路德維?！へ惗喾遗c上帝退隱后的現(xiàn)代藝術(shù)

摘 要：上帝在現(xiàn)代科學(xué)與理性運動中悄然退隱，“現(xiàn)代性”作為一個話題更鮮明地、更突出地進入了人們的視野。然而現(xiàn)代藝術(shù)又是面臨著怎樣的境地，本文從現(xiàn)代性的發(fā)生與意義的“缺席”、現(xiàn)代藝術(shù)的悖論進行了概述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性； 藝術(shù)

[中圖分類號]： I106.99 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0237-02

尼采曾驚呼“上帝死了”，其實，這里面已蘊涵了一個重大訊息，即現(xiàn)代性已作為一個話題更鮮明地、更突出地進入了人們的視野。然而，現(xiàn)代性的發(fā)生在某些層面上正如馬克思·韋伯所言的那樣是宗教——形而上學(xué)世界觀瓦解，作為一個整一的世界開始了分化的歷程。然而在這個過程中，隨著工具理性的擴張和社會組織的日益科層化，人們面臨的就是一個冰冷的“鐵籠”。在這個“鐵籠”般的現(xiàn)代社會，韋伯指出藝術(shù)具有一種世俗的救贖功能。伴隨宗教衰落而來的是，工具理性開始壓抑控制感性，意義越來越成為一個問題（在筆者看來，工具理性對人的感性的壓抑正是荒謬的現(xiàn)代社會的一個重要表征，而尋找意義也正是要反抗這種荒謬）。在意義成為問題的世界里，我們只能發(fā)現(xiàn)自己生活在無邊的荒謬中。然而，意義缺席的世界是無法忍受的。那么，能夠提供世俗“救贖”現(xiàn)代藝術(shù)，在救贖的歷程中，自身又面臨著怎樣的內(nèi)在矛盾呢，這是一個值得深思的問題。

一、現(xiàn)代性的發(fā)生與意義的“缺席”

無可否認，“現(xiàn)代性”自發(fā)生以來，這個世界變得越來越彼此分離，各個領(lǐng)域取得了基于自身的“合法性”，拿布爾迪厄的話來說，也就是不同的“場”出現(xiàn)了。傳統(tǒng)時代的最高和整一的意義提供者——上帝在現(xiàn)代科學(xué)與理性運動中悄然退隱（這里我認為用退隱似乎比較合適）。于是，在傳統(tǒng)意義缺席的時代，人們面對的是怎樣的一個世界呢？一句話，那就是一個荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代世界。西方很多學(xué)者都敏銳地意識到這個問題。康德和席勒這兩位古典美學(xué)家都敏銳但又朦朧地觸及到這個問題?？档聦o目的性的合目的性的、純粹美的強調(diào)，席勒提出的尋找自然的感傷的詩和游戲沖動說。他們雖然沒有把主要注意力放在現(xiàn)代性正在發(fā)生的社會，但是，他們的美學(xué)主張在不同的側(cè)面上觸及到這一問題。席勒事實上朦朧地意識到了現(xiàn)代性的來臨。他提出“在文明的狀態(tài)中，由于人的全部天性的和諧協(xié)作僅僅是一個觀念，所以詩人就必定把現(xiàn)實提高到理想，或者換句話說，就是表現(xiàn)理想?！薄?】在這里，“文明的狀態(tài)”事實上是指現(xiàn)代性正在迅速推進的18世紀(jì)，在這個世紀(jì)“人的全部天性的和諧協(xié)作僅僅是一個觀念”，這就意味著人的那種和諧協(xié)作的天性在現(xiàn)代性如火如荼地進展的18世紀(jì)已成為不可能。人性在現(xiàn)代性發(fā)生后，變得分裂。所以需要用“游戲沖動”來調(diào)和“形式?jīng)_動”和“感性沖動”之間的矛盾。于是，席勒雖然還沒有進一步剖析這個現(xiàn)代性迅疾發(fā)展的社會，但他卻提出了一套解決方案——藝術(shù)的調(diào)和。其實，這里也就是對藝術(shù)在上帝退隱的時代的救贖作用的一種首肯。

然而，對現(xiàn)代性發(fā)生后的現(xiàn)代社會第一次提出了比較深刻、比較科學(xué)剖析的還是卡爾·馬克思。生活在自由資本主義蓬勃發(fā)展的19世紀(jì)的他從社會經(jīng)濟層面對資本主義社會的“商品拜物教”、“人的異化”進行了深入的剖析和批判。于是，現(xiàn)代性帶來的荒謬現(xiàn)實得到了第一次相對科學(xué)和深刻的揭示。然而，遺憾的是，馬克思并沒有對現(xiàn)代藝術(shù)給以必要的關(guān)注。他走向了團結(jié)工人階級，砸碎資產(chǎn)階級國家機器，進行暴力革命的道路。然而，意義問題并沒有因此而被耽擱，葛蘭西提出“文化霸權(quán)”（Cultural Hegemony）理論事實上就彌補了經(jīng)典馬克思主義缺憾，即文化問題。這個文化問題事實上就包含了為人的生存提供意義的內(nèi)容。具體說來，在未來的“烏托邦”誰來掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，誰來提供意義的問題。

但是，對這個意義成為問題的現(xiàn)代社會的批判隨著現(xiàn)代性的縱深發(fā)展而進一步發(fā)展，后來法蘭克福學(xué)派中的馬爾庫塞曾深刻地指出“工業(yè)社會最發(fā)達的地區(qū)四處展現(xiàn)出這兩個特征：走向技術(shù)理性的圓滿的趨向和把這一趨向包容于既定制度以內(nèi)的巨大努力。這里有一個該文明的內(nèi)在矛盾：理性中的反理性因素?！倍遥爱?dāng)這些努力的成功開辟了人的現(xiàn)實化的新維度時，該社會就變得反理性了”?！?】當(dāng)然，馬爾庫塞強調(diào)的是現(xiàn)代技術(shù)理性的強大力量是這個社會變成單面，人也變成了“單面人”（One—Dimensional Man）。然而，解放之路在哪里呢？在另一篇批判蘇聯(lián)為代表的馬克思主義美學(xué)論著里明確指出“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”【3】。于是，藝術(shù)依然被視為把人從單面的社會中拯救出來的重要領(lǐng)域（當(dāng)然，他也提及了勞動的作用，但與本議題無關(guān)，不多談）。

通過以上的分析，可以看出，諸位西方思想家都在不同的角度、不同的層面對現(xiàn)代社會進行了持續(xù)地剖析和批判。同時，都無一例外地把目光聚焦在藝術(shù)上。但是，問題在于，藝術(shù)如何可能，怎么可能和藝術(shù)在追尋意義/反抗荒謬的過程中是如何表現(xiàn)的呢？

二、現(xiàn)代藝術(shù)的悖論

現(xiàn)代藝術(shù)被認為是一個反抗荒謬（這里的荒謬，我認為在不同的理論家那里有不同表述，例如韋伯的鐵籠，馬克思的異化/物化等。這源于他們不同的理論視角和立場）、追尋意義的有自身審美秩序的空間。但是，之所以現(xiàn)代藝術(shù)能夠擔(dān)當(dāng)如此重任，在筆者看來，還應(yīng)回到現(xiàn)代性這一話題上來?，F(xiàn)代性的發(fā)生誠如上述是一個價值領(lǐng)域分化的過程。從“美的藝術(shù)”（Fine art）概念的提出到現(xiàn)代意義上的作為一門專門學(xué)問/知識的美學(xué)的誕生，都是以自律為根本特征的現(xiàn)代藝術(shù)（是審美現(xiàn)代性的重要內(nèi)容）產(chǎn)生的一系列表征。然而取得自身合法性的現(xiàn)代藝術(shù)，雖然與啟蒙現(xiàn)代性同源，但是有走上反抗啟蒙現(xiàn)代性帶來的工具理性肆意擴張、社會變成一個單面的社會的道路，企圖在這種反抗中為現(xiàn)代人建構(gòu)意義。正如周憲所言“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨特的自主性的表意實踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義?！薄?】

回顧現(xiàn)代性發(fā)生以來的現(xiàn)代藝術(shù)，我愿意從19世紀(jì)開始做一個大概（肯定是掛一漏萬的，這一點限于筆者的學(xué)力不能充分討論）的論述。首先，在19世紀(jì)最令人矚目的藝術(shù)是席卷歐洲的現(xiàn)實主義文學(xué)，很多學(xué)者在論及這一點是喜歡強調(diào)其反封建反等級反壓迫反剝削的內(nèi)容。然而，在最偉大的現(xiàn)實主義大師巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品里，反抗現(xiàn)代社會的荒謬不堪的意義荒原便是一項重要內(nèi)容（例如巴爾扎克作品中揭示資本主義的交換邏輯控制的物化社會，至于托翁、陀氏更不用說了）。然而，意義在哪里？他們提出的答案卻是那個正在退隱的上帝或準(zhǔn)上帝（托爾斯泰主義）。其實，這些藝術(shù)作品雖然也意識到現(xiàn)代性的問題，但是它們并沒有意識到藝術(shù)本身，所以，在追尋意義的過程中，內(nèi)容永遠是一個走不出的悖論，托爾斯泰的困惑是一整套藝術(shù)思維的困惑。

然而，19世紀(jì)后期，真正的“現(xiàn)代派”藝術(shù)出現(xiàn)了：英國的唯美主義王爾德、法國的“高蹈派”巴那斯、象征主義的波德萊爾。他們或提出“生活模仿藝術(shù)”，或高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗，或“波西米亞風(fēng)格”?？傊环N新的藝術(shù)出現(xiàn)了。在這種藝術(shù)中，形式成為令人矚目的焦點。（事實上，在我國很長一段時間，這一般都被認為是墮落的形式主義。筆者認為，這種說法是一種地道的無知）。這種對形式的重視意味著現(xiàn)代藝術(shù)意識到了它自身，從此，它不再將尋找意義的努力指向文本形式之外，相反就在文本之中。那種晦澀病態(tài)象征、古怪的形式事實上是對資產(chǎn)階級平庸機械的社會和生活的反抗。而且，在這種反抗中，現(xiàn)代藝術(shù)也企圖建立另外一個不同空間秩序，來彌補現(xiàn)代社會中的人性的缺失。隨后，俄國形式主義強調(diào)“文學(xué)性”、“陌生化”，再到法國結(jié)構(gòu)主義以及馬爾庫塞“作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)”等等，都在強調(diào)藝術(shù)形式的反抗。更重要的是，這些理論讓形式反抗有了知識/理論上的依據(jù)。這也是現(xiàn)代藝術(shù)反思性的重要表現(xiàn)。

但是，問題在于，現(xiàn)代藝術(shù)在形式反抗中卻走向了“藝術(shù)的非人化”而且更重要的是“現(xiàn)代藝術(shù)總有一個與之相對立的大眾，因而它本質(zhì)上是無法通俗普及的，更進一步講，他是反對通俗的普及的”并且最終它變得“微不足道”【5】。

更要命的是，在形式反抗的路途中，形式會偏執(zhí)地走向“非人”（不屬人，不是人的），例如，墨索里尼就極力推崇過未來派藝術(shù)，曾把意大利很多官邸都設(shè)計成未來主義風(fēng)格（法西斯似乎很熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)）。所以，阿多諾才會說奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。也就是說，很多思想家都意識到形式的追尋中蘊含著一種法西斯。于是，形式偏執(zhí)的路子更多的是對人的否定，而不是像它在誕生的時候宣言的那樣：建立另一個烏托邦，將人從荒謬中救贖出來，為人尋找意義。所以，現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的矛盾便凸顯出來了。從傳統(tǒng)的形式/內(nèi)容的兩分中，可以看出，藝術(shù)在尋找意義時的巨大的悖論。

其實，不止是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部，就其與現(xiàn)代社會的關(guān)系，也可以看到它自身無法避免的悖論，例如，作為否定的文化的現(xiàn)代藝術(shù)不免成為一種肯定的文化，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)的反抗被體制化地整合進劇院、圖書館、學(xué)院之后，它的反抗（荒謬）與追尋（意義）都成了一種裝飾。甚至格林伯格一針見血地指出“先鋒派自以為已割斷了與這個社會的聯(lián)系，但它卻仍以一條黃金臍帶依附于這個社會”【6】于是，他的反抗與追尋就變得相當(dāng)可疑了。

所有這些，都指出一個事實：現(xiàn)代藝術(shù)在“審美救贖”、“審美解放”時注定陷入一種尷尬的悖論中去。然而，我們還能期待別的東西來為我們提供意義嗎？如果把目光聚焦于現(xiàn)代藝術(shù)，那么我們就必須面對這樣的悖論?；蛟S，這樣的悖論也正是現(xiàn)代人生存境況的一個表征。

注釋：

【1】席勒.論素樸的詩和感傷的詩[A].伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編[C].北京:北京大學(xué)出版社，1985.468—494.

【2】赫伯特·馬爾庫塞.單面人[M].長沙:湖南人民出版社，1988.

【3】赫伯特·馬爾庫塞.審美之維[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001.

【4】周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005.

【5】奧爾特加.藝術(shù)的非人化[A].周憲.激進的美學(xué)鋒芒[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.135—144.

【6】克萊門特·格林伯格.先鋒派與庸俗藝術(shù)[A].周憲.激進的美學(xué)鋒芒[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.189—204.