了》除了美學上的功能之外，還有一個獨特的作用是它鮮明地顯示了“青年文化”的歷史特征。從歷史的角度看，在人類歷史上大凡具有推動歷史前進的革命性文化和先進文化，都具有“青年文化”的特征，所以從這個角度看，袁慶一的《春天來了》的確是這個時期最具有符號性價值的作品之一。

在這里，還需要特別指出的是，袁慶一的《春天來了》獨特之處還在于，畫家是采取個人敘述的角度展開的，他表達了畫家的個人命運與時代變革的重合，凸現(xiàn)個人價值和個體解放的精神訴求。因為，個人性和個性的表達是現(xiàn)代性的首要前提。

這個時期袁慶一比較具有代表性作品如《視》、《繩》、《藍色 · 酒杯》、《煙灰缸》等等，是袁慶一形成風格的一批作品，應(yīng)該是時代、性格、教養(yǎng)的綜合，使他選擇了一種偏向于理性和文學情緒的方式，具有明顯的啟蒙時期特有的美學救贖的色彩。但值得指出的是《煙灰缸》卻明顯的不同，它開始具有了明顯的哲理意味—即“存在”的意味，并清晰地從社會認知轉(zhuǎn)向了心理學層次，傳達出了畫家心里空間和心理情緒更多的意蘊和復雜性，并且形向意義十分明顯。這可以視為畫家精神層面上的轉(zhuǎn)移—即精神生活價值取向和抽離現(xiàn)實的冥思體驗。

袁慶一是在自己藝術(shù)才華展開得很好而又獲得了美術(shù)界廣泛關(guān)注之際出洋的，從1988年到2010年，從日本到法國，主要從事的是平面設(shè)計。但天性使然，他一直情牽藝術(shù)：“沒有進行正式的創(chuàng)作，但手癢了就會畫一畫。雖然我很少進行油畫創(chuàng)作但是我對藝術(shù)的關(guān)注并沒有減少，而是不斷充實?！边@很真實地說明他這一段時間里的精神狀態(tài)。應(yīng)該說作為一個藝術(shù)家這是藝術(shù)創(chuàng)作的“準狀況”，是創(chuàng)作的蟄伏期?；蛘咛子靡痪湟讓W成語可名之曰“潛龍在淵”。值得欣慰的是袁慶一保持了難得的清醒和自信—“畢竟我體內(nèi)固有的本質(zhì)東西不會變，改變的只是周圍的生活環(huán)境，我需要從中找到一種平衡，過去的東西依然保留，本質(zhì)的東西一定要留在那里，而身處中國社會環(huán)境下的新碰撞如何與過去的思想本源相互結(jié)合，這是我現(xiàn)如今需要探索與解決的問題?！弊x了袁慶一的這一席話，作為二十多年一起組織自由畫會，一起探討藝術(shù)，并見證了他當年一件件作品誕生過程的老朋友，我相信袁慶一新的征程中的一些問題，他是有足夠的自信和能力去解決的。

從袁慶一回國后一系列的作品看，他的新的開局是成功的。這首先得益于他的思想之功，他的思想明確而又不乏深度，他沒有為表皮的“當代”所累，又沒有去以功利的心態(tài)去迎合環(huán)境，而是回到自己的心靈，接通八十年代的精神氣息，先是“老畫新做”，找到自己的精神平衡，繼而在新的感受和經(jīng)驗中尋找新的可能性。

對于一個造型藝術(shù)家的中心問題—語言表達，袁慶一一直顯示出了過人的才情，當年他的《春天來了》、《煙灰缸》等作品，除了作品精神品格之外，語言表達的深刻和精深是他才華的突出之處。而他歸來后的一系列作品依然保持和發(fā)揮了他的這一才華。更重要的是，他認識到了一個真正的藝術(shù)家在自己的藝術(shù)史和文化的藝術(shù)史中，語言的自律是多么重要，只有如此他才可能進入藝術(shù)史時間和擁有藝術(shù)史時間。