城市的“紀(jì)念碑”·“他”的肖像

“他”在鏡頭前傾力擺完pose，

其中難免有個(gè)人化的悲傷或失落作為底色，

但在筆耕不輟的勞動(dòng)后所獲得的充實(shí)感受，

卻可以讓“他”在每日吹滅蠟燭后安心地洗腳睡覺，

或許“他”還會(huì)在后半夜

做個(gè)關(guān)于脫貧致富的實(shí)在美夢吧

在名為《沒有河流的航標(biāo)》和《自畫像》的雙個(gè)展中，兩位并非科班出身的藝術(shù)家，用繪畫的方式表述著各自不同的關(guān)注對(duì)象。元文章的“自畫像”在不同的裝扮間變換著身份的假說，這些形象幾乎都是被放在近似的、單調(diào)背景的最中心位置的；肖江的繪畫則將很多容易被忽略的、城市生活中的片段景觀或物象局部提取出來，以粗糙的筆調(diào)將它們分別簡化成每幅作品中的主角。

技術(shù)上的“稚拙”經(jīng)常會(huì)在表象之上進(jìn)一步顯現(xiàn)出繪畫性的痕跡，就像塞尚用盡他一生的時(shí)間，卻幾乎從未完成過一幅“像樣的”作品一樣。在研究形體的過程中，內(nèi)心的掙扎與猶豫都被明顯的筆觸書寫成一片片極易被辨認(rèn)，卻未必能完全讀懂的記號(hào)。但元文章和肖江并不是大師，以塞尚舉例只是想說明作為畫家的他們在創(chuàng)作的過程中可能遭遇過類似的心理歷程（肖江的繪畫在這點(diǎn)上表現(xiàn)的更明顯一些）。

在肖江的作品中，內(nèi)心的猶豫與掙扎明顯帶有更加扁平化的色彩。油畫顏料的滑膩感覺被一種類似水粉畫的“干澀”涂抹所替代了，而在圖像邊角出現(xiàn)的夸張弧線，則為觀眾提示出一種廣角鏡頭式的觀看效果。表象上的唐突將兩次對(duì)于表象的轉(zhuǎn)換— 一次是通過鏡頭，一次是通過畫筆—拉伸成斷續(xù)的色階：從雪后濕潤的土地到機(jī)器上本應(yīng)冰冷的高光，都在愣頭愣腦的色塊分割中被統(tǒng)一成一種離開事物本身質(zhì)感的臆測式觀看，平淡而“粗糙”。在這些關(guān)于局部的風(fēng)景中，我可以看到肖江想要用大刀闊斧的筆觸來對(duì)抗那個(gè)“戀物癖”自我的強(qiáng)烈企圖，但這種努力最終還是被放大的細(xì)節(jié)所簡化了，直至被它們消滅殆盡。城市是肖江“永久”的棲息地，而旅行會(huì)對(duì)熟悉的空間做出暫時(shí)的改變，只是在他的旅途中—以火車為代表—意義的確認(rèn)過程依然是靠對(duì)于物象的留戀來完成的：在車輪滾滾的無眠之夜走到車廂的連接處，看到被過度曝光的蒼白車門和窗外的無邊漆黑間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這種視覺上的顛簸與偶爾被刺痛的情緒或情感有關(guān)，可以在文字上引申出“孤獨(dú)”、“無目的寂靜”等情境聯(lián)想，但卻未必能在觀眾中發(fā)酵出持續(xù)的意義共鳴。正如展覽的標(biāo)題“沒有河流的航標(biāo)”一樣，肖江所描繪的細(xì)節(jié)景觀作為一個(gè)個(gè)畫布上的“航標(biāo)”，或許在他的生命中曾扮演過不同的意義角色—不論是單純的視覺意義，還是復(fù)雜的情感意義—但當(dāng)分散的局部變成鎖定自我表達(dá)的形象代碼時(shí)（這些代碼更像是固定在不同城市中的堅(jiān)硬‘紀(jì)念碑’），它們還能否在更加寬闊的意識(shí)河流中表現(xiàn)出“航標(biāo)”本應(yīng)具有的漂浮感和流動(dòng)性呢？

與肖江的城市風(fēng)景類似，元文章的“自畫像”系列也隱約被鏡頭的光暈所包裹，只是這些居中站立或仰臥的形象，更多了一點(diǎn)在影棚中面對(duì)鏡頭時(shí)的“端莊”或“拘謹(jǐn)”?！八笔殖譄灮蚋吲e起野雞的樣子，已沒有古典繪畫中用獵物佐證自己財(cái)富或英雄氣概的意味，取而代之的則是用簡陋的道具來刻畫自己儀態(tài)的反向表態(tài)。與肖江繪畫中近乎平涂的光線不同，元文章更喜歡用單向的人造光源來刻畫“自己”并不精致的形象—頂光、側(cè)光、被蠟燭點(diǎn)燃的暖色光團(tuán)等—當(dāng)這些帶有明顯鄉(xiāng)土氣質(zhì)的形象，被同樣“稚拙”的技巧以“漏洞百出”的造型方式刻畫出來的時(shí)候，畫家之死或裸體的自畫像等被評(píng)論者汪民安解讀為：“這同樣也是馬克思所表述過的，一切人際關(guān)系，在資本主義市場的巨大威力之下，全部變成了市場關(guān)系和金錢關(guān)系，市場撕去了一切往昔溫情脈脈的神秘面紗……藝術(shù)只能通過市場來定義。這就是今天的藝術(shù)體制，一個(gè)完全被資本主義邏輯所宰制的體制。亓文章試圖將這些畫出來。他試圖將當(dāng)前的繪畫被市場所宰制的體制作為繪畫的對(duì)象?！钡诮裉欤?dāng)很多形象的“隱喻”已成為一種并不具備什么新鮮含義的普遍共識(shí)時(shí)（如用小丑的形象‘隱喻’被歡樂的表象所掩蓋的悲傷等），這種預(yù)設(shè)了以商業(yè)系統(tǒng)作為敵人的形象解讀習(xí)慣，是否也代表著一種空虛的“英雄主義”強(qiáng)迫癥呢？而我在元文章的繪畫中看到的只是“他”自己，也許外表被喬裝改扮成不同的樣子，甚至被不同的熟人所代表，但卻與社會(huì)學(xué)的宏大命題并無太多瓜葛—“他”在鏡頭前傾力擺完pose，其中難免有個(gè)人化的悲傷或失落作為底色，但在筆耕不輟的勞動(dòng)后所獲得的充實(shí)感受，卻可以讓“他”在每日吹滅蠟燭后安心地洗腳睡覺，或許“他”還會(huì)在后半夜做個(gè)關(guān)于脫貧致富的實(shí)在美夢吧。