闡釋理論下讀者闡釋的度

摘 要：闡釋學(xué)認(rèn)為讀者接受具有遠(yuǎn)比文本創(chuàng)作及文本客體性闡釋更為重要的價(jià)值與意義，正是讀者的解讀和闡釋， 才打破了文本意義結(jié)構(gòu)的封閉形式， 使其未定點(diǎn)獲得了活生生的具體化。而有人則將闡釋誤解，建構(gòu)了完全不同于文本的新的文本。本文試圖從文藝的起源、具體化、召喚結(jié)構(gòu)等方面來(lái)解讀對(duì)闡釋者的制約的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué)；未定點(diǎn)；具體化；召喚結(jié)構(gòu)；視閾融合

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-14-0248-01

一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，盡管有所不同，但它畢竟是哈姆雷特而不是雷歐提斯，不是奧菲莉婭。文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中包含著若干的“不定點(diǎn)”和空白，這些在本體論層次上是不能消除的?；谶@樣一種特點(diǎn)，文學(xué)作品就呼喚讀者來(lái)充實(shí)和填補(bǔ)，使作品趨于完整。然而，讀者是否完全掌握了闡釋權(quán)，可以任其闡釋？針對(duì)以上問(wèn)題，我們將進(jìn)一步探討對(duì)闡釋者的制約狀態(tài)，尋找闡釋的度。

一、從文藝起源角度解析

關(guān)于文藝的起源，伽達(dá)默爾有這樣一種看法，他認(rèn)為文藝的本質(zhì)在于游戲，“游戲的正直主體（這最明顯地表現(xiàn)在那些只有單個(gè)游戲者的經(jīng)驗(yàn)中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”[1]他認(rèn)為，是游戲讓游戲者進(jìn)入游戲，游戲者在這游戲過(guò)程中得到自我表現(xiàn)或表演，但一旦要自我表現(xiàn)或自我表演就需要觀賞者，因此，整個(gè)游戲就有游戲者和觀賞者組成一個(gè)有機(jī)整體。同理，文藝也應(yīng)如此，作者、文本同樣也需要讀者，文藝作品只有被闡釋、被展現(xiàn)時(shí)才具有價(jià)值，藝術(shù)的真理也就在于接受者和作者的對(duì)話。對(duì)文本來(lái)說(shuō)，只有在理解過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)“由無(wú)生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換”。

既然文藝本質(zhì)上是游戲，游戲是游戲者與觀賞者的對(duì)話，那么作品也理應(yīng)有作者和讀者的對(duì)話，既然是對(duì)話，就不可能完全取決于一方，單方面站在讀者角度任意闡釋顯然不可取。然而，英伽登也提到了在這種對(duì)話中存在的不平衡。首先，在本文與讀者的交流中，信息發(fā)出者的意圖語(yǔ)境消失了，只在信息載體中留下一些暗示。其次，這種交流本身不構(gòu)成反饋，讀者無(wú)法檢驗(yàn)自己對(duì)本文的理解和闡釋是否恰當(dāng)，本文與讀者之間無(wú)法建立調(diào)節(jié)意圖的直接語(yǔ)境，這種語(yǔ)境只能靠讀者從本文的意指中去建立。

雖然本文無(wú)法自發(fā)地響應(yīng)讀者在閱讀過(guò)程中的指示和提問(wèn)，但本文通過(guò)未定性或構(gòu)成性空白等各種不同形式來(lái)作為與讀者交流的前提，呼喚讀者的合作?！八晕膶W(xué)中的交流是一種產(chǎn)生在調(diào)節(jié)基礎(chǔ)上的過(guò)程，這一調(diào)節(jié)不靠既定代碼，而是通過(guò)一種明確與暗隱、展現(xiàn)與隱伏之間相互制約相互作用的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)?！盵2]這種基于調(diào)節(jié)的交流，從一定意義上也限定了讀者的闡釋。

二、從“具體化”層面解析

英伽登在“再現(xiàn)的客體層次”中，提出一個(gè)關(guān)鍵概念“未定點(diǎn)”。在具體化過(guò)程中，讀者填補(bǔ)本文中的未定點(diǎn)，復(fù)原被省略的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，將“輪廓化圖式”描繪得更充實(shí)、具體，而且這一過(guò)程充滿各種可能性?！白髌返奈炊ㄐ耘c意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！盵3]每個(gè)讀者按照自己的知覺(jué)方式和審美情趣進(jìn)行，不同讀者對(duì)同一作品具體化不可避免地會(huì)出現(xiàn)各種差異，甚至同一讀者每次閱讀同一作品時(shí)也會(huì)出現(xiàn)差異。具體化的過(guò)程實(shí)際上就是讀者參與作品的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。因此，讀者對(duì)作品所表現(xiàn)的未定性與空白的具體化就出現(xiàn)了兩種情況：有的具體化與本文明確表現(xiàn)的部分和潛在的部分協(xié)調(diào)的較好，有的則協(xié)調(diào)得較差，甚至完全是讀者自己想象的產(chǎn)物。

“第一種是忠于原作者意向的‘恰當(dāng)?shù)木唧w化’方式……恰當(dāng)?shù)木唧w構(gòu)成了科學(xué)地闡釋作品的外部極限，而文學(xué)批評(píng)家通過(guò)多次閱讀也許能夠接近這個(gè)極限。具體化的第二種形式是‘虛假的具體化’。某一具體化可能會(huì)由讀者自己想象和虛構(gòu)去任意對(duì)未定點(diǎn)和空白加以填充，從而背離作品原意，甚至成為一部面目全非的‘新作品’，而僅僅與原作存在或多或少的一點(diǎn)聯(lián)系。這種‘具體化’會(huì)導(dǎo)致原作品質(zhì)量的喪失和對(duì)作品的錯(cuò)誤理解?！盵4]他認(rèn)為未定性與空白的填補(bǔ)越接近作者的本來(lái)意圖，那么讀者對(duì)作品的理解就會(huì)越正確些。

因此，闡釋的度應(yīng)該也在“恰當(dāng)?shù)木唧w化”之中。 讀者不能任意地填補(bǔ)本文中的未定性與空白，而必須依照本文的引導(dǎo)和暗示去將作品中的圖式現(xiàn)實(shí)化，否則這種具體化便是不恰當(dāng)?shù)?，作品就愈可能被粗劣地歪?/p>

三、從閱讀過(guò)程中解析

本文符號(hào)間存在著先于讀者刺激的既成關(guān)聯(lián)，即“自關(guān)聯(lián)”。 面對(duì)一篇本文的不同符號(hào)，讀者試圖建立起它們之間的聯(lián)系，形成一個(gè)格式塔，一種“一致性闡釋”。如果符號(hào)間原本就不存在任何潛在關(guān)聯(lián)，那么格式塔的建立便子虛烏有。但格式塔又不會(huì)自動(dòng)聯(lián)結(jié)，還需要讀者在閱讀活動(dòng)中的填補(bǔ)作用，在本文符號(hào)之間的先在聯(lián)結(jié)關(guān)系中得到構(gòu)筑。

未定點(diǎn)是溝通作者和讀者的橋梁，促使讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)本文的未定點(diǎn)賦予確定的含義，填補(bǔ)本文中的意義空白，體現(xiàn)在作品中的創(chuàng)作意識(shí)只有通過(guò)讀者才能以不同的方式得到現(xiàn)實(shí)化，未定性與意義的空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是作品所謂“召喚結(jié)構(gòu)”。這些基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)顯示著某些不完整，沒(méi)有自主性，并需要實(shí)現(xiàn)其完整性，通過(guò)基本結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)，使觀賞者意識(shí)到其中的不足，令觀賞者感到不滿足，并誘導(dǎo)、說(shuō)服觀賞者去探尋其他性質(zhì)，不斷填補(bǔ)使之達(dá)到一定程度的完整，這個(gè)過(guò)程一直持續(xù)到他發(fā)現(xiàn)那種完整的性質(zhì)，并達(dá)到內(nèi)心的滿足?！爸挥校ㄔ谧髌芳兇獾闹貥?gòu)之外）形成一個(gè)賦予藝術(shù)作品簡(jiǎn)單框架以充分審美性質(zhì)和審美價(jià)值的審美具體化時(shí)，符合作品特征的理解過(guò)程才能顯現(xiàn)出來(lái)?！盵5]

同時(shí)，視域融合的觀點(diǎn)又使讀者的作用不至于過(guò)分任意，闡釋學(xué)的視閾融合是哲學(xué)闡釋學(xué)的重要概念，伽達(dá)默爾認(rèn)為理解者擁有自己的視閾，所有的理解都依賴于理解者的前理解，依賴于理解者的傳統(tǒng)影響和文化慣例，理解是一種置身于傳統(tǒng)過(guò)程中的行動(dòng)。但是闡釋者的任務(wù)不是孤芳自賞，而是擴(kuò)大自己的視閾，與其他視閾相融合，這就是視閾融合。在視閾融合中，過(guò)去與現(xiàn)在、主體與客體不斷地進(jìn)行對(duì)話，形成一個(gè)統(tǒng)一整體。理解本身就是一種效果歷史事件。所有的文學(xué)闡釋也就是讀者與文本的對(duì)話，是對(duì)文學(xué)作品的一種理解與再創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

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[5]、《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：其范圍的定義》，英伽登，單正平、劉方煒 譯