現(xiàn)代主義美術(shù)語言對中國藝術(shù)的影響

摘要：自20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮進(jìn)入中國以來，對于野獸派的討論和研究便從未停止過，在中國傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代美術(shù)結(jié)合背景下產(chǎn)生的中國現(xiàn)代美術(shù)語言中，野獸派風(fēng)格的語言因素是非常重要的一部分。本文通過探尋中國現(xiàn)代美術(shù)語言的野獸派因素，結(jié)合部分中國現(xiàn)代藝術(shù)家的作品來簡述中國藝術(shù)在現(xiàn)代主義美術(shù)語言的影響下發(fā)生的變化。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義美術(shù)語言；中國現(xiàn)代美術(shù)；野獸派

隨著全球文化的不斷交流融合和藝術(shù)環(huán)境的發(fā)展，現(xiàn)代主義美術(shù)語言在全球范圍內(nèi)各個文化領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。中國作為一個擁有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家，在藝術(shù)方面受到的現(xiàn)代主義美術(shù)語言的影響也是巨大的。自野獸派進(jìn)入中國以來，藝術(shù)界對它的討論從未停歇，很多中國藝術(shù)家都在野獸派的風(fēng)格因素中吸取了經(jīng)驗(yàn)，從而形成了一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與現(xiàn)代主義美術(shù)語言相結(jié)合的獨(dú)特的中國現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)格。

一、野獸派美術(shù)語言的出現(xiàn)以及其傳入中國后的發(fā)展

（一）野獸派的出現(xiàn)

現(xiàn)代主義美術(shù)起源于20世紀(jì)初的歐洲，它是對傳統(tǒng)美術(shù)的一種挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。野獸派的出現(xiàn)離不開19世紀(jì)末的現(xiàn)代主義思潮，西方進(jìn)入資本主義時(shí)代之后的工業(yè)和戰(zhàn)爭，開始讓人們思考社會與人、自然與自我的關(guān)系。藝術(shù)家們對于這種社會現(xiàn)象的表達(dá)多采用荒誕的主題以及抽象的繪畫語言，反映了人們對生活悲觀、消極的情緒。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義思想。

在1905年巴黎的秋季藝術(shù)沙龍上，以馬蒂斯為首的一批青年藝術(shù)家展出了他們的作品，而藝術(shù)批評家路易·沃塞爾①戲謔地稱他們?yōu)椤耙矮F”，野獸主義也就是野獸派這個團(tuán)體因此開始出現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)的歷史舞臺之上。這些藝術(shù)家在作畫時(shí)從不遵循傳統(tǒng)的作畫方式，摒棄了對現(xiàn)實(shí)事物的細(xì)致刻畫，用粗獷有力、大膽自然的筆觸去塑造形象，畫風(fēng)追求一種原始格調(diào)；色彩方面使用純凈且平面化的色塊直接組織畫面，有時(shí)甚至?xí)苯訉]有調(diào)和的顏料擠在畫面之上，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)家自身內(nèi)心情感的直接表達(dá)，反映自然，這是現(xiàn)代主義表現(xiàn)性美術(shù)的共同特點(diǎn)之一。

野獸派美術(shù)語言的形成與同時(shí)期其他的表現(xiàn)性美術(shù)流派一樣，其對非洲部落原始藝術(shù)、東方藝術(shù)和兒童繪畫進(jìn)行了學(xué)習(xí)和借鑒。貢布里希②曾表示：馬蒂斯沿襲了博納爾③的前進(jìn)路線，不過，博納爾仍想保留光線和閃光的印象，而馬蒂斯則前進(jìn)了一步，把眼前的景象變成裝飾性圖案。馬蒂斯在他的藝術(shù)生涯接受了短期的學(xué)院派教育，又學(xué)習(xí)了新印象主義的修拉和后印象主義的塞尚、高更的作品，同時(shí)他還研究了非洲土著雕塑和近東阿拉伯的藝術(shù)，才形成了他新的繪畫風(fēng)格。此外，其他的野獸派藝術(shù)家，如德安、弗拉芒克、杜菲和馬凱爾等，也學(xué)習(xí)吸收了立體主義的繪畫語言、東方藝術(shù)對線條的處理和各種可以讓畫面充滿裝飾性的畫面技巧。在吸收和糅雜了各種繪畫風(fēng)格的精髓之后，野獸派才得以形成這種充滿純潔與勇氣的畫面氛圍（圖1），正是這種原始、自然的繪畫風(fēng)格使得野獸派這個名字在世界藝術(shù)史和現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

（二）野獸派美術(shù)在中國的發(fā)展

20世紀(jì)初期，在新文化運(yùn)動時(shí)代背景下，國內(nèi)大批畫家、文學(xué)家、政治家翻譯了日本市場內(nèi)西方現(xiàn)代主義運(yùn)動的相關(guān)書籍并帶回國內(nèi)，加強(qiáng)了西方現(xiàn)代主義美術(shù)與國內(nèi)文藝界的交流，中國藝術(shù)界開始對野獸派這一當(dāng)時(shí)的新興畫派展開討論。從20世紀(jì)30年代起，一部分留洋畫家的出現(xiàn)更是將中國藝術(shù)帶到西方，他們與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了直接的接觸。例如早先游歷日本后在20世紀(jì)30年代初定居巴黎的常玉和在日本留學(xué)的李駱公、陳抱一等都深受野獸派風(fēng)格影響，他們都對于西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是野獸派進(jìn)行了直接或間接的學(xué)習(xí)，是中國最早對于現(xiàn)代主義美術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)的實(shí)踐先驅(qū)。這個時(shí)期中國對于野獸派的學(xué)習(xí)研究初步形成，同時(shí)中國的野獸派油畫也逐漸有了雛形。

正如蔡元培④所提出的“今世為東西文化融合時(shí)代”“西洋之所長，吾國自當(dāng)采用”，他們將中西方美術(shù)放在相同的地位上，主張交流融合。那時(shí)的常玉以及之后的留法畫家趙無極、朱德群、潘玉良等人一直致力于推動中國文化在西方的傳播，他們主張以中國藝術(shù)為骨吸收西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的美術(shù)語言，從而形成獨(dú)特的具有現(xiàn)代性的美術(shù)風(fēng)格。與他們不同的有徐悲鴻在法國組織參與的“留法藝術(shù)家群體”，他們主要受到西方傳統(tǒng)美術(shù)的影響，主張“以西代中”而非“取法中西”。隨著中國政治局勢的變化，各種西方“現(xiàn)代派”藝術(shù)都在中國境內(nèi)有所發(fā)展，野獸派油畫在中國出現(xiàn)便是以留學(xué)日本時(shí)學(xué)習(xí)了野獸派風(fēng)格的陳抱一、李駱公等人為代表。如李駱公在日本留學(xué)時(shí)的老師基本都是留法的野獸派畫家，深受弗拉芒克風(fēng)格的影響，因此，李駱公作品（圖2）也充分學(xué)習(xí)了野獸派美術(shù)語言，張仃在文章中說道：“他兩次參加日本獨(dú)立美展的照片，洋化得很地道，風(fēng)格近似弗拉芒克?！眲⒑Ｋ谝矊懙溃骸斑@些畫風(fēng)格上接近弗拉芒克?！?/p>

之后隨著新中國的成立以及改革開放的開展，國內(nèi)的政治、文藝環(huán)境十分自由開放，各種藝術(shù)在中國層出不窮，越來越多的美術(shù)家、評論家有更多的機(jī)會去接觸現(xiàn)代主義美術(shù)，愛好者們可以更方便地前往西方美術(shù)學(xué)校直接學(xué)習(xí)。野獸派在這期間仍然是美術(shù)界的重點(diǎn)關(guān)注對象，隨著對更多現(xiàn)代主義思想的研究，中國國內(nèi)的藝術(shù)家們均曾將他們的美術(shù)語言轉(zhuǎn)向中西結(jié)合。20世紀(jì)80年代，中國藝術(shù)的意識形態(tài)意味較重，當(dāng)時(shí)對現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的研究仍占據(jù)了相當(dāng)一部分，對于野獸派美術(shù)風(fēng)格的討論是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重點(diǎn)。20世紀(jì)90年代，藝術(shù)跟隨社會開始轉(zhuǎn)向了市場化，野獸派風(fēng)格的美術(shù)作品在西方現(xiàn)代主義美術(shù)影響下的中國藝術(shù)市場具有極高的重要性。

批評家顧丞峰認(rèn)為：當(dāng)代繪畫語言與傳統(tǒng)繪畫語言的不同之處主要體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)思維的批判性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性，反對對象化，反對審美中心主義，崇尚智性因素。如今中國藝術(shù)界發(fā)展也更傾向于多元化，對于時(shí)代性和情緒性的表達(dá)成為主流之一，藝術(shù)創(chuàng)作者的本我意識與主觀精神成為藝術(shù)的主導(dǎo)者。中國現(xiàn)代美術(shù)已經(jīng)成為世界藝術(shù)文化的一部分，越來越多的中國藝術(shù)家在現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格包括野獸派美術(shù)風(fēng)格中吸取經(jīng)驗(yàn)。

二、中國野獸派現(xiàn)代主義美術(shù)作品分析

克萊夫·貝爾⑤表示“藝術(shù)是有意味的形式”，對于中國現(xiàn)代美術(shù)來講，在中國傳統(tǒng)美術(shù)的意境觀念和東方哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)吸收了西方現(xiàn)代主義美術(shù)的語言形式便打破了幾千年來的“內(nèi)容與形式”，構(gòu)建了一種新式的美術(shù)語言體系，將中國藝術(shù)融入現(xiàn)代主義的時(shí)代浪潮之中。中國野獸派現(xiàn)代美術(shù)的出現(xiàn)，學(xué)習(xí)吸收的是法國的野獸派美術(shù)語言，野獸派美術(shù)語言在形成時(shí)也吸取了中國美術(shù)對于線條與筆法的美術(shù)語言形式，所以野獸派美術(shù)語言是符合中國本土文化語境的，更容易讓人對畫面形式產(chǎn)生新的理解，從而形成一種新的繪畫語言體系。

（一）以常玉及其作品為例

常玉作為最早一批的留法畫家，并未像徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣進(jìn)入正規(guī)的美術(shù)學(xué)院進(jìn)行系統(tǒng)的西方傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)，而是在巴黎接受非學(xué)院的現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，一直以獨(dú)立藝術(shù)家的身份活躍在巴黎畫派，這使得他的藝術(shù)中充滿了先鋒意識。與后來留洋學(xué)者的密切交流以及他的藝術(shù)創(chuàng)作融合了西方現(xiàn)代繪畫語言與中國本土文化，這得益于他自幼對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。常玉后來在巴黎畫派中以東方線條美而聞名，獲得“東方的馬蒂斯”稱譽(yù)。

早期常玉在巴黎時(shí)期擅畫靜物，這個主題一直是他藝術(shù)生涯的主旋律。他在“粉色時(shí)期”經(jīng)常在粉色或白色的明亮淺色背景下以簡潔有力的黑色線條去勾勒物象，與馬蒂斯一樣，尤擅畫裸女。這時(shí)期他的作品無論是油畫、水墨、速寫還是水彩都呈現(xiàn)了十足的裝飾性特征與中國傳統(tǒng)的書法性特質(zhì)?；ɑ苁浅Ｓ袼囆g(shù)生涯中的?？?，花卉主題常被用來表達(dá)他的心境，讓人很容易聯(lián)想到這些主題中所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文學(xué)中的象征性意義，表達(dá)了落寞無奈、憤懣而失望的情緒。常玉對多樣瓶花與植栽的摹寫與呈現(xiàn)，是其自身的寫照與情感的寄托，他在困頓生活中多寫菊的超凡脫俗、梅的隱忍堅(jiān)韌與蓮的出淤泥而不染，因此后期常玉以重彩、深色的環(huán)境色突出花卉的灰暗、慘白、無力。這些作品不僅擁有野獸派的色彩語言形式，還擁有簡單的平涂處理技巧和清晰可見的筆觸。線條中不僅有野獸派的粗獷與灑脫，還包含了中國傳統(tǒng)美術(shù)的線條美，曲線的轉(zhuǎn)折中既有靈氣又蘊(yùn)含著東方哲學(xué)意味。

常玉曾指著畫中的象對一個朋友說“這就是我”，這是當(dāng)初選擇留在巴黎的常玉的真實(shí)寫照。小象在無垠的沙漠里奔跑，仿佛沒有目的地（圖3）。這不僅是常玉在海外生活的真實(shí)寫照，也是他對于時(shí)代性的理解。在他“黑色時(shí)期”的畫面中常有這樣的表現(xiàn)，無論是動植物還是人和物，在深色的背景中都顯得十分荒蕪，就像馬上要消融進(jìn)虛無之境。

（二）中國當(dāng)代野獸派風(fēng)格藝術(shù)家及其作品

野獸派繪畫不僅深刻地影響了世界藝術(shù)的發(fā)展，也推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的形成。在當(dāng)今時(shí)代背景下仍然有許多藝術(shù)家借鑒野獸派繪畫，一部分中國當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中堅(jiān)持野獸派風(fēng)格，使用簡單純粹的顏色和流暢的線條去表達(dá)主觀意識，用極富反叛性和表現(xiàn)性的繪畫語言創(chuàng)作中國當(dāng)代繪畫。如今中國美術(shù)界中活躍的野獸派風(fēng)格藝術(shù)家有閆平、王克舉、申玲等。

以閆平的作品《好心情》（圖4）為例，畫面上具有相當(dāng)多的野獸派風(fēng)格因素，色彩上使用明亮且鮮艷的顏色，有時(shí)也像野獸派畫家一樣直接將顏料擠在畫面上涂抹，形成了粗獷灑脫的筆觸效果，在對物象的表現(xiàn)上她不執(zhí)著于真實(shí)的形象，主觀處理下的物體組成時(shí)常展現(xiàn)出一種熱情洋溢的情感性特征。她經(jīng)常會選擇與常玉相同的植物主題和日常生活中風(fēng)景主題，在繪畫語言上她的線條筆法處理更具中國傳統(tǒng)的碑學(xué)的渾厚、堅(jiān)硬和帖學(xué)的靈動、自然，色彩多使用藍(lán)、綠等純色，也更傾向于對光色之間的變化進(jìn)行描繪，形成了一種獨(dú)特的天真爛漫且充滿激情的中國意象油畫形式。水天中曾評價(jià)道：“閆平的繪畫，給焦慮沉重的中國人環(huán)境，吹來了溫暖、明朗的人性之風(fēng)?！雹?/p>

作者簡介

張家豪，男，山東聊城人，碩士研究生，研究方向?yàn)槔L畫。

參考文獻(xiàn)

①路易·沃塞爾（LouisVauxcelles，1870—1943年）是一位法國藝術(shù)評論家，他創(chuàng)造了野獸派（1905年）和立體派（1908年）這兩個詞。

②貢布里希，全名：E.H.貢布里希（sirE.H.Gombrich，1909—2001年），英國藝術(shù)史家。

③皮埃爾·博納爾（1867—1947年），曾經(jīng)是納比派成員，畫風(fēng)具有東方趣味。1889年定居巴黎，主要創(chuàng)作油畫和版畫插圖，作品多取材室內(nèi)景、靜物和裸體模特，畫風(fēng)又受印象主義和新印象主義影響。

④蔡元培（1868年1月11日—1940年3月5日），漢族，浙江紹興人，祖籍浙江諸暨。教育家、革命家、政治家，與中國近現(xiàn)代文教界代表人物厲麟似等并稱“影響中國歷史的十位教育大家”。

⑤克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964年），英國形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人。

⑥水天中（1935年1月—2023年12月24日），男，生前為中國藝術(shù)研究院研究員，中國美協(xié)理論委員會副主任，國家文物鑒定委員會委員，中國油畫學(xué)會常務(wù)理事，曾主持和參與評審中國油畫年展、“世紀(jì)之門”現(xiàn)代美術(shù)展等展覽和參加新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作理論研討會等多次學(xué)術(shù)研討會。