主線、主流及其他

中央美術(shù)學(xué)院是中華人民共和國中央人民政府在1950年合并原國統(tǒng)區(qū)國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校和新解放區(qū)華北大學(xué)三部美術(shù)科，在首都北京建立的一所高等美術(shù)學(xué)府。其中，被合并的國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校是1946年南京國民政府教育部委派徐悲鴻赴北平復(fù)員建制重辦的，并且這次重辦已是1918年北洋政府教育部創(chuàng)建北京美術(shù)學(xué)校以來，歷經(jīng)不同政府多次關(guān)停并轉(zhuǎn)、重組重辦后的再一次重辦了。由于這所學(xué)校歷史沿革曲折，期間大改大變不斷，在美術(shù)—藝術(shù)、專門—?？啤⒈本逼降汝P(guān)涉學(xué)科范圍、教育性質(zhì)和政府歸屬等方面多有遞變和反復(fù)，以致于人們對這所學(xué)校的歷史并不那么了然，現(xiàn)而今被人們不明就里、不加區(qū)分、混亂使用的國立藝專、北京美專、北平藝專、北京藝專等名稱，其實原是民國不同時期由不同政府興辦或重辦的國立學(xué)校簡稱，彼此之間其實并不能混為一談，其中1946年經(jīng)徐悲鴻復(fù)校重辦的國立北平藝專因最終歸并到中央美術(shù)學(xué)院而相對為人所熟悉一些，并且國立北平藝專作為校名自1934年正式公開使用以后被認(rèn)同的幅度也相對要高，以致于這個名稱逐漸在人們的印象中衍生出超出其確指性的模棱兩可的泛指性，即將國立北平藝?；\統(tǒng)地視為相對于新中國中央美術(shù)學(xué)院的民國北京國立美術(shù)學(xué)校的全部前身存在。從這個意義上講，中央美術(shù)學(xué)院藏國立北平藝專西畫所包含的，就不僅是對確指的國立北平藝專，還包括泛指的國立北平藝專沿革鏈條上諸學(xué)校的西畫。為了然起見，茲先將所指國立北平藝專之沿革簡要列表于下：

表中所示，即使是確指的國立北平藝專也有1929年張鳳舉實行未果、1934年嚴(yán)智開受命興辦與1946年徐悲鴻受命重辦的區(qū)別，由此可見這所學(xué)校歷史沿革之復(fù)雜性。國立北平藝專這種隨時局變遷歷經(jīng)多次關(guān)停并轉(zhuǎn)和改弦重張的歷史，于其師資以及包括收藏在內(nèi)的校產(chǎn)的穩(wěn)定性和持續(xù)性，當(dāng)然會有非常不利的影響，這一點在中央美術(shù)學(xué)院院藏中就能反映出來。目前，根據(jù)作品風(fēng)格、畫家簽名、藏品記錄和家屬求證等多方面情況匯總后，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館能夠確認(rèn)的屬于國立北平藝專沿革鏈條上的西畫師生僅有十余人，油畫遺存僅約40幅上下，相對于這所學(xué)校在民國沿革三十年的歷程而言，這個存量顯然不成比例，這一狀況與學(xué)校自建立以來的多舛之命當(dāng)然有直接的關(guān)系。具體到這十余人與國立北平藝專沿革鏈條諸學(xué)校間的對應(yīng)情況，可以參看下表的統(tǒng)計：

從中可見，中央美術(shù)學(xué)院藏國立北平藝專西畫所涉只有沿革鏈條上部分學(xué)校、部分師資與部分作品，且以徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校部分西畫師資及其作品為主，院藏中有少部分藏品的完成與作者在校履職的時間相吻合。雖然從總體上說，這部分院藏數(shù)量不大，規(guī)模有限，反映的師資狀況并不完整，對應(yīng)的學(xué)校沿革也并不系統(tǒng)，在師資與學(xué)校這一方面顯得缺三少四，令人對缺席的歷史充滿遺憾的同時也備感抓緊征集以充實院藏的責(zé)任重大。但就事論事地說，這部分院藏—其中有不少是首次向社會公開—其本身的風(fēng)格和質(zhì)量，不僅反映出了民國北京引進(jìn)和發(fā)展西畫的主線和主流所在以及所達(dá)到的程度和水平，而且也呈現(xiàn)出了美術(shù)教育中學(xué)派漸成的格局，這對于研究20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)生產(chǎn)與教學(xué)對外引進(jìn)和發(fā)展衍變而言，無疑是至為難得、非常寶貴的第一手材料。這里，筆者僅就瀏覽這些作品后注意到的一些線索和問題談?wù)剛€人看法。

這十余位作者基本是留學(xué)生以及留學(xué)生的學(xué)生這個事實是顯而易見的，由這個事實梳理過去，不難看到近現(xiàn)代中國美術(shù)留學(xué)、創(chuàng)作與教育發(fā)展的部分輪廓。

李毅士和吳法鼎兩位，是“五四運動”前后分別從英國格拉斯哥美術(shù)學(xué)校（The Glasgow School of Art）和法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校（école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）留學(xué)回國的，屬于晚清民初赴歐學(xué)習(xí)西洋畫的頭一撥兒留學(xué)生中的一員。他倆回國后不僅先后在鄭錦執(zhí)掌的北京美術(shù)學(xué)校以及升格后的北京美術(shù)專門學(xué)校任職任教，而且先后在蔡元培1918年傾力創(chuàng)辦的北京大學(xué)畫法研究會任導(dǎo)師，另外還曾聯(lián)合同道于1923年在西四牌樓磚塔胡同李毅士家，成立過以研究西洋美術(shù)為宗旨的校外西畫社團(tuán)阿博洛學(xué)會，因此這倆人是民初北京畫壇西畫引進(jìn)與實踐的中堅活躍分子。“五四運動”前，徐悲鴻也在北京，其時剛23歲，攜妻蔣碧薇剛從日本考察數(shù)月回來，正積極運籌教育部官員爭取官費赴法留學(xué)名額，經(jīng)人引見，結(jié)識了北大校長蔡元培，蔡元培遂將他與李毅士一起聘為北大畫法研究會首批指導(dǎo)外國畫的導(dǎo)師。李毅士、徐悲鴻、吳法鼎等人在蔡元培邀聘下先后匯聚于北大畫法研究會，源于他們共有的藝術(shù)旨趣，即傾向引進(jìn)西畫之實寫，傾向美術(shù)有用于人生和社會，這一點到1929年教育部在上海舉辦第一屆全國美術(shù)展覽會發(fā)生徐悲鴻與徐志摩的爭論，從李毅士反對徐志摩為西方現(xiàn)代派畫家所做辯護(hù)而聲援支持徐悲鴻的言論中可以得到進(jìn)一步確認(rèn)。

吳法鼎、李毅士后來與北京美術(shù)專門學(xué)校校長鄭錦發(fā)生抵牾，相繼辭職，吳法鼎隨后被上海美術(shù)專門學(xué)校校長劉海粟聘為西畫教授兼教務(wù)長，卻不幸于由滬返京回家過年的火車上突發(fā)腦溢血病亡，隨后繼其職者即同道李毅士。徐悲鴻雖與李毅士相知，但和吳法鼎應(yīng)該并不相識，盡管徐悲鴻在赴法后致函國內(nèi)晨光美術(shù)會談到早期留學(xué)生時曾提及吳法鼎的名字，因為向被認(rèn)為是巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校有中國學(xué)生之第一人的吳法鼎離法回國之時，大體也正是徐悲鴻官費赴法求學(xué)之日，其時正在1919年“五四運動”時期。徐、吳二人在出國和回國旅程上的往還錯身頗具有象征意義，一個規(guī)模不小的赴法留學(xué)潮流在徐吳錯身之際已經(jīng)出現(xiàn)，混雜著留洋鍍金和藝術(shù)救國之想的青年開始藉勤工儉學(xué)運動奔赴藝術(shù)的“麥加”—法蘭西，在上海碼頭預(yù)備開往馬賽的郵輪上，即有林風(fēng)眠、林文錚、李金發(fā)等勤工儉學(xué)的留學(xué)生的身影。比林風(fēng)眠等人早到法國數(shù)月的官費留學(xué)生徐悲鴻在1920年考取巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校，入歷史畫家弗拉蒙（Fran?ois Flameng）畫室學(xué)習(xí)，此后曾代弗拉蒙授課的柯羅蒙（Fernand-Anne Piestre Cormon）也正是吳法鼎、林風(fēng)眠等人的業(yè)師，不過對于徐悲鴻來說，讓他獲益更多的則是校外的“先輩碩彥”、新古典主義繪畫潮流的后繼大家達(dá)仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），是達(dá)仰誨之以勿慕時尚、勿甘小就、勿舍己循人的獨立精神，并教之以默寫對象以求形象堅實的學(xué)習(xí)方法，應(yīng)該說，對達(dá)仰思想教誨和藝術(shù)訓(xùn)練的尊崇與認(rèn)可，是徐悲鴻畢生追求寫實主義的一個重要環(huán)節(jié)。

徐悲鴻這一撥兒赴法留學(xué)生不少是在北洋政府倒臺的北伐戰(zhàn)爭期間回國的，也就是上世紀(jì)20年代后期，比如1928年南京國民政府大學(xué)院院長蔡元培在杭州西湖倡建國立藝術(shù)院時，就多依靠林風(fēng)眠等赴法留學(xué)生出力和任教。而此后直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，不僅是中國美術(shù)學(xué)子赴歐留學(xué)的穩(wěn)定走高期，同時也是歸國留學(xué)生在美術(shù)教育領(lǐng)域開疆?dāng)U土、養(yǎng)成人才的創(chuàng)業(yè)發(fā)展期。比如在林風(fēng)眠忙于籌建國立藝術(shù)院的宏偉大業(yè)時，身為中央大學(xué)教授的徐悲鴻也曾意圖有進(jìn)一步的作為，曾短暫赴平履任國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長職，不過終因局面復(fù)雜，難以駕馭而辭職南返，繼續(xù)回到南京，在中央大學(xué)哺育著熱忱的藝術(shù)學(xué)徒，這其中就有他鐘愛的弟子王臨乙、呂斯百和吳作人等人，這些圍繞在徐悲鴻身邊的藝術(shù)學(xué)徒最終都得到恩師的幫助，先后在20年代后期30年代初期赴歐留學(xué)，而與之同一時期先后赴歐的有志青年中就有常書鴻、秦宣夫這兩位院藏油畫的作者，他們在歐洲時常相往還，彼此之間非常熟悉。

那時乘船赴法的中國留學(xué)生停靠的第一個法國城市就是馬賽港，然后他們會為進(jìn)入世界藝術(shù)之都巴黎而準(zhǔn)備和奮斗，這樣在由南而北奔向巴黎的路途上就有留學(xué)生選擇先在里昂或者第戎的美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，然后再圖謀進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。比如更早一些留學(xué)的林風(fēng)眠、李金發(fā)等人，就是先在無需考試的第戎國立美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)了一段時間后才去了巴黎，而潘玉良則是在里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)后才到巴黎去的。當(dāng)然也有留學(xué)生沒有選擇到巴黎繼續(xù)深造，像王靜遠(yuǎn)、蔡威廉這兩位女藝術(shù)家就只有在里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校就讀的履歷。稍晚赴法的王臨乙、呂斯百、常書鴻起初也都是先在里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，待學(xué)習(xí)成績達(dá)到相當(dāng)水平后才步入了巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校的殿堂。

王臨乙能在1928年冬赴法成行，是因為那年暑假徐悲鴻曾赴閩為教育廳繪制英烈油畫像爭取到了兩名庚款公派赴法留學(xué)名額，徐悲鴻按派出要求推薦王臨乙留學(xué)雕塑，呂斯百留學(xué)油畫。徐悲鴻做這些事情的時候，王臨乙正隨從其左右，那時王臨乙被福建當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)光所吸引，畫了不少以榕樹水塘為主題的風(fēng)景畫。院藏中這一題材的兩件風(fēng)景油畫即王臨乙此時所繪，反映了他留學(xué)前追隨徐悲鴻所達(dá)到的繪畫水平。

到了法國的王臨乙和呂斯百選擇先在里昂國立美術(shù)專科學(xué)校插班三年級學(xué)習(xí)雕塑和油畫，而當(dāng)時也在這所學(xué)校的常書鴻因為沒有國內(nèi)專業(yè)美術(shù)學(xué)校證書不能投考插班，所以是從一年級開始讀起的，不過這也促使常書鴻勇猛精進(jìn)，不甘落后，不久即因素描會考第一的成績提前升入了油畫班。1931年王臨乙、呂斯百在里昂學(xué)習(xí)期滿畢業(yè)，翌年常書鴻畢業(yè)，他們先后以優(yōu)異的成績進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校，繼續(xù)在不同的教授畫室深造。王臨乙跟隨布夏（Henri Bouchard）教授學(xué)雕塑，常書鴻則在勞朗斯（Paul Aéfert Laurense）教授畫室學(xué)習(xí)油畫，在德范貝（André devambez）教授畫室學(xué)習(xí)的呂斯百課余也跟隨在徐梁畫院（Académie Julian）兼課的勞朗斯學(xué)習(xí)油畫。當(dāng)時在法國巴黎留學(xué)的中國美術(shù)青年大約有幾十人，他們常相往來，而聚餐談藝的中心往往就在常書鴻家里。1933年這些常常聚集的留學(xué)生共同發(fā)起成立了中國留法藝術(shù)學(xué)會，由常書鴻和呂斯百擔(dān)當(dāng)總務(wù)股，其余由周輕鼎、唐一禾負(fù)責(zé)文書股，秦宣夫、劉開渠主持出版股，鄭可、王臨乙司職展覽股，曾竹韶、謝投八主任會計股。也就是在這一年，徐悲鴻曾經(jīng)再次赴歐在巴黎舉辦“中國近代繪畫展覽”（Exposition d’Art Chinois au Musée de Jeu de Paume），對于這次展覽的盛況，在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校西蒙（Lucien Simon）教授畫室學(xué)習(xí)油畫的秦宣夫曾與人一起合寫了一篇《巴黎中國繪畫展覽》的長文向國內(nèi)介紹。當(dāng)然，徐悲鴻也因之和這些留學(xué)生有了一次見面并留下了一張珍貴的合影。徐悲鴻對他們在巴黎的學(xué)習(xí)曾有“寶貴的指教”，并曾參觀和表揚過常書鴻巴黎畫展中的作品，同時對協(xié)助他辦展、忙前跑后的入室弟子王臨乙的總領(lǐng)事務(wù)的能力有了進(jìn)一步的考察和認(rèn)識，這也就是后來為什么徐悲鴻在出任中央美術(shù)學(xué)院院長時要王臨乙來兼任總務(wù)長的原由之一吧。也就是在巴黎留學(xué)期間，王臨乙開始與Renee Yunne-nikel—即后來取名王合內(nèi)的女同學(xué)—發(fā)生了偉大的戀愛，這對為愛情忠貞不渝的年輕人最終沖破女方父母的阻力結(jié)為了夫妻，中國同學(xué)為他們的戀愛和結(jié)合感到高興，由衷地欽佩這位弱女子為了心中愛人義無返顧地來到苦難的中國，心甘情愿地與王臨乙過苦日子，身邊好友們多次以畫像向金發(fā)碧眼的王合內(nèi)同學(xué)表達(dá)著敬意和祝福，因而在院藏中可以看到兩件分別由吳作人和秦宣夫在抗戰(zhàn)時期描繪的《王合內(nèi)像》。

30年代中期，王臨乙、常書鴻、秦宣夫回國后被國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校聘任執(zhí)教。及至盧溝橋事變爆發(fā)，王臨乙、常書鴻、秦宣夫均離平南遷，親歷了國立北平藝專部分師生內(nèi)遷湖南沅陵和國立杭州藝專合并為國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的過程，是這一段校史重要的見證人。

吳作人作為徐悲鴻20年代末在中央大學(xué)栽培的旁聽生，原本也是在徐悲鴻的幫助下赴法留學(xué)的，并且也考取了巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校西蒙畫室，但尚未研習(xí)即因經(jīng)費困頓而轉(zhuǎn)赴比利時布魯塞爾，進(jìn)入有機(jī)會獲得庚子賠款助學(xué)金的皇家美術(shù)學(xué)院（Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles）巴斯天（Alfred Bastien）教授畫室學(xué)習(xí)，這里也曾是培育呂霞光、張充仁、周圭、沙耆等中國留學(xué)生的地方。在巴斯天的關(guān)心和教誨下，原本勤勉的吳作人更加發(fā)憤圖強(qiáng)，開始在油畫創(chuàng)作上嶄露頭角。1935年吳作人被徐悲鴻召回國內(nèi)充任于中央大學(xué)，1946年又被徐悲鴻邀聘為國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教務(wù)長，成為徐悲鴻貫徹寫實主義倚重的臂膀。

相比較而言，抗戰(zhàn)前回國的這一批留學(xué)生當(dāng)年在歐洲學(xué)習(xí)取得的成績非常令人感奮。像王臨乙、呂斯百、常書鴻、吳作人等人屢在考試和競賽中獲得第一名，是百里挑一、出類拔萃的優(yōu)等生，是躋身沙龍、斬金奪銀的中國人，比如吳作人因成績優(yōu)異，獲得享有個人工作室和畫材公費待遇的“桂冠生”資格，而常書鴻坐擁的沙龍金、銀獎牌又何止一枚呢。在窮國無外交、華人等于狗的殖民年代，這些富有才華的中國留學(xué)生的成績，那是相當(dāng)?shù)慕o力和爭氣啊。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，出國留學(xué)陷入低潮，像蕭淑芳—20年代末在南京中央大學(xué)接受徐悲鴻指導(dǎo)的旁聽生，1948年與吳作人結(jié)為伉儷的女畫家—在抗戰(zhàn)初期有機(jī)會和條件赴瑞士和英、法諸國自由游學(xué)的人并不多。那時，已回國創(chuàng)業(yè)的前幾批留學(xué)生在美術(shù)創(chuàng)作與教育實踐中篳路藍(lán)縷的建樹，成為吸引有志青年投靠美育事業(yè)的主要管道。徐悲鴻、徐悲鴻的學(xué)生、徐悲鴻及學(xué)生的學(xué)生，這種師承關(guān)系就是在戰(zhàn)亂年代由南京輾轉(zhuǎn)于重慶辦學(xué)的中央大學(xué)逐漸形成的。抗戰(zhàn)勝利后，徐悲鴻受命赴平接管教育部特設(shè)北平臨時大學(xué)補(bǔ)習(xí)班第八分班，恢復(fù)建制重辦國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校，所率領(lǐng)的人員有不少就出自這個師承關(guān)系，如院藏油畫作者中的王臨乙、吳作人、蕭淑芳、馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞、戴澤，都在悲鴻中大弟子這個譜鏈上，而這些被徐悲鴻召集和聚合在國立北平藝專的中大弟子—據(jù)筆者調(diào)查前后有15人之多—也是就是艾中信所說的以藝為人生的寫實主義為內(nèi)核的“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”得以形成的師資基礎(chǔ)。

綜上可見，留學(xué)生以及留學(xué)生的學(xué)生構(gòu)成國立北平藝專沿革鏈條上西畫引進(jìn)與實踐的主線，并且以取法歐洲學(xué)院（畫家）繪畫為主流，不過，這樣一種看似不證自明的判斷必須結(jié)合歐洲學(xué)院繪畫傳統(tǒng)演變與國立北平藝專沿革進(jìn)行歷史分析，否則就會出現(xiàn)以偏概全的偏差甚至偏見。我們看到：（1）院藏西畫作者中的李毅士、吳法鼎、徐悲鴻、常書鴻、吳作人、秦宣夫等留學(xué)生所建立起來的，是近現(xiàn)代中國畫壇取法歐洲學(xué)院繪畫的這一部分輪廓。歐洲學(xué)院繪畫雖然都胎生于弘揚人性和科學(xué)的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)所建立的古典傳統(tǒng)，但各國各校、各派各家的學(xué)院繪畫在進(jìn)入20世紀(jì)后也各有其不同的演變和風(fēng)采，并不大一統(tǒng)，對此，筆者將在下文結(jié)合院藏作者和作品做些具體分析。這里想強(qiáng)調(diào)的是，如果對此事實不做具體的分析，僅止步于僵化教條的理解，必將對留學(xué)生取法歐洲學(xué)院繪畫的差異性和多樣性視而不見，也必將對歐洲學(xué)院繪畫傳統(tǒng)的引進(jìn)和實踐做單一而庸俗的理解。（2）院藏西畫的十余位作者僅是國立北平藝專沿革史上的局部師資，僅這一部分師資并不能完全勾勒北平藝專西畫引進(jìn)與實踐的全部輪廓，雖然以取法歐洲特別是法國學(xué)院為主要途徑的群體—如徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派—最終在北平藝專成為主導(dǎo)力量，但卻不能因此而遮蔽北平藝專沿革史上日本留學(xué)生的功績。實際上，“五四時期”北京美術(shù)學(xué)校的初創(chuàng)、30年代上半期國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校的中興、抗戰(zhàn)時期國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校的延續(xù)，離不開留日回國的美術(shù)青年致力于西畫引進(jìn)與實踐的努力，而他們經(jīng)由日本美術(shù)學(xué)校轉(zhuǎn)引的西洋畫法與畫風(fēng)，較之赴法留學(xué)生經(jīng)由法國美術(shù)學(xué)校所引入者而言，相對偏于西洋畫在19世紀(jì)后期形成的新傳統(tǒng)，即印象派、野獸派等現(xiàn)代流派構(gòu)成的傳統(tǒng)，但總體上依舊未出寫實的范圍。有關(guān)這一點國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)生富家珍1939年所作《女人體》是一個極為重要的證據(jù)，據(jù)作品背后保留的原簽顯示，這件富有野獸派傾向的人體作業(yè)的輔導(dǎo)老師—也是富家珍日后的夫君—恰是曾留學(xué)日本東京美術(shù)學(xué)校西畫系、一直讀到研究科的林乃干（1907-1992）。但比較遺憾的是，目前中央美術(shù)學(xué)院所藏北平藝專西畫并不能有效反映赴日留學(xué)生對西畫引進(jìn)和實踐的步履，除了1934-1937年留學(xué)私立（東京）日本大學(xué)、1946年被徐悲鴻聘為國立北平藝專副教授的宋步云在1947年創(chuàng)作的一件《白皮松》外，再無其他留日的屬于藝專沿革序列上的師資作品，院藏中并無王悅之、嚴(yán)智開、汪洋洋、衛(wèi)天霖、王曼碩等曾赴日留學(xué)的北平藝專教師作品遺存，就好像他們從未存在一樣。另外還有一點需要注意的是，不只是有赴日留學(xué)生，還曾有部分日籍畫家在日本侵華期間以及戰(zhàn)敗投降后受聘參與了藝專的西畫教學(xué)，但我們今天所能看到的也只有一位戰(zhàn)后不愿回國、被徐悲鴻聘為講師不久即病故的厭戰(zhàn)畫家矢畸千代二（Chiyoji Yazaki，1872-1947）捐贈的畢生創(chuàng)作—千余幅以風(fēng)景為主的粉畫。現(xiàn)實一點看，院藏西畫中這種嚴(yán)重的歷史缺席狀況不可能在朝夕之間獲得改變，不過這種殘局或許也有它另外的現(xiàn)實警醒意義，即現(xiàn)今對歷史原貌的復(fù)原和探究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們必須更加努力地工作。

雖然這批院藏在校史和師資的系統(tǒng)性和完整性方面虧欠嚴(yán)重，但僅就藏品本身而言，卻有證人證史、可圈可點的藝術(shù)和文獻(xiàn)價值，這里選擇部分試做進(jìn)一步分析。

這部分院藏中繪制時間最早的是李毅士、吳法鼎、徐悲鴻分別在1920-1924年間完成的四幅人物作品。其中，李毅士1920年所繪陳師曾、王夢白為其在北京美術(shù)學(xué)校的中國畫同仁教員，看得出李毅士很在意通過環(huán)境布局和道具配搭來映襯陳師曾作為學(xué)者的研究愛好以及王夢白作為畫家的藝術(shù)師承，并且他主要是通過色調(diào)的明暗關(guān)系而不是色彩關(guān)系來表現(xiàn)人物與環(huán)境，由此而想到的，一是李毅士、陳師曾等人在“五四時期”不同的藝術(shù)取向和主張并未影響他們作為朋友的交往，二是通過色調(diào)的明暗關(guān)系描繪對象是西洋畫經(jīng)過文藝復(fù)興洗禮后形成的傳統(tǒng)，在西方藝術(shù)世界，這個傳統(tǒng)尤以17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的成就為高峰，李毅士經(jīng)格拉斯哥美術(shù)學(xué)院接受了這個傳統(tǒng)。同樣，我們在吳法鼎的《旗裝婦女》、徐悲鴻的《男人體》等同期作品中，也可以看到他們經(jīng)由巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校所接受的這個傳統(tǒng)。但相對而言，在同樣的傳統(tǒng)之下，留學(xué)法國的吳法鼎、徐悲鴻較之留學(xué)英國的李毅士，在表現(xiàn)色調(diào)的色彩豐富度方面相對又略有發(fā)展一些。李毅士在這方面的問題恰如當(dāng)年有人評價阿博洛學(xué)會的展覽所指出的那樣，他的色彩只是在填寫輪廓的空隙，對于印象派至后印象派多年悉心研究出來的色彩成果并不感冒。而反觀吳法鼎《旗裝婦女》，雖然也不是印象派做法，但婦女的面部刻畫在色調(diào)明暗轉(zhuǎn)折的細(xì)膩程度和色彩的豐富程度上，較之李毅士筆下的陳師曾和王夢白明顯充分，這或許就是劉海粟評論吳法鼎的畫技巧穩(wěn)練、溫和純正的原因所在吧。據(jù)說吳法鼎去世時遺留有畫作80余件，為中法大學(xué)保管，但遺存至今的人物畫僅此一件（另有兩件風(fēng)景畫藏在中國美術(shù)館）。吳法鼎去世的1924年，正是徐悲鴻“來歐最窮困之節(jié)”，但也正是他的藝術(shù)更上層樓引起注意的時候。油畫《男人體》是這一年徐悲鴻對同一模特兒正、側(cè)面不同角度的油畫寫生練習(xí)，相對于那件著名的同一模特兒側(cè)面素描寫生（徐悲鴻紀(jì)念館藏），中央美院收藏的這件油畫人體寫生并不被人們所熟知，其實只有將兩件寫生聯(lián)系起來，才能比較完整地復(fù)原西畫寫生的基本程序和要求以及徐悲鴻勤學(xué)苦練求取科學(xué)寫實之藝術(shù)要義的過程，才能明白徐悲鴻的老師達(dá)仰要求他課竟默背求得堅實的意圖，才能對徐悲鴻素描基礎(chǔ)論這一源于西方古典繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識有更為切實的了解。顯然，在這件習(xí)作中已經(jīng)透露出徐悲鴻對色調(diào)明暗與冷暖關(guān)系的理解與概括，較之前輩留學(xué)生吳法鼎、李毅士更到位，也更具有一種準(zhǔn)確典雅的韻致。

循著以色調(diào)明暗關(guān)系描繪對象的這一西方古典繪畫傳統(tǒng)的基本語言線索，經(jīng)由對30年代留學(xué)法國、比利時的常書鴻、秦宣夫、吳作人等人的油畫作品的觀察，可以看到這一傳統(tǒng)在不同國家的學(xué)院畫室又有不同的發(fā)展變化并影響到來此留學(xué)的中國青年。

《纖夫》、《開會》是吳作人1933年在比利時留學(xué)時完成的作品，其中顯而易見的是在題材內(nèi)容上流露出樸素的民主主義思想意識，在技術(shù)語言上則在通過色調(diào)明暗塑造形象的古典傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出印象派外光表現(xiàn)的影子，如《纖夫》里水面、天空以及人物軀體和身影等逆光暗部中就有使物象清亮豐富起來的光源色、條件色在起作用。吳作人留學(xué)作品中的這些特色顯然和導(dǎo)師巴斯天對古典繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展有關(guān)，比利時皇家美術(shù)學(xué)院正是在巴斯天這里開始出現(xiàn)繼承佛蘭德斯寫實傳統(tǒng)、吸收印象派后的外光技法、同時又像庫爾貝一樣較為關(guān)注生活真實的繪畫新變。值得一提的是，吳作人畫面呈現(xiàn)出來的對人體明暗轉(zhuǎn)折形成的輪廓線的在意和處理，和他在留學(xué)時期同時跟隨盧梭（Victor Rousseau）兼修雕塑有關(guān)，正是這位教授要求他用線條而不僅僅是明暗塊面從不同角度勾勒形象，而這種以簡代繁、抽取本質(zhì)的要求對吳作人能夠形成為巴斯天所肯定的既非弗蘭德斯畫派傳統(tǒng)，也非中國傳統(tǒng)，而是充滿自己個性的藝術(shù)風(fēng)格，無疑是有所助益的。

同一時期在法國留學(xué)的常書鴻、秦宣夫，顯然接受了和吳作人不盡一致的藝術(shù)影響。常書鴻在里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校跟隨的油畫教師竇谷特、在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校追隨的勞朗斯，其實都是法國自18、19世紀(jì)以來經(jīng)達(dá)維特（Jacques Louis David）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）推動形成的新古典主義繪畫潮流的后繼者，這一潮流在教學(xué)上注重從素描到油畫—炭筆素描、黑白油畫、土紅與黑白油畫、全色油畫—循序漸進(jìn)的銜接過度，語言上注重素描關(guān)系主導(dǎo)下的色調(diào)關(guān)系微妙和諧、物象本色的質(zhì)感塑造以及構(gòu)圖的嚴(yán)整布局。被勞朗斯譽(yù)為他學(xué)生中最聽話、最用功、最有成就的常書鴻，比較完整地繼承了新古典主義繪畫的藝術(shù)特色，院藏常書鴻回國后在40年代完成的三幅作品正反映了這一點，只是由于作品描繪的對象已由“法國的”置換為“中國的”，所描繪的是本鄉(xiāng)本土的對象，對物象本色的質(zhì)感塑造也更自然滋潤和富有感情，也更呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸深醇的美感和韻味，其中尤以描繪盤中李子的靜物油畫，在這方面最有說服力。

秦宣夫所在畫室的主導(dǎo)教授西蒙是一位開明的學(xué)院派畫家，這位先生在年輕時是反對印象派油畫的，不過作為教師的他深知青年藝徒的心理，因此他并不干涉學(xué)生的藝術(shù)選擇，只是希望他們能以生活、大自然以及博物館名作為師，這樣反倒使在這里學(xué)習(xí)的秦宣夫有自由在學(xué)院繪畫的古典傳統(tǒng)和畫壇新興的印象新風(fēng)之間游走?！锻鹾蟽?nèi)像》是秦宣夫1939年在重慶為留法同學(xué)、藝專同事王臨乙之妻所作畫像，能看出來作品具有速繪性質(zhì)，畫面以抓其大要為主，從語言形態(tài)上看，這件作品當(dāng)然不是典型的學(xué)院派古典寫實作風(fēng)，可也不是純粹的印象派外光表現(xiàn)方法，但這兩方面的影響都有，秦宣夫淡化了色調(diào)的明暗關(guān)系轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了色彩的光感，卻不放棄明暗轉(zhuǎn)折的灰色對亮部光源色和暗部環(huán)境色的駕馭，他減弱了明暗關(guān)系對比，發(fā)揮了平面涂寫，卻又都是適可而止，這些折中兼?zhèn)涞奶厣寂c他當(dāng)年在相對自由的西蒙畫室內(nèi)學(xué)習(xí)有關(guān)。相比較而言，同樣是以王合內(nèi)為模特兒，秦宣夫的作品取其生活常態(tài)中自然閑適的一面，吳作人的作品則取其精神氣質(zhì)中古典內(nèi)斂的一面，各自加以發(fā)揮，亦各有其妙。

至此我們可以說，雖然吳法鼎、李毅士、徐悲鴻、常書鴻、秦宣夫只是上世紀(jì)20、30年代在歐中國留學(xué)生之局部，但這個局部已足以能夠說明因所在國文化、所在學(xué)院及畫室的不同，他們所接受到的歐洲學(xué)院繪畫傳統(tǒng)并非凝固不變的，而是各有其風(fēng)采，并且也并非和西方現(xiàn)代派繪畫新風(fēng)毫無聯(lián)系。我們不能出于對歐洲學(xué)院派繪畫陳腐而固執(zhí)的想象就抹煞了其民族學(xué)派的差異性以及留學(xué)生所能接受到的多樣性作風(fēng)的影響。

院藏30年代油畫中還有蕭淑芳1933年和1935年的兩件風(fēng)景，那時她尚未出國，在常書鴻、秦宣夫、吳作人留學(xué)歐洲的那些年，她正在北平訪名師學(xué)國畫呢。正值花信年華的蕭淑芳愛玩好美喜新的性格以及轉(zhuǎn)益多師的廣泛，使她在油畫學(xué)習(xí)上少有門派之見。《廬山》和《北海溜冰》表明她這一時期正對塞尚和印象派發(fā)生興趣。當(dāng)然，30年代推崇西方現(xiàn)代派繪畫的人大有人在，從徐志摩駁徐悲鴻到?jīng)Q瀾社成立都是維護(hù)和追求西方現(xiàn)代派繪畫價值的例證，不過有意思的是，蕭淑芳能把她在寫意花卉中的習(xí)得融入對西方現(xiàn)代派繪畫的想象中，由此使這兩張風(fēng)景的筆法別具一種非?？隙ǖ臅鴮懶院妥疚秲海囅肴绻麑⑦@兩張風(fēng)景的色彩屏蔽掉，那么所剩下的黑白與筆線即刻呈現(xiàn)出近代金石派大寫意花鳥的筆法趣味。不過蕭淑芳并沒有在油畫探索上走得很遠(yuǎn)，從北平藝專到中央美院，她以教授水彩畫為主，創(chuàng)作逐漸偏向了彩墨花卉。

院藏40年代藝專油畫，主要是馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞、戴澤之作，題材涉及靜物、風(fēng)景、肖像和主題創(chuàng)作，且以孫宗慰、齊振杞兩人的遺存較多。這幾位作者的最基本的共同點是先后在30、40年代接受了中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系的西畫教育，是徐悲鴻及其扶植栽培的留學(xué)生的學(xué)生。具體一些說，徐悲鴻自20年代末以來對中央大學(xué)藝術(shù)系西畫教育的發(fā)展富有切實的影響力，他扶植栽培起來的呂斯百、吳作人在30年代中期先后從法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校和比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后回到中央大學(xué)，成為徐悲鴻倚重的力量，并且呂斯百還在比較長的時間內(nèi)擔(dān)任著系主任職。呂斯百在法留學(xué)時能夠轉(zhuǎn)益多師，除了在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校師從德范貝、在徐梁畫院師從勞朗斯外，他還接受了夏爾丹（jean-baptiste-siméon cherdm）、夏凡納（Puvis De Chavannes）和塞尚（paul cézanne）等人的影響，呈現(xiàn)出不同于新古典主義繪畫、更接近帶有自然主義傾向兼揉印象主義表現(xiàn)的寫實作風(fēng)。這樣說來，中央大學(xué)藝術(shù)系的西畫教育系統(tǒng)自30年代中葉后其實是在徐悲鴻、呂斯百和吳作人共同參與和發(fā)揮作用下建立的，也就是說此后入讀該系偏工西畫的學(xué)生主要受到徐悲鴻、呂斯百和吳作人三人的藝術(shù)教誨和影響。比如，艾中信的油畫靜物《斑鳩》里就隱隱約約浮游著呂斯百的風(fēng)格影響。孫宗慰、戴澤的油畫風(fēng)景寫生在作風(fēng)上則比較接近徐悲鴻。相比之下，艾中信的油畫風(fēng)景寫生更為完整和富有意境，畫中充溢的民生關(guān)懷意識以及兼揉著印象主義的寫實風(fēng)格，顯然和徐悲鴻、吳作人、呂斯百的共同影響分不開。不過，特別引人矚目的是，上述作者在40年代都有直面社會斗爭、反映社會民生的主題作品產(chǎn)生，比如艾中信《枕戈達(dá)旦》、馮法祀《捉虱子》、孫宗慰《蒙藏女子歌舞》、齊振杞《長沙大會戰(zhàn)》和《東單地攤》以及戴澤《農(nóng)民小組會》等，這些作品比較密集的出現(xiàn)顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫實主義教誨直接相關(guān)，而他們在這方面的努力在當(dāng)時就受到徐悲鴻的鼓勵和褒揚。比如徐悲鴻在看到孫宗慰反映蒙藏哈薩克群眾生活的作品后，視孫宗慰為不戀鄉(xiāng)幫一隅、開拓胸襟眼界的先趨者而積極加以揄揚。又如歷經(jīng)磨難而有幸遺存至今表現(xiàn)游擊戰(zhàn)的《枕戈達(dá)旦》，原是艾中信受艾青《青紗帳》的啟發(fā)產(chǎn)生的構(gòu)圖，正是徐悲鴻看到后親自定題為《枕戈達(dá)旦》并鼓勵艾中信按這個路子—即現(xiàn)實關(guān)懷的路子—畫下去。而院藏中一幅表現(xiàn)手持“青天白日滿地紅”中華民國國旗的少兒在露臺向遠(yuǎn)處的部隊呼喚、寓意勝利的油畫，也正是艾中信受恩師鼓勵后按這個路子完成的另外一件作品。還有，徐悲鴻在看到馮法祀以急行軍的作風(fēng)描繪的前后方動人的場面后，認(rèn)為題材新穎，作法深刻，是抗戰(zhàn)中之珍貴收獲。同樣，他在看到齊振杞所繪反映北京大眾生活的《東單地攤》后，興奮地贊其為中國新繪畫上一杰作。從中，我們看到只要是能夠和社會、人生同步發(fā)生關(guān)系，有用于社會與人生的藝術(shù)構(gòu)思和構(gòu)圖，徐悲鴻就堅定地給予支持的態(tài)度。這一點于西畫的引進(jìn)而言其實至關(guān)重要，因為正是這樣一種自覺的教學(xué)導(dǎo)引，使西畫在引進(jìn)的同時能夠成為自覺于中國社會現(xiàn)實與人生處境思考的一種思想方式，這對于只是用西畫手段畫畫人體、肖像、靜物和風(fēng)景這種習(xí)見的做法而言，無疑是一種符合時代要求的進(jìn)展?？梢钥隙ǖ卣f，由徐悲鴻及其弟子為主體、逐漸在國立北平藝專呈現(xiàn)出流派面目的“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”，在這方面的實踐是富有經(jīng)驗和價值的，而這也是它在1949年后能夠被整合到新美術(shù)教育中的一個重要前提。但也是在1949年以后，隨著極左思潮在文藝創(chuàng)作與批評領(lǐng)域的滋長和蔓延，特別是文化大革命的十年浩劫，使富有現(xiàn)實關(guān)懷道義的寫實主義藝術(shù)被嚴(yán)重戕害和扭曲。上述艾中信畫作到“文革”時被誣為大毒草遭到批判和抄沒，長期下落不明，這次學(xué)院美術(shù)館在整理院藏時重新“發(fā)現(xiàn)”了這兩件已是蓬頭垢面、遍體鱗傷、橫遭涂抹的作品，劫后重生自然令人欣慰，但比這更重要的是，它時刻警示著后人，要直面歷史，研究歷史，反思?xì)v史，痛定思痛，明辨真?zhèn)?，莫讓文化革命、文藝浩劫的歷史悲劇重演。

我們知道，徐悲鴻1946年復(fù)員國立北平藝專所率領(lǐng)的人馬并不只有其中大嫡系，除此而外，徐悲鴻還邀聘了不少他賞識的畫壇才干，比如西畫方面就有曾經(jīng)留學(xué)比、法的李瑞年、留日的宋步云以及出身于蘇州美專的李宗津和出身于國立杭州藝專的董希文等人，但在院藏中只有一件作品能夠反映這方面師資的存在以及取得的成績，即宋步云1947年作、被徐悲鴻贊為“杰作本天成，妙手偶得之”的那件《白皮松》。有鑒于這方面師資的創(chuàng)作收藏呈現(xiàn)不足，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與藏家協(xié)商，借展了李宗津的代表作《平民食堂》。顯而易見的是，這些藝術(shù)家和作品的集體在場，不僅使寫實主義作為一種潮流、學(xué)派的歷史動向呈現(xiàn)得更加直觀和豐富，而且也使個體藝術(shù)實踐的意義和價值在集體集結(jié)所形成的歷史語境中被充分、明晰，從而引起人們深度研究和討論個案的欲望，而這也正是筆者愿意借此機(jī)會建議老一輩師資家屬以及私人收藏者在適當(dāng)?shù)臅r候選擇部分作品捐贈學(xué)院美術(shù)館收藏的一個理由，當(dāng)然這也就要求政府有關(guān)部門和美術(shù)館必須有一個良性的捐贈機(jī)制予以保障。

由以上對中央美術(shù)學(xué)院藏國立北平藝專西畫作者與作品的介紹和分析，可以在一定程度上看到西畫在20世紀(jì)上半葉的中國引進(jìn)與實踐的主線與主流所在，從中可見這條主線是由留學(xué)生與留學(xué)生的學(xué)生連貫起來的（盡管院藏中只有赴法留學(xué)生在場而赴日留學(xué)生嚴(yán)重缺席），其中的主流則是寫實性繪畫的引進(jìn)發(fā)展以及藝為人生的寫實主義潮流和學(xué)派在40年代的形成。當(dāng)然，這只是筆者基于先行閱覽之便所得出的一個初步認(rèn)識。相信隨著整理、修復(fù)、捐贈和展覽以及介入研究的同仁與學(xué)者的增加，這些過去被塵封的“明珠”必將顯現(xiàn)出其應(yīng)有的亮澤，而由其牽連出來的引人入勝的史料與問題也有待于做進(jìn)一步專門深入的研究。讓人感到振奮的是，中央美院油畫系劉小東、喻紅夫婦已于近日將其收藏的李宗津《平民食堂》捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，劉小東在捐贈時說“作品留在美術(shù)館比留在我這兒有價值”。