現(xiàn)代性沖擊下的迷惘

摘要：奧爾罕·帕慕克一直深切地關(guān)注在傳統(tǒng)伊斯蘭文化和現(xiàn)代西方文化的夾縫中艱難行進的土耳其的命運，以及在這種文化困境中無處安放的靈魂。通過一個巧妙編織的謀殺案，《我的名字叫紅》展現(xiàn)了土耳其在強大的現(xiàn)代性的沖擊下艱難地進行社會轉(zhuǎn)型時帶給人們的劇烈精神動蕩和創(chuàng)傷。憂郁是帕慕克作品的底色，是一種深沉、偉大的情感，并隨著他在世界范圍內(nèi)獲得的巨大聲譽，成為土耳其當(dāng)代文化身份的一個方面。

關(guān)鍵詞：奧爾罕·帕慕克；我的名字叫紅；現(xiàn)代性；憂郁

作者簡介：楊文臣（1980-01），男，漢族，山東省兗州市人，現(xiàn)信陽師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向為西方美學(xué)。

[中圖分類號]：I106.4[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-09-0014-02

米蘭·昆德拉告訴我們，偉大的小說家要以自己的作品照亮人類的存在，揭示存在的悖論和困境。[1](1-6)當(dāng)代土耳其作家奧爾罕·帕慕克就是一個偉大的小說家，他一直深切地關(guān)注在傳統(tǒng)伊斯蘭文化和現(xiàn)代西方文化的夾縫中艱難行進的土耳其的命運，以及在這種文化困境中無處安放的土耳其人的靈魂。2006年，他榮膺諾貝爾文學(xué)獎，瑞典文學(xué)院在授獎公報中稱：奧爾罕·帕慕克在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和雜糅的新象征。憑借對文化沖突下人的存在境況的深刻洞察和對小說敘事技巧及潛能的不懈探索，帕慕克躋身我們這個世界最偉大的小說家之列，西方批評界把他和普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯、艾柯等大師相提并論。

《我的名字叫紅》（下文簡稱《紅》）是帕慕克在國際文壇上的成名作，為他帶來了都柏林文學(xué)獎、法國文藝獎和意大利格林扎納獎。小說圍繞一個謀殺案展開：1591年的伊斯坦布爾，細密畫師“高雅”因參與一項由當(dāng)朝最有權(quán)勢的繪畫經(jīng)紀(jì)人“姨夫”主持的秘密工作遭到殺害，兇手就在另外三個參與了這一工作的畫師“蝴蝶”、“鸛鳥”和“橄欖”之中。與此同時，在外流浪12年的“黑”受到姨夫的召喚、帶著對故土和情人的深深思念回到伊斯坦布爾，經(jīng)歷了愛情的波折和不同繪畫藝術(shù)的洗禮之后，他查出了兇手并獲得了愛情。迥然不同于一般的罪案小說，作者的旨趣并不在于以曲折離奇的兇殺故事愉悅讀者，而是把它作為一個線索、一個象征，將其背后隱藏的不同的藝術(shù)、宗教、傳統(tǒng)和世界觀之間的沖突維娓娓道來。

一

不同的藝術(shù)觀念是謀殺案的起因，也是找出兇手的唯一線索。蘇丹畫坊謹(jǐn)遵前輩赫立克大師們的教誨，認(rèn)為絕對的真實和美只存在于真主安拉的眼睛中，畫師們的終極使命在于呈現(xiàn)安拉眼中那永恒的、圣潔的美。既然真正的美只有一種，創(chuàng)新就毫無意義，畫師們的個人身份和風(fēng)格也毫無價值，要想成為大師，唯有完美地模仿前輩大師的技法和形式。所以，在細密畫中，是程式化的、千篇一律的花草、云朵、人物以及不斷重復(fù)的傳奇故事場景。而來自威尼斯的法蘭克繪畫有著截然不同的藝術(shù)理念，他們推崇透視法，力求纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)事物的本來面貌，每個人、每棵樹都要獨一無二，有自己的個性和生命。創(chuàng)新受到鼓勵，衡量一個畫家的成就的標(biāo)尺就是看他是否發(fā)掘出新的主題、風(fēng)格和繪畫技巧，以及是否能夠改變?nèi)藗兛创澜绲难酃狻?/p>

細密畫追求純正的藝術(shù)理念決定了它對于法蘭克繪畫的堅守和拒斥姿態(tài)。然而，這種堅守卻是虛妄的。推崇并力主引進法蘭克風(fēng)格的姨夫一針見血地指出，“沒有任何事物是純正的?！盵2]（194）不僅細密畫前輩大師的作品本身就是各種外來風(fēng)格的完美融合，安拉的顏色、是真主現(xiàn)身的理想方式——“紅”，也不是原產(chǎn)顏色，它的原料來自印度斯坦，制作方法來自中國。就連姨夫的對手、蘇丹畫坊總監(jiān)奧斯曼大師最后也承認(rèn)，所謂完美的形式最初也是前輩大師的個人創(chuàng)造，由于代代相傳使人們誤認(rèn)為其永恒不變。沒有什么形式是永恒的，永恒的是變化。每個畫坊都有自己的風(fēng)格，“經(jīng)過幾百年幾千年悄悄地、慢慢地重制同樣的圖畫，成千上萬藝術(shù)家靈巧地描繪了世界的演變。”[2]（373）

技法的層面倒是其次，各自隱含的宗教和世界觀才是沖突的關(guān)鍵。和伊斯蘭教義相應(yīng)，細密畫師們將自己視為安拉的仆人：唯有安拉是永恒的，個人微不足道。只有消解掉個體意識，沉浸到安拉的世界中，方能停駐時間，使靈魂獲得永恒的安寧和幸福。一旦繪畫沾染上現(xiàn)實或個人的因素，就會破壞畫面的完美，擾亂觀者平靜的靈魂，甚至滋生罪惡。法蘭克肖像畫將個人置于畫面的中心——這是安拉的位置，并夢想由此獲得不朽，顯然是對安拉的褻瀆。而且，安拉是唯一的造物主，法蘭克畫家們卻唆使人們按照他們的眼光看待世界，仿佛自己成了造物主，這是無法容忍的。見識短淺的高雅正是因為這種強烈的正統(tǒng)觀念被橄欖殺害，一旦他告發(fā)姨夫引進法蘭克技法的瀆神之罪，不僅是姨夫，橄欖視之為生命的整個畫坊和細密畫事業(yè)都將遭遇滅頂之災(zāi)。

法蘭克繪畫之所以被視為洪水猛獸，是因為它關(guān)注自我、關(guān)注世俗社會，而這種觀念的植入將顛覆和瓦解伊斯蘭宗教傳統(tǒng)，引發(fā)社會的巨大變革。如果我們按照霍爾的說法，把傳統(tǒng)宗教世界觀的衰落和個人意識、世俗文化的興起視為現(xiàn)代性的一個方面，[3]（62）那么可以說法蘭克繪畫的入侵是現(xiàn)代性入侵的一個表征。如同法蘭克繪畫最終將取代細密畫一樣，現(xiàn)代性也將摧毀傳統(tǒng)的宗教社會。當(dāng)然，這個過程必然充滿了斗爭和迷亂，謀殺、失明、憂郁、焦慮都是這種社會轉(zhuǎn)型和文化沖突的產(chǎn)物。

二

故事發(fā)生時的伊斯坦布爾早已失去了昔日奧斯曼帝國的輝煌，井井有條的宗教社會秩序正在解體，小說的很多細節(jié)向我們展示了現(xiàn)代性帶來的沖擊：高雅見利忘義，艾斯特吃里爬外，細密畫師們?yōu)榱算y幣畫春宮圖，表明人們對安拉的信仰逐漸黯淡，宗教影響力削弱。貧富分化加劇，有錢人蓋起了奢華的兩層別墅。藝術(shù)體制在變革，經(jīng)紀(jì)人使畫師們開始擺脫宮廷和貴族的直接控制，轉(zhuǎn)向市場和廣大的消費公眾。公共領(lǐng)域出現(xiàn)并承擔(dān)起思想啟蒙的作用，[4]（79）在咖啡館里，人們談?wù)撔浴⑺囆g(shù)和信仰，對迷信和盲從進行尖銳的批判。原教旨主義的興起則是宗教社會受到現(xiàn)代性沖擊的最明顯表征，狂熱的埃爾祖魯姆教眾試圖扭轉(zhuǎn)歷史進程，清除一切現(xiàn)代性因素，咖啡館成了他們的首要目標(biāo)。

藝術(shù)形式承載著意識形態(tài)，法蘭克繪畫的確會瓦解他們的信仰，這一點高雅沒有看錯。不過，試圖拒斥只是徒勞因為現(xiàn)代性已經(jīng)滲透進經(jīng)濟、道德、社會結(jié)構(gòu)和藝術(shù)體制等各個領(lǐng)域，人們的思想觀念也隨之發(fā)生了潛移默化的改變。所以，盡管知道是對安拉的不敬，謝庫瑞、姨夫、蘇丹及眾多的凡夫俗子還是都想有一副自己的法蘭克風(fēng)格肖像畫，這表明在人們內(nèi)心深處自我逐漸取代了安拉的位置。這種一旦滋生便不可能再抹掉的自我意識不僅存在于法蘭克繪畫的支持者身上，也存在于反對者身上，它決定了法蘭克繪畫必將取代細密畫。不過，思想文化的變革從來不是一帆風(fēng)順的，它不僅帶給身處其中的靈魂深深的焦慮和痛苦，有時還要伴隨著劇烈的斗爭。謀殺案正是這樣一個痛苦、艱難過程的縮影。

姨夫和奧斯曼大師其實都清醒地看到了這場藝術(shù)變革的走向。目光敏銳的姨夫一見到法蘭克繪畫便被深深折服并立意將其引進到自己的國家，“他們的繪畫更令人信服，因為它們更像生命本身?！盵2]（206）但姨夫也懷有深深的不安，一方面忌憚于反對力量的強大，如張紅秋所分析的，姨夫與女奴哈莉葉的曖昧關(guān)系與其說是生理需要，不如說是在為離經(jīng)叛道增添勇氣之舉；[5]（2）另一方面，罪感和焦慮也在困擾著他，死后還拿此事詢問安拉以求釋懷。奧斯曼大師對細密畫浸淫極深，無法像姨夫那樣客觀超然地面對法蘭克繪畫，但絕非頑固不化的老朽。他在遍覽蘇丹寶庫中的繪畫精品后，清醒地得出了純正并不存在的結(jié)論，甚至也閃過通過吸收法蘭克技法拯救畫坊的念頭，但最終為了維護尊嚴(yán)，效仿前輩大師刺瞎了自己的雙眼。多少有點諷刺意味的是：一方面他像一個圣徒那樣進行了悲壯的抗?fàn)帲涣硪环矫?，他為自己領(lǐng)導(dǎo)下的畫坊風(fēng)格也就是他本人的風(fēng)格而抗?fàn)帲彩且环N自我意識的體現(xiàn)——這種自我意識恰恰是細密畫即將土崩瓦解的關(guān)鍵因素。

橄欖的形象更是意味深長，折射出了現(xiàn)代性入侵帶來的困頓。他歡迎并追求個人風(fēng)格和特質(zhì)，期待以此成為令人景仰的大師永受尊崇。殺死高雅，一方面如他所說，是為了保護細密畫師群體；另一方面，是因為他對兩種藝術(shù)風(fēng)格的融合有著濃厚的興趣，他要保護那幅還沒有親眼目睹的神秘畫作不被毀掉。之后，橄欖又殺害了姨夫，表面上是為了看到最后一幅畫或者在暴露自己身份后殺人滅口，深層原因則是藝術(shù)理念上的分歧：他不能接受姨夫的激進思想，不能接受姨夫?qū)⒓毭墚嬛鸪鰵v史舞臺的行動。作為一名才華橫溢而又思想開放的細密畫年輕大師，橄欖試圖在姨夫和奧斯曼大師中間尋求一條道路，將細密畫和法蘭克繪畫融合起來。帕慕克對謀殺形式的利用可謂令人稱絕，他選擇在兇手橄欖身上寄寓自己的文化理想。“我不認(rèn)同文明必然沖撞這個觀點。我的一生就是這個事實的佐證：文明是可以優(yōu)雅而和諧地融合的，只要你有這樣做的意愿。土耳其歷史以及我的作品，都表明這種融合是可能的。土耳其文化就是由東方和西方構(gòu)成的?！盵5](4)這并非什么超人的洞見，若至于此，帕慕克也不會贏得如此高的聲譽。他的高明之處在于進一步揭示了文化融合的艱難。姨夫苦心經(jīng)營的畫背離了細密畫的美學(xué)原則，卻并未得到法蘭克繪畫的長處，成了缺乏技法的粗劣之作。橄欖則尷尬地發(fā)現(xiàn)，根本無法像法蘭克畫師那樣惟妙惟肖地畫出自己的肖像?！耙驗槟銈冃Х路ㄌm克人，所以永遠不會有個人風(fēng)格”。[2](487)為藝術(shù)苦苦求索、經(jīng)歷了激烈的靈魂掙扎的橄欖最終皈依奧斯曼大師，幻想逃到印度以堅持純正。他其實清楚這樣一個事實：法蘭克繪畫已傳遍各地，堅持純正絕無可能，所以他也“失明”了。有著強烈自我意識的橄欖左沖右突始終找不到出路，文化融合的艱難在他身上得到了淋漓盡致的展示。

三

在帕慕克的作品中，憂傷無處不在，人物、街道、山巒、樹木，觸目皆憂傷。對此，有的人很是不滿。美國女作家克萊爾·柏林斯基批評道，伊斯坦布爾通常是晴天，是一座亮麗的、充滿活力、令人愉悅的城市，帕慕克病態(tài)地沉溺于自己的愁苦孤寂并試圖為其尋找意義，從而把伊斯坦布爾的一切都染上了憂傷的色彩。[5](4)筆者以為，這種批評有其膚淺之處。一個真誠的心靈是可以代表一個民族的，個體的憂傷是整個民族的憂傷的縮影。海德格爾曾云：“凡有生者，皆痛苦?！盵6]（61）所有執(zhí)著地展開對存在追問的靈魂都與痛苦相伴。在《紅》中，帕慕克滿懷深情的呈現(xiàn)了一代又一代細密畫家們?yōu)榱嗣枥L出真主眼中的世界，耗盡畢生心血，創(chuàng)作出大量輝煌美妙的畫作，最后順從地接受失明和默默無聞的命運。與細密畫家們一樣，在傳統(tǒng)伊斯蘭社會中，人們年復(fù)一年地辛苦勞作，以求死后能皈依安拉的懷抱。這種虔誠的靈魂是幸福的，安寧的，也是痛苦的。帕慕克的深刻之處正在于他不是對伊斯坦布爾的生活進行表層化的描繪，而是致力于描繪出這種深深植根于歷史傳統(tǒng)的民族靈魂深處的憂郁，并在文化沖突的背景下將其強化，使之獲得了世界范圍內(nèi)的理解和共鳴。

兩個多世紀(jì)以來，現(xiàn)代性的擴張成為一個影響深遠的、世界性的歷史事件，包括土耳其、中國在內(nèi)很多國家和地區(qū)都在現(xiàn)代性的沖擊下被動地從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，這是一個直到現(xiàn)在仍在持續(xù)的漫長過程。相對于政治、經(jīng)濟等層面，文化層面的轉(zhuǎn)型尤其艱難。一種在漫長的歲月里為人們的生存提供穩(wěn)定的意義支撐、已經(jīng)高度內(nèi)在化了的傳統(tǒng)文化，在強大的現(xiàn)代性的沖擊下迅速土崩瓦解，無疑會引發(fā)人們深深的焦慮。在《紅》中，信仰失落帶來的罪感、迷惘無處不在。而且，現(xiàn)代性瓦解了傳統(tǒng)文化，帶來了自我意識，人們開始思索個人的身份和位置，卻尷尬地發(fā)現(xiàn)正置身于一個兩難的境地：個人身份和文化身份糾纏在一起，一旦傳統(tǒng)文化失落了，對個人身份的追求也變得可疑起來。深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與西化的漩渦中，人們舉步維艱。這一切，在具有強烈的文化使命感的帕慕克的筆下，都化作了無處不在的憂郁。

憂郁來自對文化命運的嚴(yán)肅思索，非但不是病態(tài)的，反而是一種深沉的、偉大的情感。一個關(guān)注靈魂、關(guān)注存在、關(guān)注文化命運的民族是讓人敬重的民族。在另一部作品《伊斯坦布爾》中，帕慕克寫到，“隨著年齡的增長，伊斯坦布爾人覺得自己的命運與城市的命運相纏在一起，逐漸對這件憂傷的外衣表示歡迎，憂傷給他們的生活帶來某種滿足，某種深情，幾乎像是幸福。”[7](280)憂郁是帕慕克小說的底色，并隨著他在世界范圍內(nèi)獲得的巨大聲譽，成為土耳其當(dāng)代文化身份的一個方面。

參考文獻：

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[7]、[土]奧爾罕·帕慕克. 伊斯坦布爾 [M].沈志興譯.上海：上海人民出版社，2007.