探析胯部動律在敦煌舞蹈中的審美價值

敦煌舞蹈是一種娛佛的舞蹈，是從印度傳來的、中西文化相結(jié)合產(chǎn)生的舞蹈。在敦煌舞中，“胯”是一個不可或缺的審美基因，它體現(xiàn)著中國漢文化與西域文化、印度佛文化的融合，并且“胯”是敦煌舞形成自身獨特風格特征的很重要的方面。因此我們在敦煌舞蹈的訓練和劇目創(chuàng)作中，應重視“胯”的作用，將“胯”這一審美基因在今天敦煌舞的舞蹈訓練與創(chuàng)作中發(fā)揚光大。

一、敦煌舞中“胯”的來源和文化背景

敦煌舞是娛佛的舞蹈，而不是艷舞。中國古代流傳的舞蹈中，敦煌舞有著它自身的與眾不同，因此帶給人一種新奇的感覺。

在資料中記載，敦煌——是絲綢之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化傳播的集散之地。在這里，各種文化互相融會，汲取養(yǎng)分，因此，有著深厚中原文化底蘊的敦煌舞才呈現(xiàn)出多姿多彩，精彩紛呈的景觀?？梢哉f，敦煌藝術(shù)是以漢文化為基礎(chǔ)、融會了中西文化和各民族文化的結(jié)晶。這一點，我們在敦煌石窟絢麗多彩的壁畫上就可以看出來，中外交流的深刻廣泛在這里有著很好的體現(xiàn)。尤其，我們從石窟的壁畫上還可以明顯的看到印度藝術(shù)和西域文化的特征，并且可以強烈的感受到它們是與中國的審美心理與情趣相貼近的，所以，敦煌舞蹈可以說是印度文化和中原文化的集合體。 舉世聞名的敦煌莫高窟，它是佛教藝術(shù)的寶庫，就坐落在敦煌縣城東南二十五里的鳴沙山下。它是公元一世紀左右佛教從印度傳入中國，佛教藝術(shù)隨之發(fā)展后建立起來的。我們在這些洞窟的壁畫中看到的樂舞，可以說是繼承漢、魏晉以來的樂舞藝術(shù)成就，經(jīng)過北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演變和發(fā)展的各階段，自成一個具有不同歷史時代和不同風格特色的樂舞的藝術(shù)體系。在唐代，樂舞呈現(xiàn)著絢麗繁榮的局面，形成我國舞蹈史上的黃金時代，除了唐初一百多年間社會安定，經(jīng)濟情況比較良好，在文化上繼承發(fā)揚了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)外，也是由于進行了空前頻繁的文化交流。唐代樂舞就是在我國中原樂舞的基礎(chǔ)上不僅融合了國內(nèi)各民族、各地區(qū)的樂舞，特別是西部地區(qū)兄弟民族的樂舞，而且吸收了外來樂舞，特別是中亞、印度等地的樂舞因素而形成的。它是在長期的文化交流中，在肥沃的中原樂舞文化的土壤上結(jié)出的豐碩之果。敦煌壁畫就保存了這個中外樂舞交相輝映的跡象。

敦煌壁畫中的樂舞，出現(xiàn)的大多是靜止的或某一動作過程的一剎那，舞姿是極其豐富多彩的，但我覺得，在視覺上，總讓人離不開體態(tài)的一大部位——胯。壁畫上的很多舞姿其實都是由“胯”的扭擺來完成的，然而，“胯”這一體態(tài)的呈現(xiàn)卻是和印度的佛教藝術(shù)分不開的。

佛教和佛教石窟藝術(shù)，是從印度經(jīng)中亞及我國的新疆傳到敦煌的，但結(jié)合我國的藝術(shù)，形成了敦煌的佛教藝術(shù)。所以在早期敦煌壁畫中，可以明顯的看到印度佛教藝術(shù)的影響。比如，北魏、西魏、北周的壁畫中的天宮伎樂，那上身袒裸，豐乳細腰和胯的扭擺的舞姿，和經(jīng)變中舞伎赤腳而舞，都具有印度舞蹈的特點。然而，我要強調(diào)的是敦煌舞蹈它是娛佛、禮佛的樂舞，并不是艷舞。因為，它是為了表現(xiàn)舞蹈者們是生活在“極樂凈土”的，所以，他們大部分上身裸，下著裙，絕大多數(shù)赤腳。

在我看來，敦煌舞蹈中它自身個性的突出，除了它受特有的文化背景的影響外，對于壁畫上的舞姿體態(tài)來講，“胯”的扭擺作用也不可忽視。前文提到，壁畫的舞姿中有扭擺的舞姿，而這些扭擺的舞姿脫離了“胯”的扭動是完成不了的，并且還有很多壁畫中的舞姿是呈現(xiàn)“S”形的體態(tài)，“S”體態(tài)少了“胯”也是完成不了的，可見，敦煌舞中不可缺少“胯”的運用。

二、將敦煌舞與古典舞、漢唐舞進行比較

我們知道敦煌舞是以石窟壁畫上的舞姿作為基礎(chǔ)的，它在舞蹈風格上與以往的中國古典舞中的身韻舞派和漢唐舞派有著很大的不同。比如說，古典舞身韻派的主要運動規(guī)律是劃圓，漢唐舞派的舞姿基本上是成傾斜的Y字形，是處在一種失重狀態(tài)下的，而敦煌舞也具有它自身的運動規(guī)律，這就是S形的曲線運動規(guī)律，只有遵循了這一規(guī)律，編出來的舞蹈動作才像敦煌舞，風格才對勁。那么要表現(xiàn)S形的這一規(guī)律，自然少不了“胯”的運用，否則身體的S形呈現(xiàn)不出來。所以，與古典舞的訓練相比，敦煌舞訓練時必須注意運用這一規(guī)律，充分利用胯的表現(xiàn)，使敦煌舞的風格更突出，更具有它自身的味道。

另外，敦煌莫高窟作為佛教藝術(shù)和絲綢之路上的產(chǎn)物，必然帶有許多的異國風情，比如：印度、東南亞、阿拉伯、埃及、希臘色彩的東西，是因為當時唐朝政治開明，經(jīng)濟繁榮，在對待外來文化上具有兼容并蓄的博大胸懷和氣魄，所以洞窟上的壁畫十分形象的反映出了這一點。當然，舞蹈家們發(fā)展敦煌舞動作的同時，也是利用了中國舞蹈的規(guī)律，創(chuàng)作了具有中國氣派，適合中國人欣賞習慣的敦煌式舞蹈來，因此在訓練方式上與古典舞還是有很多相同之處的。但我覺得兩者在表演風格上又有著很大差別，首先，敦煌舞受當?shù)氐赜蚝妥诮痰挠绊?，形成了強烈的風格特點；其次，是因為敦煌舞吸取了多種外來的舞蹈風格，形成了獨有的S形體態(tài)。因此，敦煌舞與古典舞相比，它打破了古典舞中規(guī)中矩的模式，同時具有著古典舞不可比擬的多樣性，在風格上兩者就形成了很大的反差。敦煌舞以它獨特的流動韻律、形成了優(yōu)美的舞蹈語匯，并具有一定的美學特征，所創(chuàng)作的劇目，受到了廣大觀眾的歡迎。

由此看來，要保持敦煌舞它自身獨特的風格韻味，在敦煌舞的訓練體系中一定要加大對舞者“胯”的訓練，絕不能忽視，這是保持敦煌式舞蹈風格的很重要的一點。

三、“胯”在敦煌舞的劇目創(chuàng)作中發(fā)揮了不可替代的作用

（一） 以《金剛》為代表的男子敦煌舞

關(guān)于敦煌壁畫中的金剛形象，是當“羌姆”隨著吐蕃的擴張和藏傳佛教的北向發(fā)散而駐足于河西時，即形成德金剛乘密宗壁畫中的形象：神秘、艷麗而怪誕，具有極強的超現(xiàn)實意味。在人稱“秘密寺”的第三465窟，頂上畫以大日如來為中心的五方佛，四壁畫妙樂金剛、 勝樂金剛、吉祥金剛等雙身像，東壁畫有鋪人皮、掛人頭、騎騾子的怖畏金剛?！半p人舞”的歡喜金剛主尊藍色，八面十六臂，佛母裸形，相擁主尊，色彩艷麗，對比強烈，裝飾味道很濃，融合了中亞和中原的審美意識，成為敦煌壁畫中舞蹈的一種審美定型，與“飛天”和“伎樂天”遙相呼應。

今天，敦煌舞中的“金剛舞”已在一些舞蹈團體和院校中復原，但其成功的劇目和接受的程度，明顯地不及“飛天”和“伎樂天”等女子敦煌舞。究其原因，是與以前中原的信仰與審美有著很大的關(guān)聯(lián)：菩薩女性化的慈愛、飛天的飄飄欲仙和伎樂天的“S ”形優(yōu)美是當時的一種追求，但是后來換成了男性的怒目金剛，那么人們就不是很欣賞了。因為像金剛這樣的男子畫像已失去顯教佛像莊嚴慈祥本色，而會讓人有一種對猙獰怖畏的反感，既然不被大眾所支持和欣賞，自然獲得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是從創(chuàng)作的《金剛》這一劇目中我們還是不難看出男子金剛舞中也有很多的“胯”的部位的運用，只是給人的不是婀娜多姿，更多體現(xiàn)的是男子的陽剛之氣，每一個動作，胯的部位的每一次擺動，都透著濃濃的男子氣概。所以不論是女子敦煌舞的陰柔之美還是男子金剛舞蹈的陽剛之氣，胯的動作表現(xiàn)都不是多余的，而我們必須好好把握和正確處理“胯”在舞蹈中的運用。

從劇目的創(chuàng)作中可見，不論是我們常見的女子敦煌舞還是男子敦煌舞，都具有著特有的風格韻味，這種風格的形成，胯在中間確實起到了不可替代的作用。

（二） 從敦煌舞看整個東方佛文化圈的舞蹈在體態(tài)上的共通之處——胯

在談到敦煌舞時，無論是敦煌壁畫還是舞蹈劇目，我們總是會從中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多這些東方舞蹈的樂舞藝術(shù)，因此，從某些體態(tài)上來看，東方佛文化圈的舞蹈彼此之間存在著很大的相似之處，當然，我認為，這些相似之處，很大一部分是體現(xiàn)在“胯”上的。

前面提到，莫高窟這一古代藝術(shù)寶庫固然反映了很多朝代和眾多形式的舞蹈，但有其共同的獨特的基本格調(diào)。我認為，他們的“共同”以及各自的“獨特”和“基本格調(diào)”的形成還是和“胯”的動作有著密切的關(guān)系。譬如，一個舞姿，似印度舞，可又有我國古典戲曲的動作；似新疆一帶少數(shù)民族舞蹈，卻又有我甘肅民間舞的東西。隨著舞蹈藝術(shù)家們具體分析研究一些壁畫舞蹈的各種姿態(tài)、特征及其動律，這種感受就愈益明顯。所以，我認為，“胯”的運用可能是我們研究佛教影響下的東方舞蹈的一個切入點。那么，我就取隋唐時期所制定的九部樂、十部樂的《西涼樂》作為例子來談一下。《西涼樂》中的主體是當時西涼即今武威、敦煌一帶的民間樂舞。武威地區(qū)流傳一種叫“滾燈”的民間舞蹈，其下沉出胯的基本動作和壁畫上的舞姿很像，所持蓮花燈也和壁畫上持蓮飛天、蓮花童子所持蓮花一致?？磥?，“滾燈”的舞蹈動作還有西涼樂舞的遺跡。《西涼樂》中吸收有中原漢族傳統(tǒng)的樂舞成份，如唐代經(jīng)變畫中的樂舞場面，經(jīng)常有舞者雙手拿著長長的錦帶，上下飄舞，左右回旋，和漢代的《巾舞》一脈相承?！段鳑鰳贰分泻苊黠@的又有西域（主要是印度和龜茲）樂舞的成分，如豐富的手勢和眼神，上身袒露甚至肚臍外露、赤足而舞的形象以及胯部動作特點，極具印度風味，不少樂舞圖中一人獨舞，周圍樂隊伴奏，這種表現(xiàn)形式，現(xiàn)在新疆維吾爾族民間歌舞中仍然經(jīng)常可見。從這些當中我們可以看出，“胯”部的運用在整個東方佛文化圈舞蹈中都經(jīng)常可見，它在東方佛文化圈舞蹈中發(fā)揮著不可忽視的作用。

四、總結(jié)

敦煌莫高窟是歷經(jīng)十個朝代十個世紀不斷修鑿而成的?？梢钥闯觯煌瑫r代的壁畫、彩塑有著不同的題材、不同的特點、不同的風貌。如隋代以前的舞姿很接近印度風格，外來味道較濃，而隋代以后無論動作、神態(tài)，還是服飾，都逐漸與我們自己的民族融合。我對莫高窟中不同時期的壁畫、彩塑及其舞姿，既不看作一個混沌的整體，又不把不同時代的舞姿截然分開，而是看到他們的發(fā)展、演變；從發(fā)展、演變中去探究他們的內(nèi)在聯(lián)系。也就是說，不管哪個朝代敦煌壁畫舞姿，都有其共同的基本格調(diào)。如272窟（北魏）聽法菩薩群中的一個提腕推掌姿態(tài)同148窟（盛唐）經(jīng)變中的伎樂菩薩相比，前者外來味兒濃，后者民族味兒濃，但兩者身體曲線基本一致。288窟（北魏）壁畫中的天宮伎樂同205窟（初唐）經(jīng)變壁畫中的伎樂菩薩，雖然在神態(tài)、氣質(zhì)上都有差異，前者受印度、新疆影響，后者靠近中原，但其體態(tài)、感覺以及飄帶使用規(guī)律，卻是基本一致的。莫高窟中有些早期畫壁中許多有舞態(tài)的一排排菩薩造型，297窟北周壁畫中供養(yǎng)伎樂造型，同唐代經(jīng)變畫中的舞蹈菩薩的造型，雖然三者動作差異很大，但在身韻神情上卻依然使人明顯感到有其共同點，人們一眼即能判定它們是敦煌的東西。

綜上所述，敦煌舞之所以會給人新奇的感覺，主要在于獨有韻味的出胯沖身的三道彎體態(tài)，我認為這是形成敦煌舞蹈潛在、獨特韻味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的審美價值。另外，我認為，在這些舞蹈中表現(xiàn)出的不同中的“同”（不同舞種，身韻上卻有著相同之處）或是同中的“不同”（雖然都有胯的運用，但是表現(xiàn)出來的韻味卻有著各自的獨到之處），正是“胯”在其中發(fā)揮著重要作用，尤其是他們彼此表現(xiàn)出來的“獨特”，很大一部分是因為“胯”在每種舞蹈中的不同運用，比如說，“胯”的發(fā)力點，運動方向或是訓練方式存在著根本性的差異，雖然胯同時是配合身體以“三道彎”的形式出現(xiàn)，但是最終呈現(xiàn)出來的“三道彎”的韻律是不同的，所以每種舞蹈都會有著自己獨特的韻味。也就是說這種韻味的形成，部分功勞是屬于“胯”的獨特運用的，敦煌舞之所以形成自己獨特的風格，同樣也是這個道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，雖然都有著“胯”的表現(xiàn)，但是我們在欣賞他們的時候，總是能清楚地分辨出哪個是敦煌舞，哪個是印度舞。這些很大原因就是因為“胯”的不同運用，并且是獨特的運用，才會出現(xiàn)獨特的效果，把概念放大了來說，這也是我們說的舞蹈風格，每種舞蹈都會有其獨特的舞蹈風格，這是毋庸置疑的。；再者，我認為，“胯”的體態(tài)已經(jīng)是是敦煌舞的一種象征一種特點，象征性的東西是不能隨意改變的。因此，我認為我們在以后的敦煌舞的發(fā)掘和創(chuàng)新中，應該對“胯”進行全方位的悉心研究并且在訓練方面進行全面的提煉加強，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和審美價值。

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作者簡介：

劉莊（1968.06），女，回族，天津人，北方民族大學音樂舞蹈學院，副教授，研究方向：從事舞蹈教育及舞蹈創(chuàng)作研究。