通向經(jīng)典之路的寫作與抱負(fù)

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在跨進(jìn)21世紀(jì)的門檻后，進(jìn)入了一個(gè)水闊流平的自在運(yùn)行期。比之1979年開始的思想藝術(shù)啟蒙、時(shí)代變革吁呼、中外文化整合、文本技術(shù)實(shí)驗(yàn)，此起彼伏的先鋒詩(shī)歌潮流中詩(shī)人們的激烈、躁動(dòng)與銳氣，當(dāng)今詩(shī)人們的整體精神表情已變得安靜而“端莊”。詩(shī)人們以傳統(tǒng)文學(xué)期刊、民間同仁期刊，更以網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌論壇和個(gè)人詩(shī)歌博客、廣場(chǎng)詩(shī)歌朗誦等傳播載體，創(chuàng)造著中國(guó)詩(shī)歌史上數(shù)量空前的作品生產(chǎn)紀(jì)錄。另一方面，不同寫作層面的詩(shī)歌，從重大的國(guó)家歷史記憶和國(guó)家行動(dòng)（諸如抗洪抗震救災(zāi)），到日常現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的各個(gè)領(lǐng)域，再到個(gè)人文化心靈的自治……同樣構(gòu)成了一個(gè)立體性的對(duì)應(yīng)網(wǎng)絡(luò)。這似乎意味著，當(dāng)下的詩(shī)歌正在滿足著一個(gè)社會(huì)不同層面和不同人群的需求。

作為一個(gè)幾乎每天都會(huì)收到詩(shī)歌出版物寄贈(zèng)的資深閱讀者，我還愿意負(fù)責(zé)地說出自己的閱讀感受，這些作品的質(zhì)地雖然參差不齊，但若取一個(gè)平均水準(zhǔn)來論，詩(shī)人們?cè)谑孪蟾惺苌系挠奈⑸钸h(yuǎn)，語(yǔ)言修辭上的別致精準(zhǔn)，文本完成上的圓潤(rùn)飽滿，尤其是寫作形態(tài)上的豐富性和多樣性，都顯然超出了以往的任何一個(gè)時(shí)代。

因此，關(guān)于當(dāng)下的詩(shī)歌，我愿意把它理解為一個(gè)正常的時(shí)代環(huán)境中，與之對(duì)應(yīng)的常規(guī)表現(xiàn)。它的最大特征，就是詩(shī)人與世界緊張關(guān)系的解除。詩(shī)人們?cè)谧陨砩娴男】禒顟B(tài)，以及對(duì)小康狀態(tài)進(jìn)一步升級(jí)的遐想中，從上一個(gè)時(shí)代的激進(jìn)尖銳變得安分而“懂事”，由此而在寫作中轉(zhuǎn)換出溫和的現(xiàn)世（不是現(xiàn)實(shí)）姿態(tài)，甚至還超常規(guī)地介入地方旅游經(jīng)濟(jì)和文化品牌的打造，成為間接經(jīng)濟(jì)效益的制造者和受益者。這種情景，假若借用茨威格在面對(duì)19世紀(jì)初歐洲的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)，所使用的“世俗權(quán)力和歡樂成了勇敢者的戰(zhàn)利品”這一描述加一變通，大約可以做出這樣的表述：上一個(gè)時(shí)代詩(shī)人們沖破禁錮拓展的文本藝術(shù)成果和社會(huì)接受空間，正在成為當(dāng)下詩(shī)人“世俗權(quán)力和歡樂的戰(zhàn)利品”。然而，從當(dāng)代社會(huì)內(nèi)部空前復(fù)雜的矛盾糾葛，持續(xù)加劇的“公正、公平、正義”的社會(huì)訴求等現(xiàn)實(shí)而論，這個(gè)時(shí)代有些重要的詩(shī)歌，顯然并沒有寫出。

另外一個(gè)隱在的事實(shí)是，基于“世俗權(quán)力和歡樂”形態(tài)上的寫作，已經(jīng)取代了詩(shī)人們通向經(jīng)典道路的抱負(fù)。那種綜合了歷史、時(shí)代和大地信息的具有哲學(xué)涵蓋力的寫作，則被視作神話。而這樣的作品，曾經(jīng)是存在的，雖然它們已經(jīng)被遺忘，或者因?yàn)槲覀內(nèi)狈ο嗥ヅ涞慕庾x能力，自它誕生起就被漠視。我在此想特別一談的，是已故詩(shī)人海子的詩(shī)劇《弒》。通過對(duì)這部詩(shī)劇的解讀，我們將會(huì)對(duì)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人曾經(jīng)有過怎樣的詩(shī)歌抱負(fù)及能力，有一個(gè)參照性的感受。

一說起海子，大家首先會(huì)想到的就是他的短詩(shī)，比如他的麥地、草原、秋天等短詩(shī)系列，尤其是他那首在當(dāng)代引用率最高的《面朝大海，春暖花開》：

從明天起，做一個(gè)幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個(gè)親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個(gè)人

給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個(gè)燦爛的前程

愿你有情人終成眷屬

愿你在城市獲得幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

這首詩(shī)單純、爛漫、熱烈，充盈著一個(gè)少年式的詩(shī)人對(duì)人類和大自然的熱愛，以及洋溢的幸福感。這大約也是海子固定在更年青的一代閱讀者心目中的形象。但就是在這首詩(shī)作中，卻壓縮了海子即將在兩個(gè)來月后，走向生命終點(diǎn)的深層信息。以他許多詩(shī)歌與命運(yùn)對(duì)抗的尖銳和絕望來看，他在這首詩(shī)中與世界的一團(tuán)和氣，其實(shí)潛藏著這樣一種心理語(yǔ)態(tài)：祝塵世中所有的人們幸福美滿，而我將離去，我將在我的另外一個(gè)世界中獲得幸福。而通過他的長(zhǎng)詩(shī)，特別是詩(shī)劇《弒》我們將會(huì)看到的，幾乎是與這一爛漫形象完全相反的，一個(gè)博大、宏富，并且是深沉、老辣的海子。

根據(jù)我對(duì)海子詩(shī)歌的系統(tǒng)研究來看，他在自己詩(shī)歌道路上所一直致力的，便是長(zhǎng)詩(shī)的寫作，而他許多光芒耀眼的短詩(shī)，都是他在長(zhǎng)詩(shī)寫作的沖刺中帶出來的火花；是伴隨著他長(zhǎng)詩(shī)寫作中“太陽(yáng)的火軸”旋轉(zhuǎn)出的火的流蘇。

海子從1983年開始詩(shī)歌寫作，從1984年起就直接奔赴長(zhǎng)詩(shī)。首先是以水為背景的“河流三部曲”：《河流》《傳說》《但是水，水》，繼而是他至死都未徹底完成的、以火為核心的，由詩(shī)劇、詩(shī)體小說、長(zhǎng)詩(shī)等七部作品組成的“太陽(yáng)七部書”。從“河流”到“太陽(yáng)”，海子從他少年時(shí)代生活于其中的長(zhǎng)江邊上的南方鄉(xiāng)村起步（其家鄉(xiāng)安徽懷寧就在長(zhǎng)江邊上），繼而是“太陽(yáng)”中作為他青春場(chǎng)景的廣袤的北方大地；接著朝西轉(zhuǎn)向他曾兩度進(jìn)入的青藏高原；然后以神馳代步，經(jīng)印度、波斯與阿拉伯，直至埃及金字塔。最終由他意念中天梯式的金字塔垂直上升，遁入天空中的“太陽(yáng)神殿”。也就是說，一進(jìn)入“太陽(yáng)”的寫作，海子便走上了一條自我燃燒的道路。

這樣的寫作路徑和文化精神空間，無疑與他特殊心理取向上浩瀚的經(jīng)典閱讀相關(guān)。關(guān)于這一取向，海子與他同時(shí)代的詩(shī)人幾乎背道而馳，在同時(shí)代的先鋒詩(shī)人都把歐美現(xiàn)代主義文學(xué)奉為圭臬并作為寫作資源時(shí)，海子則令人不可思議地將東方與西方的兩大古典文化系統(tǒng)，作為自己的源頭。其中的東方古典文化系統(tǒng)，由中國(guó)先秦文化典籍、古印度的兩大史詩(shī)（《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》）、基督教的經(jīng)典《圣經(jīng)》所匯集；另一支的西方文化系統(tǒng)，由黑格爾、康德、歌德、席勒、荷爾德林為代表的德國(guó)古典哲學(xué)藝術(shù)，更為遙遠(yuǎn)的以詩(shī)人荷馬、薩福，以及埃斯庫(kù)羅斯等三大悲劇詩(shī)人為代表的古希臘文學(xué)所匯聚。在這樣一個(gè)浩瀚的哲學(xué)文化空間，海子野心勃勃，力圖在數(shù)年時(shí)間內(nèi)，書寫一部綜合了詩(shī)體小說、詩(shī)劇、合唱?jiǎng)?、敘事?shī)和抒情詩(shī)在內(nèi)的，關(guān)于大地與人類社會(huì)史中人性秘密和時(shí)間秘密的“全書”，這就是他的《太陽(yáng)》。而未完成的約一萬(wàn)行的“太陽(yáng)七部書”，則是這其中的主體部分。

對(duì)于這一我們想象力無法抵達(dá)的構(gòu)想，這里且不必輕率置評(píng)，但奇跡卻正是由此發(fā)生。海子于1986年驀然加速進(jìn)入通向《太陽(yáng)》寫作的快車道，一霎時(shí)，他像突然獲得了“吸星大法”功力似的，隱匿于已往時(shí)空中繽紛的光渦星團(tuán)，尖嘯著向他撲去：喜馬拉雅山附近集毀滅、苦行、舞蹈于一身的印度濕婆神；大沙漠中已成廢墟的太陽(yáng)神廟；活動(dòng)在赤道上名字分別叫做太陽(yáng)、猿、鳴的人物；聚集在天梯上秘密談話的石匠（原型是維特根斯坦）、獵人（成吉思汗）、火（赫拉克利特）和名字叫做二十一的陌生人（時(shí)年21歲的海子本人）；衰老陰鷙的巴比侖王，代表青春、詩(shī)歌和正義的寶劍，中國(guó)民間的十三反王；全部由瞎子：持國(guó)、荷馬、阿炳、巴赫、博爾赫斯等詩(shī)人藝術(shù)家組成的“視而不見”合唱隊(duì)……———這些由大地“囤積的秘密”，以生存與毀滅、沉陷與高蹈的復(fù)雜演繹，在“太陽(yáng)七部書”的各個(gè)單篇一一呈現(xiàn)。雖然這些詩(shī)作大都沒有完成，但海子于其中呈現(xiàn)的圖像，卻足以讓人震驚。

三幕三十場(chǎng)詩(shī)劇《弒》是“七部書”中唯一一部徹底完成了的作品。與海子同為北大畢業(yè)生的詩(shī)人西渡在對(duì)“七部書”諸篇進(jìn)行了冷靜的考量之后談到，他愿舉《弒》為海子長(zhǎng)詩(shī)的代表作。因?yàn)檫@部作品有著“相當(dāng)勻稱的結(jié)構(gòu)和豐富的詩(shī)意”。

《弒》的基本情節(jié)如下：

以暴君統(tǒng)治保持自己王位的巴比侖國(guó)王，因?yàn)槲ㄒ坏耐踝幼孕∈й櫍栽谄浯鼓褐?，決定以在全國(guó)舉行一次詩(shī)歌大賽的方式，選拔自己王位的繼承者。這種貌似的慷慨其實(shí)更是一種殘忍之舉。因?yàn)橥跷恢挥幸粋€(gè)，而所有的競(jìng)爭(zhēng)失敗者都將被處死。這也就意味著，這個(gè)唯一的王位必然以無數(shù)參賽詩(shī)人的人頭為代價(jià)。并且，進(jìn)入決賽的兩個(gè)詩(shī)人中的獲勝者，必須親手殺死失敗者，以作為王位的祭品。亦即“讓一個(gè)人踏著另一個(gè)人的頭顱走向王座”。

大賽開始若干時(shí)日以來，在坐著由國(guó)會(huì)元老充當(dāng)裁判官，盔甲武裝的兵士?jī)膳哉玖?，類似宗教大法?huì)氣氛的主席臺(tái)上，一批批競(jìng)賽失敗的詩(shī)人：鉞形無名人、小瞎子、稻草人、流浪兒、縱火犯、酒鬼……先后被五花大綁地押送而過，前往刑場(chǎng)處死。最后只剩下來自西邊沙漠草原之國(guó)的猛獸、青草、吉卜賽，以及前來尋找妻子的寶劍，這樣四位青年詩(shī)人。

劍與這三位青年是患難兄弟。當(dāng)年在沙漠草原之國(guó)時(shí)，青草和吉卜賽同時(shí)愛上了一個(gè)叫做紅的女子，而紅卻愛上了劍。青草和吉卜賽因此離開故鄉(xiāng)。紅與劍此后結(jié)了婚，但結(jié)婚之后，紅又鬼使神差地離開劍，來到巴比侖國(guó)，并且神經(jīng)錯(cuò)亂。

而現(xiàn)今這個(gè)在位的巴比侖國(guó)王，當(dāng)年又是由魔王、天王（他在另一時(shí)間另一地點(diǎn)名叫洪秀全）血王、乞丐王、霸王（他在另一時(shí)間另一地點(diǎn)名叫項(xiàng)羽）、闖王（他在另一時(shí)間另一地點(diǎn)名叫李自成）、無名國(guó)王等十三位行幫幫主結(jié)拜的“十三反王”中的老八。當(dāng)年的十三反王天不怕，地不怕，以數(shù)十年間“刀尖上舔血”的日子，推翻了一個(gè)擁有幾千年歷史的老王朝，從此奪得天下，并推舉老八為他們新的王朝———巴比侖國(guó)國(guó)王。

登上國(guó)王王座的這位老八，又是一個(gè)懷有宇宙大同之夢(mèng)野心的詩(shī)人政治家（他的詩(shī)歌，是“一個(gè)黑暗的人寫的”，“一個(gè)空虛之手暴君之手寫下的，但里面有一個(gè)夢(mèng)，大同夢(mèng)”）。為了揚(yáng)名萬(wàn)世，他不顧十二兄弟和天下百姓的勸告而橫征暴斂，決意要修造一座巨大無比的太陽(yáng)神神廟。神廟終于修成，而國(guó)中的百姓也死了將近一半。于是，曾是其把兄弟的十二反王重新起來造反，但不幸的是，其中的十一位被抓獲處死，只有最小的第十三反王在眾兄弟的掩護(hù)下安全脫逃，到西邊建立了一個(gè)沙漠草原之國(guó)，在逃離時(shí)，他帶走了十三反王中老大的兒子猛獸，并偷走了巴比侖王的嬰兒寶劍。

第十三反王不但是眾反王中最年青最勇敢的一個(gè)，還是世紀(jì)交替之際最偉大的詩(shī)人。青草、劍等四位青年乃至紅，都是受他的影響熏陶而成為詩(shī)人的。青草等三位青年此番參加詩(shī)歌大賽的一個(gè)秘密使命，就是受他的指派殺死巴比侖王以復(fù)宿仇的。

……眼看著只剩下懷有秘密使命的這三位青年詩(shī)人，開始?xì)埧岬脑?shī)歌（王位）角逐了。猛獸因聽從了女巫“三兄弟必須分開單獨(dú)行動(dòng)”的告誡、也不忍兄弟間的相殘，提前用火槍干掉了自己。決賽時(shí)，青草為了讓吉卜賽不受心理干擾地完成共同的使命，也決然自殺。當(dāng)最后的勝利者吉卜賽上場(chǎng)時(shí)，他的精神已幾近崩潰?，F(xiàn)在，他離實(shí)現(xiàn)自己的使命只有一步之遙。當(dāng)裁判官大祭司宣布了他繼承王位的資格，他從巴比侖王手中接過象征王權(quán)的寶劍后，毫不猶豫地刺向?qū)Ψ健?/p>

然而，吉卜賽刺死的，卻是他當(dāng)年深愛過的紅———精神錯(cuò)亂的紅由于意識(shí)被操縱，自己要求裝扮成了巴比侖王，而老謀深算的巴比侖王則裝扮成了大祭司。中了奸計(jì)的吉卜賽愧憤難當(dāng)，當(dāng)場(chǎng)執(zhí)劍自裁。

紅在臨死前神志恢復(fù)，認(rèn)出了裝扮成大祭司的巴比侖王，并讓他找來劍作最后的告別。而本是為了前來尋妻的劍，此時(shí)無可回避地躋身于這場(chǎng)血腥的殘殺之中。

兩個(gè)最關(guān)鍵的人物終于直面相對(duì)。嘈雜模糊的舞臺(tái)使兩人的對(duì)話如在大山的洞腹之中，只能聽見片言只語(yǔ)。劍向老邁狡詐的國(guó)王憤怒地興師問罪：你殺死了我兩個(gè)兒童般純潔的兄弟，我現(xiàn)在就要擰斷你的脖子去喂狗……

但血?dú)夥絼偟膭Ω静粫?huì)想到，整個(gè)事態(tài)完全是按著巴比侖王的設(shè)計(jì)進(jìn)行的。

此時(shí)已喝下毒藥，只有一個(gè)時(shí)辰可活的巴比侖王臨終道出了事情的真相：紅是我的女兒，你是我的兒子。你自小失蹤，紅長(zhǎng)大后就出門尋找哥哥，沒想到遇見了你，愛上了你，與你結(jié)了婚。后來有人告訴了她事情的真相，她就離開你回到家鄉(xiāng)，從此就發(fā)了瘋。我只想把王位傳給你，我干了一切為你可干的事，給你留下了這鐵打的江山和黃金的土地……

這最終的真相將劍亦置于負(fù)罪的境地，使劍感覺到他與國(guó)王兩人生命的骯臟，他隨之面對(duì)國(guó)王這樣說到：黑暗的今夜是你我的日子，明天的巴比侖河上又將涌起朝霞的大浪。我的兄弟和愛人又會(huì)復(fù)活在他們之間。在曙光中，只有你我不會(huì)復(fù)活。

接著，已經(jīng)成為王子的劍斥退廷臣、走出王宮，在開滿野花的道路上一陣狂奔之后拔劍自刎。

———這就是《弒》。弒便是殺！殺君、殺父之殺；以及兄弟間的殘殺，人類內(nèi)部的殘殺。這部三幕三十場(chǎng)的宏大詩(shī)劇，實(shí)在讓人觸目驚心。

的確，這部詩(shī)劇中環(huán)環(huán)相扣的機(jī)謀詭詐，對(duì)險(xiǎn)惡人性直入骨髓的深刻指認(rèn)，與那個(gè)“面朝大?！奔儍魷嘏暮Ｗ?，完全判若兩人。

而作為詩(shī)劇，海子于其中對(duì)多種語(yǔ)言系統(tǒng)的調(diào)動(dòng)和匪夷所思的戲劇性情節(jié)設(shè)計(jì)，同樣讓人驚詫。諸如詩(shī)劇中來自中國(guó)歷史和民間本土的各種語(yǔ)言元素，逼真地還原出了大地原生性的粗糙質(zhì)地，以及民間場(chǎng)景駁雜的多聲部交響。

比如詩(shī)劇中多處出現(xiàn)的像《摘棉花謠》《看守瓜田謠》這類擬仿性的中國(guó)民間謠曲：“小河流水嘩啦啦/我和姐姐摘棉花……”、“老怪物，上了場(chǎng)/沒有槍的也有了槍/老怪物，上了場(chǎng)/不是王的做了王……”；再比如“仗是山上打，人在病中死”這種民間諺語(yǔ)；以及所謂的《十三反王歌》：“十三反王打進(jìn)京/你有份，我有份/十三反王掠進(jìn)城/你高興，我高興/……十三反王進(jìn)了京/不要金，只要命/人頭杯子人血酒/白骨佩戴響丁丁”，這類集童謠的率真和江湖的野悍于一體的民間原生語(yǔ)言意味。

而公主紅許多這樣的獨(dú)白：在這鋪設(shè)著全套自來水管道的巴比侖城，“沒有大雪封山時(shí)人類心底的暖意”，“我愛一切舊日子，愛一切過去的幸福。愛那消逝了的白云”等等，則又呈現(xiàn)著心靈在對(duì)自然美色的憧憬中，致命的溫情和典雅。

更讓人驚詫的是，海子在這部詩(shī)劇中，還表現(xiàn)出了一種常人所不能的特殊能力———對(duì)精神錯(cuò)亂者思維狀態(tài)的準(zhǔn)確把握和語(yǔ)言上的逼真擬仿。比如，寶劍與失散許久且已精神錯(cuò)亂的紅首次見面后，向紅問到：“這些日子你上哪兒去了？找得我好苦啊?！倍t的回答則是：“我哪兒也沒去，我呆在我女兒家里，她前些日子剛生下我……”（這一神經(jīng)錯(cuò)亂式的回答，其實(shí)還暗示了紅在離開劍之后，又于不久之前生下了他們兩人的女兒）。隨后，她又向?qū)殑@樣說到：“我不是公主。我是公主的影子……她走到哪兒我就跟到哪兒。我是身不由己。我是她的證人。我是她沉睡的證人。你看見，我們影子總愛在地上躺著睡著……我們可以沒有身體的睡在那兒”；“我們是一些酷似靈魂的影子。在主人沉睡的時(shí)候，萬(wàn)物的影子都出來自由地飄蕩”。諸多事實(shí)表明，精神錯(cuò)亂者往往能看到常人看不到的事物的“真相”，因而，也能發(fā)出常人所不能發(fā)出之言。的確，這是我見到的關(guān)于影子與人的最獨(dú)特最精彩的說法，也是我見到的關(guān)于影子與靈魂最獨(dú)特最精彩的說法。

毫無疑問，這種語(yǔ)言格調(diào)上的強(qiáng)度反差，或者叫作雜色，正是海子杰出的語(yǔ)言能力的呈示。更是一部作品獲得豐富性的重要元素。

詩(shī)劇中以下這樣一些荒誕的情節(jié)設(shè)計(jì)和語(yǔ)言處理，更會(huì)在我們的閱讀中引發(fā)不可名狀的知覺高潮：

比如已經(jīng)處于神經(jīng)錯(cuò)亂中的紅對(duì)劍介紹她的兩位車夫：“這是我的兩位車夫。一個(gè)叫老子，一個(gè)叫孔子。一個(gè)叫烏鴉，一個(gè)叫喜鵲?！崩^而，瘋公主又進(jìn)一步對(duì)劍演示：“老子！烏鴉！快叫一聲！給沙漠上的王子聽聽！”劇中的動(dòng)作提示是，“那老人哇哇嗚嗚地叫了一陣”。接著，她又喚來“孔子”同樣地演示了一遍。當(dāng)你想象著兩位圣人在一位瘋公主的指使下，于舞臺(tái)上肥鵝一樣拍著膀子呱呱地表演，無論如何都會(huì)忍俊不禁。在我看來，這大約是對(duì)這個(gè)世界荒誕本質(zhì)最具表現(xiàn)力的荒誕表達(dá)之一。在這里，瘋公主的混亂思維和確切的原型特征相纏繞，產(chǎn)生了亦真亦幻、幻中有真，進(jìn)而讓人捧腹的荒誕效果———孔子一生中四處講經(jīng)布道，其行為和學(xué)說的入世色彩，與老子留下五千字的《道德經(jīng)》后出關(guān)隱遁的神秘，的確與嘰嘰喳喳的喜鵲同略顯語(yǔ)笨的烏鴉，形成了一種對(duì)應(yīng)。

因之，海子對(duì)于特殊事物本質(zhì)抵達(dá)中這種荒誕化、諧謔化的處理，往往便釋放出微妙的，意味豐富的多義性。又比如巴比侖國(guó)王從“在這個(gè)陰暗的死亡渡口/我自身的魔已經(jīng)消失/卻出現(xiàn)了這么多熟悉的幽靈”這樣的獨(dú)白中登場(chǎng)后，接著突然跳入一個(gè)大相徑庭的語(yǔ)言場(chǎng)景：“這么多死去的同志們，同志們，你們好！/矛！盾！戟！弓箭，槍，斧，錘，鐮刀！”———這樣的臺(tái)詞表述，實(shí)在是微妙至極。矛、盾、戟、弓箭等冷兵器與巴比侖王身份和時(shí)代的對(duì)應(yīng)；槍、斧、錘、鐮刀，與向“同志們”致意的現(xiàn)代政治大人物身份的對(duì)應(yīng)（它起碼讓人想到了蘇聯(lián)時(shí)代的斯大林等政治大人物們），當(dāng)會(huì)使你在會(huì)心的一笑之后不再置言，使人不可置言的東西便是“妙”，所謂妙不可言。

這是不可言傳的會(huì)心之笑，你在下邊的場(chǎng)景中，還會(huì)被挑起神經(jīng)性的開懷大笑。那是詩(shī)歌競(jìng)賽失敗后即將被處死的酒鬼，從幕后到前場(chǎng)作無用的落荒而逃時(shí)的喪膽狂嚎：“我再也不想當(dāng)詩(shī)人啦！/我再也不當(dāng)詩(shī)人啦！/我不是詩(shī)人啦！我是烈士啦！/我永垂不朽啦！……”在1980年代的中國(guó)，所謂的青年“詩(shī)人”多如過江之鯽，三教九流也混跡其中，這一情節(jié)設(shè)計(jì)，正是對(duì)這一現(xiàn)象荒誕性的呈現(xiàn)。

《弒》是1988年的海子一部奇跡性的作品。它將人類文化中的多種信息，尤其是把本時(shí)代與廣大民間的眾生百態(tài)植入古典場(chǎng)景的大幻像中，轉(zhuǎn)現(xiàn)出人類歷史寓言和社會(huì)政治寓言特有的震憾力。

在對(duì)《弒》進(jìn)行了以上的解讀后，接下來的一個(gè)問題是，海子書寫這部詩(shī)劇的主旨又是什么？關(guān)于這個(gè)問題最簡(jiǎn)潔的答案，就是海子在《我熱愛的詩(shī)人荷爾德林》中這樣的表述：做一個(gè)詩(shī)人，你必須熱愛人類的秘密、熱愛時(shí)間的秘密。再綜合他的其他表達(dá)進(jìn)一步地說，由于“大地的秘密已經(jīng)囤積太多”，所以，詩(shī)人的使命，就是作為所有秘密的解析者，在對(duì)其中黑暗的、光明的、雜色的各種元素破解之后，尋求沖破黑夜的飛向朝霞之道。亦即“忍受你的痛苦直到產(chǎn)生歡樂?！边M(jìn)一步地說，人生來不是為了承受苦難的，他能夠承受苦難的唯一理由，就是相信前邊會(huì)有歡樂，并期待著這一歡樂。否則，始終受苦受難的人生不值得一過。

而詩(shī)劇《弒》就是海子對(duì)大地諸種元素之中黑暗元素的解析與確認(rèn)。進(jìn)一步地說，它來自海子在這一解析的基礎(chǔ)上，一個(gè)讓人震驚的發(fā)現(xiàn)，這就是大地中深藏的魔的品質(zhì)。在這部堪稱驚心動(dòng)魄的詩(shī)劇中，權(quán)謀爭(zhēng)斗、王位角逐、血緣迷亂、骨肉相殘、你死他瘋、無一勝者。而指使這一切，導(dǎo)演這一切的，不是炫目的王權(quán)本身，而是來自最黑暗最古老也是最為本質(zhì)的大地的魔性！海子把它稱作“萬(wàn)物之中所隱藏的含而不露的力量”。而這種魔性之所以魔力無邊，讓人類一再地中蠱著魔，還因?yàn)樗鼭摬刂屓祟悷o法擺脫的誘惑。就像這競(jìng)爭(zhēng)王位的詩(shī)歌大賽，盡管充斥著人頭落地的殺機(jī)，卻又讓人趨之若鶩。不僅如此，萬(wàn)物之中和人類本身，也充斥著瘋魔性的破壞的快感與毀滅的沖動(dòng)。比如在這部詩(shī)劇中，當(dāng)矛、盾、戟、弓箭，以及槍、斧、錘、鐮刀這些“眾兵器”聽到巴比侖王對(duì)它們的“問好”后，立時(shí)興奮難捺地高叫：“我們又一次沖出了武器庫(kù)/我們又一次滿天飛舞/插上同伴和對(duì)手的肋骨/我們要把命革掉！人類的鮮血/擦去我們身上的灰塵”。

的確，這大地的魔法，千百年來一直控制著人類，在這個(gè)巴比侖王朝之前的許多個(gè)朝代，所有的王位更替都伴隨著慘烈的暴力行動(dòng)。每當(dāng)此時(shí)，似乎有一個(gè)斷頭臺(tái)放在了巴比侖河上，河水也被染得血紅。因此，詩(shī)劇中的瘋子頭人（他又是一位預(yù)言家）又這樣說到：“巴比侖，這個(gè)幾乎一直被魔法統(tǒng)治的國(guó)土”。

關(guān)于大地中所潛藏的這種魔的元素，是海子基于深刻的哲學(xué)視角中的發(fā)現(xiàn)和指認(rèn)。而這一指認(rèn)的震撼力在于，它并不是對(duì)一個(gè)先在觀念的戲劇化圖解，而是對(duì)隱匿于時(shí)間中的普遍事像“看見”后，所做出的殘酷抽象。毫無疑問，《弒》中虛擬的這個(gè)巴比侖國(guó)，既是一個(gè)東方古國(guó)的歷史影像，也是人類社會(huì)自政權(quán)統(tǒng)治建立以來直到近現(xiàn)代的內(nèi)在影像。這部作品因而也成了一部人類社會(huì)史的逼真寓言。并激活了我們與之相關(guān)的深刻聯(lián)想和想象。

然而，詩(shī)劇《弒》又只是“太陽(yáng)七部書”中之一部。在指認(rèn)了是什么力量使大地一次次地陷入毀滅后，海子還要尋求的是，又是什么力量使大地一次次地復(fù)活？徹底解脫這輪回之劫的道路又是什么？而《弒》便是這一宏大構(gòu)成中的這樣一個(gè)環(huán)節(jié)。“七部書”從中國(guó)農(nóng)村土地上的饑餓、苦難，及其養(yǎng)育藝術(shù)和萬(wàn)物的派生力（長(zhǎng)詩(shī)《土地》），到詩(shī)劇《弒》中對(duì)人類社會(huì)史上魔的毀滅性力量———亦既大地灰燼品質(zhì)的揭示，直至最終對(duì)大地的火焰品質(zhì)———亦即詩(shī)歌提升人類飛翔的力量做出確認(rèn)（合唱?jiǎng)　稄涃悂啞罚＿@樣的寫作，正如他對(duì)自己所熱愛的凡高和荷爾德林那類詩(shī)人的描述：“他們流著淚迎接朝霞。”而海子整個(gè)長(zhǎng)詩(shī)系列的寫作———從“河流三部曲”到“太陽(yáng)七部書”，就是他在對(duì)人類黑暗深淵致命性的痛楚追尋與體認(rèn)中，“流著淚迎接朝霞”。

而這樣的作品和構(gòu)想，只是世界歷史上處于哲學(xué)時(shí)代的、那類經(jīng)典詩(shī)人所致力的事業(yè)。比如古希臘時(shí)代的史詩(shī)詩(shī)人們，比如屈原和他的《離騷》《天問》，但丁和他的《神曲》，歌德與他的《浮士德》。這一類型的寫作，首先都是詩(shī)人基于本時(shí)代的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和信息，在對(duì)其內(nèi)在真相不可自抑的索解沖動(dòng)中，最終呈現(xiàn)出人類不同時(shí)代某些共同的規(guī)律和本質(zhì)。而海子在無數(shù)個(gè)世紀(jì)后致力于這樣的寫作，也并非沒有他的時(shí)代基礎(chǔ)，從長(zhǎng)期封閉轉(zhuǎn)入面向世界開放的1980年代，正是中國(guó)自近現(xiàn)代史以來思想文化最為活躍的時(shí)代，它即便稱不上一個(gè)哲學(xué)時(shí)代，起碼也是一個(gè)準(zhǔn)哲學(xué)時(shí)代。同時(shí)代的先鋒詩(shī)人們（這個(gè)概念只存在于這個(gè)時(shí)代）各個(gè)方向上生氣勃勃的探索與突破，尤其是群體性的文化史詩(shī)的寫作及成果，也正是激勵(lì)海子縱身其中的氛圍和基礎(chǔ)。而他棄卻時(shí)尚的現(xiàn)代主義方向徑直朝著古典經(jīng)書的奔赴與抵達(dá)，則是來自他更為深刻的對(duì)于土地命運(yùn)的體認(rèn)，以及對(duì)于古典范型宏大結(jié)實(shí)的承載功能的體認(rèn)———這一雙重體認(rèn)的結(jié)果。這也使得這部飽含著當(dāng)代信息的作品，獲得了與本時(shí)代拉開適度距離而獨(dú)立存在的品質(zhì)。漠視在本時(shí)代的即時(shí)性效應(yīng)而鼎現(xiàn)跨時(shí)空的恒定藝術(shù)品質(zhì)，正是經(jīng)典類作品的重要特征。

我在今天之所以談及這部詩(shī)劇，應(yīng)該是基于對(duì)其自身價(jià)值的還原并從中獲取啟示的需要。在當(dāng)代詩(shī)人中，海子幾乎是最受重視的詩(shī)人之一，但同時(shí)更是所受誤讀最深的一個(gè)。我們?cè)谥貜?fù)性地言說著一個(gè)我們所能理解的通俗化了的海子時(shí)，卻幾乎完全擯棄了他的寫作主體———亦即他儲(chǔ)蓄了巨大詩(shī)學(xué)容量的長(zhǎng)詩(shī)系列，甚至曾經(jīng)把它們稱作“垃圾”。而在我們看清了這部詩(shī)劇的內(nèi)質(zhì)及其來龍去脈后，將這部詩(shī)劇，以及海子式的詩(shī)歌寫作抱負(fù)作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌新的遺產(chǎn)來看待，我以為是恰當(dāng)?shù)?，也是必要的。尤其是本世紀(jì)新10年的詩(shī)歌從水漲船高進(jìn)入水闊流平后，已經(jīng)在同一個(gè)平面上盤桓日久，現(xiàn)在，它既應(yīng)該有一個(gè)朝上聳起的突破，也需要新的思想藝術(shù)資源的啟動(dòng)，而我在此談?wù)摰臑槲覀兯吧暮Ｗ?，?yīng)該正是這樣的資源之一。