認知詩學(xué)關(guān)照下的中國古典詩歌意境的翻譯

摘 要：意境是詩歌的靈魂，也是古詩的審美評價標準，詩歌翻譯必須把握好意境的傳達，才能使譯語讀者體會詩歌情境交融的美感。本文從認知詩學(xué)的角度對詩歌意境進行分析，指出譯者在翻譯詩歌時必須正確理解詩歌中的圖形和背景，才能成功地傳達詩歌的意境美。

關(guān)鍵詞：詩歌意境；翻譯；認知詩學(xué)；圖形/背景

作者簡介：李丹，湖南邵陽人，1985年9月生，曲靖師范學(xué)院外國語學(xué)院助教，主要研究方向：翻譯理論與實踐。

[中圖分類號]：H059 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0150-02

引言

詩歌是文學(xué)的靈魂，而意境則是詩歌的靈魂。所謂意境，就是指詩人的思想感情與詩中所描繪的自然景色和生活畫面融合一致的藝術(shù)境界。意境是衡量詩歌藝術(shù)成敗優(yōu)劣的一個重要標志，是古詩的審美評價標準。在漢詩英譯過程中，我們發(fā)現(xiàn)不少作品在國內(nèi)深受歡迎，但是被譯成英文后，卻讓英美等國讀者感到平淡乏味，缺乏感染力，無法引起讀者的美感，甚至有的作品還會讓他們陷入迷惑不解的境地。原因就在于譯者沒有成功傳達出原詩的意境，詩歌失去了它的靈魂，當(dāng)然就會讓人感到味同嚼蠟，平淡無奇了。在詩歌翻譯過程中，譯者只有通過對詩歌意境的正確理解，才能成功地傳達詩歌的意境美。以往對詩歌意境的解讀大多采用文學(xué)、史學(xué)或者美學(xué)的方法，而本世紀初，一門新興學(xué)科——認知詩學(xué)的誕生為我們提供了對一種對詩歌意境進行解讀的新模式。認知詩學(xué)尤其是其圖形/背景理論中體現(xiàn)的獨特的突顯與被突顯、襯托與被襯托的關(guān)系對文學(xué)作品的解讀尤其對詩歌的意境營造解讀提供了新的視角，為傳統(tǒng)的詩歌翻譯研究模式提供了新的契機。由于時代的局限性以及理論的新穎性，鮮少有人從認知詩學(xué)的角度對詩歌意境進行闡釋，本文擬從認知詩學(xué)尤其是其圖形/背景理論對詩歌意境的傳譯進行分析，希望為詩歌意境的翻譯研究注入新的活力。

一、認知詩學(xué)的理論背景

認知詩學(xué)建立在認知語言學(xué)和認知心理學(xué)以及傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)之上，是語言學(xué)與文學(xué)相結(jié)合的交叉學(xué)科。認知詩學(xué)試圖把一系列與認知有關(guān)的語言結(jié)構(gòu)與語言運用理論模型應(yīng)用于文學(xué)文本的研究，希望找到能把文學(xué)研究與語言和認知心理研究相接通的方法。其標志性的代表作是Stockwell的《認知詩學(xué)導(dǎo)論》和（GavinsSteen）合著的《認知詩學(xué)實踐》。

把認知科學(xué)及認知心理學(xué)的方法與新發(fā)現(xiàn)運用到文學(xué)研究始于二十世紀八十年代。1983年以色列特拉維夫大學(xué)教授Reuven Tsur首次使用“認知詩學(xué)”這一術(shù)語闡釋詩歌研究的理論和方法論。他的“認知詩學(xué)”吸收了心理學(xué)、神經(jīng)解剖學(xué)和文學(xué)批評的研究成果。（祖利軍，2008） 以Reuven Tsur， Norman Holland， Mark Turner， Robert de Beaugrande為代表的學(xué)者運用建立在認知科學(xué)與腦科學(xué)基礎(chǔ)之上的心理模型理論來重新思考文學(xué)理論、文學(xué)批評及文學(xué)闡釋，先后發(fā)表了他們的研究成果。然而， 這些論著沒有引起文學(xué)界的關(guān)注，這些學(xué)者之間也只是各抒己見，沒有就這一議題進行交流。因此，剛開始萌芽的認知詩學(xué)理論在此后的一段時間里相對沉寂。直到九十年代中期才又逐漸引起有關(guān)學(xué)者的關(guān)注，有關(guān)著述也陸續(xù)發(fā)表。這一時期，波蘭扎吉羅尼亞大學(xué)教授Tabakowska運用認知語法的研究成果對詩歌翻譯進行了研究；Fauconnier 和Turner又進一步發(fā)展了Lakoff和Johnson的概念隱喻理論，始創(chuàng)了概念整合理論。另外，Crane與Richardson探討了認知科學(xué)的跨學(xué)科性與文學(xué)研究的關(guān)系； Emmot和 Fludernik探討了認知敘事學(xué)； Werth SeminoCulperper撰寫了認知文體學(xué)，使得認知詩學(xué)涵蓋了所有文學(xué)文本和其他相關(guān)理論的視角?！保ㄗ胬姡?008）然而，認知詩學(xué)奠定其獨立學(xué)科的地位還要歸功于英國諾丁漢大學(xué)的Peter Stockwell，其于2002年出版的專著認知詩學(xué)導(dǎo)論標志著認知詩學(xué)作為一門學(xué)科的誕生。

“與以往文學(xué)對語言學(xué)的借鑒或語言學(xué)對文學(xué)的滲透不同，認知詩學(xué)不是文學(xué)對語言學(xué)在分析方法上的簡單借鑒，而是力圖創(chuàng)建新的文學(xué)理論體系，因此它不是局部的裝飾或者修繕，而是意義更為深刻內(nèi)容更為全面或許影響更為深遠的變革，是對以往語言學(xué)與文學(xué)結(jié)合的一次本體論意義上的提升。”（熊沐清，2008）傳統(tǒng)的語言學(xué)派只是把文學(xué)文本當(dāng)作數(shù)據(jù)對其音韻、句法和語義進行分析，傳統(tǒng)的文學(xué)批評學(xué)派的分析也只是圍繞“作者—文本—讀者”三角展開，而認知詩學(xué)則置力于對讀者閱讀文學(xué)文本的過程作出精確系統(tǒng)的分析，是對認知語言學(xué)和文學(xué)批評各自優(yōu)勢的高度融合。Peter Stockwell在其專著開篇就指出：“認知詩學(xué)就是關(guān)于文學(xué)作品的閱讀”，可見認知詩學(xué)能夠為我們理解讀者對文學(xué)文本的閱讀過程提供理論依據(jù)。事實上，認知詩學(xué)正是以文學(xué)作品的閱讀和人類認知之間的關(guān)系為著眼點，目的是“提供一種方式，討論作者和讀者對世界的理解和闡釋如何在語篇組織中體現(xiàn)。從這個意義上講，認知詩學(xué)是對整個文學(xué)活動過程進行徹底的重新評價。”（熊沐清，2008）認知詩學(xué)涉及圖形/背景理論、原型理論、指示轉(zhuǎn)移、認知語法、腳本和圖式、可能世界和心智空間、概念隱喻、喻指等。

二、詩歌意境的認知詩學(xué)分析

圖形/背景理論由丹麥心理學(xué)家魯賓于1915年提出，并設(shè)計了著名的“人面/花瓶”圖來解釋這一理論。后來，完形心理學(xué)家運用這一理論來論述視覺和聽覺輸入如何根據(jù)突顯原則來組織。完形心理學(xué)家認為主體的知覺認識往往包括圖形和背景兩部分信息?！皥D形”指在認知中占優(yōu)勢、成為注意焦點的部分；“背景”指在認知中作為參照點突顯圖形的那部分。例如，當(dāng)我們看到一片綠葉叢中只有一朵紅花開放其間時，我們的注意力立刻就會聚焦于那多紅花，即使它只是小小的一朵，因為一朵紅花與萬綠叢相比突顯程度更高?！凹t花”即為圖形，“萬綠叢”就是背景。圖形一般是具有完形特征的物體、體積小、容易移動；背景相對來說體積大、位置較固定、不易移動。之后，Talmy率先將圖形/背景理論運用于認知語言學(xué)研究中。認知語言學(xué)家認為圖形/背景的知覺認知也體現(xiàn)在語言表達中。例如我們說\"a car is in front of the house.\"顯然，car是圖形，house是背景。這說明圖形/背景關(guān)系在語言中也可以通過一些方位介詞表現(xiàn)出的空間關(guān)系來體現(xiàn)。在《認知詩學(xué)導(dǎo)論》一書中，Stockwell在第一章就重點論述了圖形/背景理論探討了超現(xiàn)實主義詩歌。他認為閱讀是圖形和背景不斷形成的過程，是不斷產(chǎn)生令人震撼的形象( images)和回聲( resonances) 的過程，文學(xué)的語篇特征、含義和聯(lián)想意義正是建立在這一動態(tài)過程之上。（轉(zhuǎn)引至梁麗，2008）至此，圖形/背景理論納入對詩歌等文學(xué)文本的解讀研究。Stockwell的圖形/背景理論從認知角度探討文學(xué)語篇中圖形與背景的關(guān)系，吸收了認知語言學(xué)中句法圖形/背景理論，同時又融入文學(xué)批評中的前景化有關(guān)理論，更注重讀者閱讀過程中對語境的感知，彌補了以往文學(xué)批評只關(guān)注于前景化（圖形）部分而忽視作為背景的部分的缺憾同時又拓寬了認知語言學(xué)對圖形/背景理論的研究領(lǐng)域。

圖形/背景的空間組織認知原則也是構(gòu)成詩歌意境的重要手段， 唐詩中意境的營造大多通過圖形/背景的關(guān)系來達到整體空間上的美感。（梁麗，2008）。我們知道詩歌的意境通常是以情景交融的方式出現(xiàn)的，景觸發(fā)情，情寓于景。唐詩佳作莫不情景交融，充滿詩情畫意，情景的融合就構(gòu)成了意境?？梢哉f，景是引發(fā)詩人感性而作的導(dǎo)火線，詩人在藝術(shù)構(gòu)思和意境創(chuàng)造的過程中，時間和空間環(huán)境意識都起著積極的作用。那么譯者要體會詩人的詩意、傳達原詩的意境就要從詩人對景的描述入手，通過對詩歌中具體意象的圖形/背景關(guān)系分析理解和語境感知詩歌意境。圖形/背景的分離在詩句中主要通過空間方位介詞、動詞、形容詞的使用和意象疊加的方式呈現(xiàn)。下面我們就通過唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的兩篇譯文中譯者對原詩圖形/背景的不同認知產(chǎn)生的不同譯文來探討圖形/背景理論對詩歌意境闡釋的應(yīng)用。

黃鶴樓送孟浩然之廣陵

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

譯文一：Seeing Meng Hao-ran off at Yellow Crane Tower

My friend has left the west where the Yellow Crane Towers

For River Town green with willows and red with flowers

His lessening sail is lost in the boundless blue sky

Where I see but the endless River rolling by.

Xu Yuanchong

譯文二：Seeing Meng Haoran off

My old friend leaves yellow crane pavilion

He is going to the east

Sailing to yangzhou in march

While blossoms curl like smoke on the river

How far away the lone sail

Fading into the clear blue sky

Only the yangtze river remains

It is flowing at the edge of the world

Wang Shouyi John

譯作一出自許淵沖先生的《唐宋詩詞三百首》，譯作二出自王守義和約翰·諾弗爾合作的《唐宋詩詞英譯》。

在第一句“故人西辭黃鶴樓”中，故人是圖形，黃鶴樓是背景，通過動詞“辭”來體現(xiàn)。許譯用\"has left\"，而王譯用\"leaves\"，對動詞時態(tài)選擇的差異產(chǎn)生的效果是不同的。許譯用完成體拉伸圖形與背景的距離更能渲染一種離別的氣氛，點明詩人是目視古人的離開感慨而作。同時，許譯用\"the west where the Yellow Crane Towers\"譯背景“黃鶴樓”，看似繁瑣，但只要細品一下，就會發(fā)現(xiàn)這樣不僅交代了友人遠行的方向，而且通過運用\"tower\"的動詞用法，不僅將背景動態(tài)化，而且隱含了有關(guān)黃鶴樓的古代傳說（既仙人乘黃鶴飛上天空），說明黃鶴樓得名由來，傳達出了文化內(nèi)涵。相比之下，王諾合譯使用一般現(xiàn)在時態(tài)似乎少了離別的愁緒，而將黃鶴樓譯為\"yellow crane pavilion\"就缺乏動態(tài)感，沒有了想象的余地，失去了詩味。第二句“煙花三月下?lián)P州”意境優(yōu)美，文字綺麗，被譽為“千古佳句”。詩句的意境是：“在繁花似錦的陽春煙景中，故人乘船順江而下去往揚州。”詩句的意境集中體現(xiàn)在“煙花三月”這一背景上，許譯沒有直接將“三月”對應(yīng)轉(zhuǎn)換，而是通過景象的描述來反映時令。我們知道三月的典型景物就是\"green willows \"和\"red flowers\"，這樣一來，使詩歌更加形象化，讀起來就仿佛看到了一幅春色盎然，生機勃勃的畫面。通過對背景的形象刻畫使得詩句充滿畫意。王諾合譯的譯句為\"Sailing to yangzhou in march while blossoms curl like smoke on the river\"，就沒有了王譯中的形象感，對背景“煙花三月”的描述太直白，而且對背景的刻畫使人迷惑。因為這里“煙花”并非我們通常所說的煙花，而是指繁花似錦，看不盡，看不透的大片陽春煙景，直譯恐怕會引起語言障礙。而且三月在英美讀者中呈現(xiàn)的景象和詩歌所要描述的景象是不一樣的，許譯就避免了歧義。三、四兩句著意描寫友人離開的畫面，這里有兩組圖象/背景關(guān)系。第三句“孤帆遠影”是圖形，“碧空”是背景；第四句“長江”相對于“天際”是圖形。詩人目送一片孤帆載著朋友漸行漸遠漂向水天相連的遠方，直至帆影消失在碧空盡頭。“盡”和“流”刻畫出詩人佇立遠眺不愿離去的畫面，字里行間流露出對朋友遠去的無限惆悵與留戀。在詩人筆下，漸行漸遠的孤帆與無邊的碧空、圖形與背景形成強烈對比，可以想象詩人對友人身影的關(guān)注，無限留戀之情溢于言表。譯文必須抓住這兩組圖形/背景才能形象刻畫出送別的依依不舍。許譯在“孤帆遠影碧空盡”一句中沒有直譯“孤帆”，以\"His lessening sail is lost in the boundless blue sky\"來表現(xiàn)小船漸漸消失在遠方，以\"lessening\"和\"boundless\"分別對圖形和背景加以刻畫，使圖形更為圖顯，而且表現(xiàn)出了圖形的動態(tài)，引人遐想。但遺憾是詩人沒有完全轉(zhuǎn)換出“孤”的意味?！肮隆痹诖擞袃煞N涵義，一是指遼闊的江面上友人乘坐的一葉孤舟，另外還指友人孤身一人離去，一語雙關(guān)。它很好地渲染了離別的氣氛，對景物的勾畫起重要作用。和許譯相比，王諾合譯就較好的體現(xiàn)圖形對意境渲染的作用。用\"the lone sail\"既表現(xiàn)出孤舟又表現(xiàn)出孤獨遠行的含義。對第四句“唯見長江天際流”，許譯和王諾合譯又對圖形“長江”和背景“天際”的把握不同。許譯將“長江”譯為\"the endless River\"，結(jié)合原詩的語境比直譯\"the yangtze river \"更能渲染氣氛。在譯“流”這一體現(xiàn)圖形／背景關(guān)系的詞上，兩篇譯文選詞又有差別。\"roll by”為“匆匆逝去”之意，這一詞的選用似乎體現(xiàn)出詩人在感嘆為什么友人的身影消逝得如此快，表現(xiàn)詩人悵然若失的心情。但\"flow\"就顯得平淡無奇。

對比上面兩篇譯文，可以看出許譯注重對圖形／背景的刻畫，通過對圖形和背景各自特點的描繪體現(xiàn)圖形和背景之間的張力，使圖形的圖顯程度更高，讀者在圖形與背景的鮮明對比中更深刻感受詩歌的意境。而王諾合譯對圖形和背景的刻畫力求清楚地道，自然流暢，卻似乎因為缺少對圖形和背景的潤飾，使得圖形和背景沒有起到對意境更好的烘托和渲染作用。盡管讀起來明白曉暢，但是卻缺乏感染力和想象的空間。

結(jié)語

本文從認知詩學(xué)的圖形／背景理論角度對詩歌意境的傳譯進行了分析，指出圖形和背景突顯在營造詩歌意境中的現(xiàn)實意義，并探討了譯者對圖形和背景的認知刻畫對詩歌意境傳譯的影響。認知詩學(xué)尤其是其圖形/背景理論中體現(xiàn)的獨特的突顯與被突顯、襯托與被襯托的關(guān)系對文學(xué)作品的解讀尤其對詩歌的意境營造解讀提供了新的視角，為傳統(tǒng)的詩歌翻譯研究模式提供了新的契機。譯者在翻譯詩歌時，結(jié)合語境對詩歌中的圖形和背景進行正確解讀和刻畫更能有效傳達詩歌的意境美。

參考文獻：

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