論戲劇表演中的節(jié)奏

摘 要：節(jié)奏在生活中有諸多體現(xiàn)，無論是行動的方式還是速度都直接影響著生活各方面的節(jié)奏.節(jié)奏是生活的一個符號，眾所周知，表演源于生活卻又高于生活，因此表演創(chuàng)作中對于節(jié)奏的控制與把握直接影響到戲劇表演的成功與否。在戲劇表演中，節(jié)奏既是內(nèi)心活動的規(guī)律，又是肢體動作的表現(xiàn)形式。戲劇節(jié)奏不僅直接制約著演員的表演，與此同時，演員的表演節(jié)奏又影響整個戲劇作品的節(jié)奏，由此可見節(jié)奏在戲劇表演中起著至關(guān)重要的作用。本文將從節(jié)奏的定義、具體表現(xiàn)形式出發(fā)，探討戲劇表演中影響節(jié)奏的因素與其在戲劇表演創(chuàng)作中的規(guī)律。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；節(jié)奏；演員

[中圖分類號]：J80 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0143-02

節(jié)奏源自于音樂術(shù)語，指各種藝術(shù)表現(xiàn)形式傳遞給觀眾后由觀眾內(nèi)心產(chǎn)生的情緒起伏曲線。波列斯拉夫斯基對節(jié)奏的定義是：“一件藝術(shù)品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化——所有這些變化遞進般地刺激觀賞者的注意力，并毫不偏離的引向藝術(shù)家的最終目標?！薄?】

蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在探討節(jié)奏的重要性時，曾指出：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有節(jié)奏?！薄?】可見，節(jié)奏充斥于生活的諸多方面，而生活是藝術(shù)展現(xiàn)的源泉，節(jié)奏對于藝術(shù)的重要性不言而喻。

斯坦尼斯拉夫斯基體系中有關(guān)速度與節(jié)奏的控制和省略的處理方法、真實性、細節(jié)等都是演員所要遵循的基本表演原則，是對人物形象塑造最恰當?shù)睦碚撝笇?。表演的特性，要求演員對于節(jié)奏、形體、語言等元素演繹的更加細致、準確。斯氏強調(diào)：“節(jié)奏直接影響感情?！庇纱丝梢?，節(jié)奏是藝術(shù)表現(xiàn)技巧與感覺的決定性因素之一。

一、表演中節(jié)奏的具體表現(xiàn)形式

表演創(chuàng)作中的調(diào)度、燈光、舞美的變化都需要節(jié)奏的承接，其直接影響表演的感覺傳遞，其主要的表現(xiàn)形式可分為以下幾種：

1.1內(nèi)部速度節(jié)奏與外部速度節(jié)奏

內(nèi)部節(jié)奏，又稱心理節(jié)奏，是人物的內(nèi)心情感變化的喜悲、長短、快慢。外部節(jié)奏，表現(xiàn)在肢體語言上幅度的大小、時間的長短等。主要包括形體動作節(jié)奏和臺詞節(jié)奏兩個方面。內(nèi)部節(jié)奏是外部節(jié)奏的內(nèi)在因素，外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在體現(xiàn)。內(nèi)部心理節(jié)奏的變化，直接影響外部肢體節(jié)奏的變化，外部節(jié)奏的變化又是透過肢體與語言反作用于內(nèi)部節(jié)奏發(fā)生變化。然而它們之間變化的關(guān)系卻是始終是不確定、不一致的。

外部節(jié)奏的表現(xiàn)是顯而易見的，它是內(nèi)部節(jié)奏的展現(xiàn)。一般地說，外部節(jié)奏遠比內(nèi)部節(jié)奏的變化要復(fù)雜得多，包括的因素也很多。因為它的復(fù)雜直接表現(xiàn)了內(nèi)部的變化。

蘇珊·朗格提到：節(jié)奏是劇本的“支配形式”；它產(chǎn)生于詩人最初的“寓言”概念，并貫串與作品的主要部分、演出的輕松或沉重的風格、最崇高感情和最兇暴行為的強度、人物數(shù)量的多少以及人物發(fā)展的不同程度?！?】整個行動是一種累積的形式；而且因為它是由對其要素的有節(jié)奏的處理所構(gòu)成，所以仿佛是從其始時滋生出來的。這就是劇作家對于“有機形式”的創(chuàng)作。外部節(jié)奏又可分為肢體節(jié)奏和語言節(jié)奏兩部分。

1.2肢體節(jié)奏

肢體節(jié)奏是舞臺上為實現(xiàn)某一角色目的而在表演時進行的肢體運動的規(guī)律。肢體節(jié)奏是演員表演外化的窗口。任何肢體動作都源于內(nèi)部從而表現(xiàn)內(nèi)部。

演員的坐立、行走，在舞臺上的一舉一動甚至演員的靜止動作，都屬于肢體動作的范疇。

眾所周知節(jié)奏有一定的完整性，演員對表演的外部節(jié)奏的把握不應(yīng)僅僅注重一個動作的輕重與緩急，而是應(yīng)該把它放在動作的變化和貫穿中去。時空藝術(shù)的特點是因為動作的連接而形成，一個動作的結(jié)束也就代表著下一個動作的開始，換句話說，肢體節(jié)奏中一個節(jié)奏的完結(jié)也就意味著下一個節(jié)奏的開始，上個節(jié)奏表現(xiàn)形式而積蓄的能量為下個節(jié)奏的開始與形成起鋪墊引導作用， 從而使整個舞臺更加具有渲染力和整體感。蘇珊·朗格提到：“節(jié)奏的實質(zhì)是通過一個先前事件的結(jié)束來為一個新事件做準備。一個有節(jié)奏地運動著的人，用不著絲毫不差地重復(fù)一個動作。但他的動作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感到開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產(chǎn)生。節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點的情境則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)?！薄?】

1.3語言節(jié)奏

語言節(jié)奏是內(nèi)心活動外化的結(jié)果，也是心理活動的開始。一切行為動作都是周而復(fù)始不停向前的。語言動作的特點有著同樣的模式——前一個動作的完結(jié)是后一個動作的開始。它是內(nèi)部節(jié)奏任務(wù)傳承的一個外化規(guī)律的體現(xiàn)，將任務(wù)串聯(lián)成一個完整的時間跨度。

影響語言的節(jié)奏規(guī)律主要有以下兩個方面的因素：一是臺詞處理的方式與節(jié)奏，二是文學語言自身的語言節(jié)奏。眾所周知語言的溝通是交流思想的方式。臺詞處理中的節(jié)奏速度來源于劇本語言中的節(jié)奏速度，要把握劇本語言中的內(nèi)心獨白和潛臺詞才能表現(xiàn)出有特色的臺詞表現(xiàn)形式，挖掘出角色人物特點的真實寫照。臺詞處理的節(jié)奏速度與劇本語言中的節(jié)奏速度是不可分割，相互制約與影響的。正如穆勒在《形態(tài)詩學》中提到：“語言不僅僅構(gòu)成非物質(zhì)的、無形的涵義，而且也構(gòu)成各種程度不同的感官里的一個‘語調(diào)軀體’。它用明與暗、高與低、寬與窄的語調(diào)和聲音的一個清晰的連續(xù)的方式形成了這個語調(diào)的軀體，而這個清晰的連續(xù)則產(chǎn)生了節(jié)奏?！薄?】

1.4整體的節(jié)奏

演員在創(chuàng)造角色的初始階段，除了會通曉劇本與理解導演構(gòu)思之外，會依據(jù)自己對于劇本和角色的理解感受全劇節(jié)奏。這一階段是主動創(chuàng)作的階段。

“全劇的速度與節(jié)奏——這就是劇本的貫穿動作和潛臺詞的速度節(jié)奏?！眲?chuàng)作者在通曉劇本之后，首先要做的就是抓住并且“引申整個作品的貫穿動作需要的兩種遠景：演員的遠景和角色的遠景。演員要找出在劇本整個貫穿動作線上正確配置速度節(jié)奏的方法”?！?】

因此，一部戲的節(jié)奏決定著整部戲的基調(diào)，破壞了一部戲的節(jié)奏必然會破壞整部戲的基調(diào)。特別是在一些整部戲是表現(xiàn)主要角色與周圍人物矛盾沖突。演員在表現(xiàn)這類人物的時候，應(yīng)該整體的把握角色與整部戲的節(jié)奏，尤其是處理角色情感的跌宕起伏，大膽的表現(xiàn)出性格與情感的發(fā)差。（例如，在極度沉悶壓抑之下表現(xiàn)出的爆發(fā)，那樣會使角色的行動與節(jié)奏產(chǎn)生強烈的對比反差。）相反，如果拘泥于常規(guī)的節(jié)奏相互作用影響的方式——即速度快，節(jié)奏快，速度慢，節(jié)奏慢——如若這樣，無疑會給全部帶來嚴重的負面效應(yīng)，影響全劇的基調(diào)。

由此可見，每個節(jié)奏的顯示都是整體的內(nèi)在組成部分。正如波列斯拉夫斯基指出的：它把我們“引向藝術(shù)家的最終目標”。

二、影響節(jié)奏的元素

影響節(jié)奏的元素多種多樣，有主觀因素，有客觀因素。下面就從人物性格與規(guī)定情境兩個方面來談一下影響節(jié)奏的元素。

1.1人物性格

每個人的性格色彩不盡相同。有的人內(nèi)向，不善言辭；有的人外向，善于表達；所謂性格就是人們在待人接物時處理事情的態(tài)度與方法。性格色彩決定了每個人的內(nèi)外部節(jié)奏。每人都有自己的情感節(jié)奏。

例如，獨幕劇《趕牲口的人》中的非洲小孩皮德金。他是一個天真、堅強、頑皮、樂觀、純潔的孩子，該劇中的布里格爾一直照顧他。當布里格爾為了趕回牛群的路上不幸被牛踢斷肋骨，危在旦夕時，皮德金的性格變得成熟起來。他知道布里格爾可能很快就要離開他了，不能再給他食物，也不能再照顧他了。想到這他很傷心，決定要陪他走過最后的時光。當布里格爾去世之后，他壓抑的情感爆發(fā)了出來，由先前抑制的感情演變成了對布里格爾的想念，說了一段發(fā)自肺腑的話。此刻角色的表演節(jié)奏是由其性格特點所決定的。

弗賴曾提到：“每個作家都有其自己的節(jié)奏，它就像筆記一樣清晰；而其自己的意象則從對某些元音和輔音的偏愛到對兩三個原型的重視，各不相同”。【7】

因此，演員在飾演不同人物的時候，應(yīng)該找準角色的性格基調(diào)，捕捉細節(jié)對于性格的反映，從而影響人物表演的節(jié)奏，達到形神兼?zhèn)洹?/p>

1.2規(guī)定情境

規(guī)定情境是指角色所處環(huán)境的總稱。包括故事的情節(jié)、年代、事件、劇情發(fā)生地點、時間、人物活動的環(huán)境、人物關(guān)系和人物之前和此刻所處的環(huán)境等等。規(guī)定情境是展開劇情的依據(jù)和條件，它制約人物行動的方式、性質(zhì)和心理活動。角色的一言一行、一舉一動都是在特定的規(guī)定情境中進行的。而節(jié)奏恰恰是由語言速度和肢體動作等表現(xiàn)的，所以其對節(jié)奏的影響也是顯而易見的。

魏克海姆提到：中世紀的“舞臺設(shè)計家”面臨著他今天的同行所遇到的同樣的基本問題：在舞臺上提供為她的觀眾所理解的一種令人信服的對萬物的再現(xiàn)。對于中世紀的觀眾來說，萬物有三個不同的、但又相互聯(lián)系的世界組成——天堂、塵世和地獄——所有這三者都同樣真實。天堂和地獄被從已知的塵世世界的角度來加以解釋。對于舞臺設(shè)計家來說，唯一重要的區(qū)別是：天堂沒有沾染塵世的任何污點，而地獄則把那些污點夸大到無以復(fù)加的地步?！?】

可見，規(guī)定情境的不同表演的節(jié)奏亦不同，只有合理的分析角色所處的環(huán)境，才能找到恰當?shù)谋硌莨?jié)奏，從而鮮明的刻畫出任務(wù)的特點，詮釋劇本本身的含義。

三、節(jié)奏——表演中行動的規(guī)律

朱光潛提到：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！薄?】

如果我們把表演藝術(shù)看成是一個有機的整體，那么行動就是手和腳，而節(jié)奏就是這個整體的神經(jīng)中樞。不論是“體驗派”的斯坦尼斯拉夫斯基還是“表現(xiàn)派”的布萊希特均認為動作是表演中最重要的元素之一。而動作，即表演行動的規(guī)律極大程度體現(xiàn)在節(jié)奏上，節(jié)奏是表演行動的靈魂所在，是人物心情、情感起伏的內(nèi)在規(guī)律。

綜上所述，好的節(jié)奏是自然的表現(xiàn)，常規(guī)的順序，不能刻意去調(diào)節(jié)，那會讓真實的感情做作，節(jié)奏的美體現(xiàn)在心靈的真實，自然會影響肢體的節(jié)奏和諧到位.沒有絕對到位的節(jié)奏也沒有徹底糟糕的節(jié)奏，因為節(jié)奏本身，源于對于節(jié)奏不同的感受，所以前提是必須符合邏輯和常規(guī)對于內(nèi)容的參透，我們才不會被節(jié)奏所控制，而是演員內(nèi)心的節(jié)奏則是一切節(jié)奏的源泉。

注釋：

【1】（美)理查德·波列斯拉夫斯基著《演技六講》中國電影出版社，1980年版

【2】〔蘇〕瑪·阿·弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年版

【3】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國戲劇出版社，1992年版，13頁

【4】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國戲劇出版社，1992年版，引言13頁

【5】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國戲劇出版社，1992年版

【6】〔蘇〕瑪·阿·弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990

【7】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國戲劇出版社，1992年版

【8】〔美〕凱瑟琳·喬治著：《戲劇節(jié)奏》，中國戲劇出版社，1992年版

【9】朱光潛著《論詩》，上海出版社，1982年版