聽藝術(shù)講故事

我們的童年

從來不乏講故事的人，

故事常包含實在的生活經(jīng)驗

與翱翔無垠的想象

我們的童年從來不乏講故事的人，故事常包含實在的生活經(jīng)驗與翱翔無垠的想象。講故事的人曾經(jīng)是遠(yuǎn)游歸來的探險家，聽故事的人也會追隨成為轉(zhuǎn)述者，在口口相傳、添油加醋之間，故事逐漸生長、豐滿、流傳。在近幾十年的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國的遠(yuǎn)游者常常是從鄉(xiāng)村出發(fā)前往都市，但他們在離開之后迷失了回家的路，家鄉(xiāng)在城市化進(jìn)程中淡去甚至消失，祖輩與鄉(xiāng)土的記憶被模糊甚至遺忘。分享生命經(jīng)驗的偉大能力在均質(zhì)化的當(dāng)代生活中淪為平庸，那故事的本質(zhì)：生命的偉大之謎似乎不再神秘。在碎片化的信息籠罩之下，似乎再無故事可講。

好的藝術(shù)家是會講故事的人，此次展覽邀請了兩名廣受好評的女性藝術(shù)家合作對話雙個展。當(dāng)綺麗幻想同嚴(yán)峻現(xiàn)實相遇，當(dāng)個人私密同社會聯(lián)結(jié)相融，段建宇的繪畫揭示了想象力可以如何以假亂真地成為現(xiàn)實生活的孿生姊妹，她以生動的語言與活潑的畫面講故事；胡曉媛的木繪與錄像裝置則彰顯了藝術(shù)家如何通過身體性的觸感對個人同社會之間若即若離之關(guān)系進(jìn)行細(xì)致觀察，兼以表象描述與隱晦感知講故事。

“我的作品并不想固定于傳達(dá)什么必須的中心思想，但它們又確實是我極為‘個人化’的思維結(jié)果。我愿意它們的意義是開放的，希望它們有可能觸及每個人情感和思考中隱秘、深入的那一部分。”美術(shù)館的二樓中央，從天頂垂下一雙木繪裝置，《木/璇底之漩/二》（2012年）與《木/璇底之漩/三》（2012年），木板表面被藝術(shù)家深深淺淺、溝溝壑壑地雕刻成地景，部分被涂成白色，覆蓋著描畫有原本木紋的綃。還記得2010年在上海科恩畫廊首次得見胡曉媛的《木》系列，在不斷細(xì)致入微地描繪木紋肌理的勞作里，進(jìn)入了一個由油墨拓就的內(nèi)窺之旅。這一系列和這細(xì)致入微的勞作均延續(xù)至今。《木/物體/一》（2012年）和《木/物體/二》（2012年）是兩塊形態(tài)奇異的酸枝木根，胡曉媛在極其堅硬的木表面一點一點雕琢、將釘子截成三分之一長短逐個逐個固定綃片。在這一過程中，從創(chuàng)作之初對木塊本身的形似想象（狼牙與豬蹄）抽象至作品本身作為“物”的存在，個中的存在感于親手琢磨中被不斷強化，直至這雙木根對藝術(shù)家而言成為時間之物的存在表征。

展廳右側(cè)的《無用》（2007年）同樣彰顯了時間對存在的作弄，藝術(shù)家以滿溢的情緒盡力將長幅宣紙盡量撕碎，再用數(shù)月時間拼合起來；終時的呈現(xiàn)對初時的似是無奈只是無用的努力，恰如假造的回想被撕紙時的聲響帶入畫面，卻飄落了。飄落的，還有一切生命對存在本身過度用力的掙求，隨著死亡而靜止。作品《夏至》（2008年）與《忽略從未停止，一如河流》（2010年）選用了類似的舊寫字臺，都用手紙紙漿翻制了一些日常用品，抽屜里也都裝滿了蟬蛻，只是這次多了兩件“活物”：時刻滴答滴答的鬧鐘，與一對活潑生動的麻雀標(biāo)本。于胡曉媛而言，每個物件都是過去存在的遺留物：幾段關(guān)于被蛻下、被拋棄的記憶，已死卻暗喻新生，脆弱而易被忽略，然而生命的輪轉(zhuǎn)永不停止，如河流一般，如春去秋來，依然如期而至、蟬鳴如斯的夏至一般。

三樓展出了三組錄像，其中三頻錄像《溺水之塵》（2012年）來自另一組三頻《伐冰渡?！罚?012年）的一場美麗意外：河北昌黎的海，是難得一見的中國北方的海，風(fēng)中凝固著冰冷與遙遠(yuǎn)。綿延千里的海浪冰原在旋轉(zhuǎn)著的旋律間轉(zhuǎn)動，一個短發(fā)的人站在海邊，背對著時光，面對著大海，海呼嘯著后退，一浪又一浪，直至這個人隨著鏡頭的遠(yuǎn)去淪為微小的一點。這一點，在微距的觀察下變身為浸過咸澀海水的紙的邊緣、充滿顆粒感的濕得滴水的布料表面、和細(xì)菌表面一般的骨形珊瑚。這一點，早在《哪是那兒》（2007年）時便已顯現(xiàn)，光作為描繪主題而非客觀條件進(jìn)入鏡頭，模糊的光斑仿佛濕潤的眼睛看近處的陽光，一圓蜂窩狀的光暈里，細(xì)小的生命在蠕動。

蠕動著的還有二樓小黑屋中的作品《看》（2012年），全白的畫面中，觀眾似乎無物可看；但只需仔細(xì)觀察，便會發(fā)現(xiàn)似乎有著淡漠的線條慢慢挪動著。胡曉媛以此向觀者發(fā)問，觀看的過程、觀看的方式、觀看的對象之間的間隔，所見與所見之物未必有必然的關(guān)聯(lián)。所謂的真相藏在畫面對面靠墻的一個小監(jiān)視器里，但它緊貼著墻，閃著屏幕的白光，真相卻無從尋找。作為觀者，我們可以在胡曉媛的作品前駐足良久，沉醉在她詩意的標(biāo)題文字里，沉入其釀入時間的創(chuàng)作冥想中。

段建宇的繪畫貫穿于四、五樓，你可以看到她通過繪畫塑造的各色個性鮮明的有趣人物：穿著藍(lán)色制服、身材豐腴、充滿自信的空姐“姐姐”，一身紅衣、臟兮兮的圣誕老人“紅”，在廢紙版上畫地圖、帶著癱瘓父親想象旅游的當(dāng)代孝子“胡鄉(xiāng)”，篤篤悠悠、趾高氣昂的雞—“藝術(shù)雞”，它們對藝術(shù)家而言，“不僅是游吟詩人，還是自由散漫的思考者，也是美的質(zhì)疑者”。

段建宇的作品被稱為“文本性繪畫”，比如《美麗的夢—海的女兒》和《地圖》就來自其系列文本作品《紐約巴黎駐馬店》。還有她編輯、撰寫、配圖的兩本《生活手冊》，其中提出并解決了不少生活中的實際問題，除了實在的文字之外，當(dāng)然還有她的精彩繪畫。

這種文字性，很可能會遮掩其繪畫本身，正如《生活手冊》，繪畫淪為了“配圖”，而使其繪畫呈現(xiàn)出某種所謂的策略性。然而，作為現(xiàn)實生活的敏銳觀察者與記錄者，書寫對段建宇而言更多類似于某種訓(xùn)練，通過這種訓(xùn)練，藝術(shù)家對畫面的把控更游刃有余、更鮮嫩多汁、更滑稽幽默、更貼近生活。她的繪畫好像是一名操著鄉(xiāng)音、油嘴滑舌、打扮花俗的大嬸，沖著你嘮嗑，聊聊她的一次鄉(xiāng)間遠(yuǎn)足，或是對童話里那一個很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方的遐想，或她作為繡花女工的日常，或她引以自豪的審美感，或只是一個玩笑。正如故事里的角色多少會折射出寫故事書的人的模樣，段建宇繪畫中的所有人物也多少折射出她本人。作為一名生動出色的講故事高手，她還繼承了講故事的人最可貴的品質(zhì)之一，即會提出忠告。這些忠告，隱含在她草草幾行的打油詩里，潛伏在大紅大綠的色彩與刻意粗拙的筆觸之下，實現(xiàn)對現(xiàn)實的“迂回”表達(dá)。在這場雙個展中，觀者未必能即刻在現(xiàn)場體會醍醐灌頂?shù)纳窳?，但確可收獲不少鏗鏘有力的講述。