女性藝術逐漸走向成熟

摘 要：女性藝術隨著女權主義運動的浪潮興起于70年代?！芭运囆g”與“女權主義”和“女性主義”有著密切的聯(lián)系。在女性主義思潮的影響下，女性油畫家運用女性主義理論，女性主義者的生理和心理素質(zhì)，特殊視角和思維方式試圖對男權發(fā)起挑戰(zhàn)。女性藝術家們運用各種創(chuàng)作手法，各種藝術語言來顛覆傳統(tǒng)的審美觀念，以此來關注于女性的內(nèi)心感悟和個體經(jīng)驗，從而使女性藝術逐漸從自省走向成熟，使人們重新審視“女性藝術”。

關鍵詞：女性主義；女藝術家；琳達·諾切琳；特征

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002—2139（2012）—18—0—02

1971年的《藝術新聞（Art News）》第一期刊登了琳達·諾克林（Linda Nochlin）的文章“為什么沒有偉大的女藝術家？”（Why Have There Been No Great Artists？）這是女性主義首次在藝術領域發(fā)出自己的聲音，對男權發(fā)起挑戰(zhàn)。諾切琳認為如果畢加索是一個女孩的話，他的父親就不會給予他同樣的重視和鼓勵，藝術才能的發(fā)展需要從小培養(yǎng)，先天固然重要，但是后天的培養(yǎng)才是重中之重，然而社會給予兩性的關注程度和培養(yǎng)條件是有很大的差別的，這對于女性來說是不平等的。[1]

西方的女性主義盡管流派紛呈、爭論迭起，但其自身的批評機制始終不斷地運轉，這使得女性主義不斷成熟。對“女性的想象力”和“女性的敏感”的考察，對藝術價值中的重新評價也日趨健全，本世紀的女畫家們不再專注于對婦女生活這樣的狹隘題材，也不再模擬傳統(tǒng)繪畫方式，而是更注重于內(nèi)心的感受和個體的經(jīng)驗，這是鮮明的自我意識的集中體現(xiàn)。

當代的女性藝術開始運用自己的語言，特殊的視角以及不同的創(chuàng)作方式來摧毀男權在藝術世界中的控制。以“身體”作為符號顛覆傳統(tǒng)的審美觀念，從而專注于女性個人的內(nèi)心感悟和個體經(jīng)驗，更偏向內(nèi)心，更情緒化。[2]并注重用不同的創(chuàng)作手法打破高雅藝術與通俗藝術的界限，沖破傳統(tǒng)語言的束縛，女性主義逐漸走向成熟。

現(xiàn)代主義藝術對傳統(tǒng)的反叛精神和自我意識、內(nèi)心感悟和個體經(jīng)驗的強調(diào)正是女性主義的特點之一。在墨西哥女畫家弗洛達·卡洛（Frido Kahlo）的作品中就有這種很鮮明的自我意識，和內(nèi)心感受。弗洛達·卡洛也因此被尊為女性主義藝術之母。弗洛達·卡洛的作品中有很多自畫像，這些自畫像與傳統(tǒng)的肖像繪畫有很大的區(qū)別，與大眾的標準審美觀念不同，她的作品充分展現(xiàn)了血淋淋的自我感受和體驗。她的《享利、福特醫(yī)院》，是卡洛流產(chǎn)后，并診斷為不能再有孩子，此時她畫了這第一幅在金屬板上畫的畫。畫中凸顯了她對生育的迷戀和自己親身經(jīng)歷的痛苦。一位評論家在《時代》周刊以一篇題為“墨西哥式的自傳”的文章中寫道：“要將她的生活與她的藝術分割開來是很困難的。她的畫就是她的自傳?！盵3]

與西方女性藝術帶有象征、荒誕、怪異的意象，描繪她們內(nèi)心的現(xiàn)實和感覺空間相似，80年代中期以后，中國的一些女畫家的作品出現(xiàn)了一種對自我內(nèi)心世界關照的跡象。喻紅的《她》系列充分展現(xiàn)了不同身份，不同工作，以及不同背景下的女性的生活方式和生活狀態(tài)。展現(xiàn)了女性畫家細膩的自我感受。喻紅用蘇聯(lián)的寫實風格把現(xiàn)代各層面女性狀態(tài)記錄下來，在藝術探索同時呈現(xiàn)不一樣的女性視角及人生命題。[4]

身體”被女性藝術家們作為一種特殊的繪畫符號，它承載著一種意識或者理論，并且以它作為出發(fā)點來輻射各種意識。女性主義形成的以身體為基礎的女性美學贏得了政治可靠性和力量，同時自覺定義和復活了藝術中的女性傳統(tǒng)。許多年輕的女藝術家開始描寫他們自己壓抑的形象，用來肯定婦女世界的所有內(nèi)容都可以作為藝術主題，比如女內(nèi)衣，玩具小屋，婦女的服裝，化裝等，這些熟悉的東西有助于形成她們的身份，也是性別社會態(tài)度的組成部分，更是社會的痼疾。

美國藝術家威爾克（Hannah Wilke）把自己的身體當作她創(chuàng)作的重要元素，她認為她的身體是她藝術創(chuàng)作的一部分。她的作品《求救，滿是傷痕的物體系列》是威爾克最著名的作品。在創(chuàng)作時，她向在場的觀眾發(fā)口香糖，再將已經(jīng)過咀嚼過的口香糖要回來，把他們捏成生殖器的形狀的粘貼再自己的身上，再做不同的姿態(tài)供攝影師拍攝。這些照片顯示出，女性身體作為男性欲望目光凝視的對象不斷地被色情化，并被傷害和留下疤痕。 [5]

1974年，片長35分30秒的動畫《姿態(tài)》（gesture），漢娜·威爾克以身體形態(tài)和表情不正規(guī)、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的連結，來解構人們對身體的觀視習性與認知結構。漢娜.威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重覆特寫和連續(xù)動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓柔臉部、拉扯皮膚，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。她用這種方式拆除女性身體固化的定性符號，表現(xiàn)女性身體在文化占用下的脆弱性。顯然，在早期的作品中，漢娜就試圖放棄藝術嘩眾和身體取寵的觀念，嘗試將身體的不舒適和藝術的唯美感對立起來，打破傳統(tǒng)上將女性身體視為欲望獵物的文化桎梏。

藝術創(chuàng)作中的一個重要問題之一就是創(chuàng)作手法，女性藝術家們在創(chuàng)作中運用不同的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作材料，甚至還有意識的采用某些不被男性藝術家們接受的材料，又或者尋找某種還沒有被采用過得新材料來展示女性的內(nèi)心感受。女性主義藝術最大的特點就是打破了傳統(tǒng)觀念中不同的藝術門類、創(chuàng)作媒介和材料的界限，極大地擴展了藝術創(chuàng)作的手法和材料的范圍，打破了所謂高雅藝術與通俗藝術之間的界限。這就意味著對傳統(tǒng)藝術領域排斥女性或將手工藝視為“女性藝術”這種歧視性分類的挑戰(zhàn)。女性主義的藝術家探索了新的視覺領域，繼續(xù)發(fā)展了傳統(tǒng)主題的新內(nèi)容，從靜物到風景，她們的作品顯示了寫實和抽象的夸張，采用了新的材料和技術，包括鋁磚和噴槍筆，革新的變化的基本因素是重復和規(guī)模的變化。

例如，美國藝術家柯茨蘿芙（Joyce Kozloff）以極少主義抽象繪畫開始其創(chuàng)作生涯，盡管在此領域已經(jīng)取得了一定成績，但她在70年代中期以后有意識地改變了自己的創(chuàng)作形式和風格，放棄加上抽象繪畫，采用來自不同文化傳統(tǒng)的裝飾圖案進行大型瓷磚裝置創(chuàng)作?？缕澨}芙試圖以自己的創(chuàng)作質(zhì)疑現(xiàn)代主義在高雅藝術和裝飾藝術之間劃分的界限。

然而在廖雯所著的《不再有好女孩》（美國女性藝術家訪談錄）中，她闡述了女性主義藝術創(chuàng)作方式的幾種特質(zhì)。首先是，象征的社會情境話語。當廖雯問及女性藝術家是否也關心社會問題，而不僅僅只是內(nèi)心感覺，李帕德認為這兩者早已混雜在一起了，是個人的經(jīng)驗，牽涉到性、社會和政治，也是婦女的經(jīng)驗。當下女性藝術家對于社會問題的表達和內(nèi)心感覺的抒發(fā)，不再是早先的偏頗，而是一種積極的融合。女性作為社會中的主要力量之一，不是游離于社會之外，而是一個關涉到人的經(jīng)驗、社會、政治、人性的綜合群體。[6]

1970年，美國藝術家朱迪·格羅維茨把自己的姓改為她的出生地而不是用原來的夫姓。以表示他對當前的社會形態(tài)和男權體制的挑戰(zhàn)。她創(chuàng)作的大型裝置藝術《晚餐聚會》，已經(jīng)成為第一代女性主義藝術家的經(jīng)典代表作品之一。

《晚餐聚會》是用三張桌子排成三角形，桌子邊寫著39位歷史上著名女性的名字。在大理石的底座上，刻了有999位女性的名字，否定了等級安排座位，很明確地表示女性在歷史上并不是出于邊緣位置，而是和男性一樣有著同等重要的地位。每個席位前放置的陶瓷花卉和水果制品展現(xiàn)的都是女性的生殖器官，還用了針織物和大理石，以打破高雅藝術和手工藝術的界限。這件大型作品花費了很多時間和人力。1979年在洛杉磯縣現(xiàn)代藝術館展出，吸引了10萬人前去觀看。[7]

美麗是女人天生的資本。貝絲·畢毫不夸張地講述性別帶給女性概念化的標簽：一種榮耀的物品。漂亮女人是男人戰(zhàn)利的物品，有獎品的含義，指示女人價值的是身體和年輕。撕毀原本美麗的事物是另一個藝術創(chuàng)作特質(zhì)。

女性藝術家通過“毀壞”社會規(guī)范所建立的傳統(tǒng)女性“美麗”來重新塑造視覺的美感，努力挖掘女性身體的代表性。希望從女性自己人中發(fā)現(xiàn)自己，而非通過男人。每個追求作品完整的過程就是一個人性的過程。

顛覆傳統(tǒng)在許多女性藝術家的作品中都有鮮明的表現(xiàn)，活躍在20世紀80年代的游擊隊女孩表現(xiàn)出企圖引起注意的強烈愿望，并達到了目的，她們中庸愛開玩笑，躲避或嘲弄辯術話語，這些是那個時代的典型形象。她們創(chuàng)作了一幅著名的招貼畫寫著：“女人必須裸體才能進入博物館嗎？進入現(xiàn)代藝術區(qū)域的藝術家少于5%的是婦女，但85%的裸體是女性”。游擊隊女孩撕毀了原本就屬于女性的優(yōu)勢，以一個大猩猩的形象出現(xiàn)在眾人面前。[8]

70年代是女性主義藝術的一個高潮，女性主義藝術家們試圖沖破男性化語言模式的束縛，運用女性的視角，體系和策略來探索屬于女性自己的藝術語言和表達方式，女性主義開始在自省中走向成熟。1970年朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在福瑞斯諾藝術學院開辦的“福瑞斯諾女性藝術系（Fresno Feminist Art Prpgram）”，為女性藝術的研究創(chuàng)造了空間，并且形成了一系列的藝術理論、藝術史和藝術教育等藝術語言。在這個課程中，芝加哥首先讓女性意識到，許多不愉快的經(jīng)驗并非是個人的，而是大多數(shù)女性共同存在的經(jīng)歷，因為我們所生活的社會是以男性為主導的社會。她讓學生從個人的生活經(jīng)驗中尋找材料。運用自己熟悉的材料（如化妝品、服裝、家務器具）來創(chuàng)作，使她們正視自己，肯定自己的重要性。如她的學生卡倫·雷考克創(chuàng)作了《裙片兒：9束粉紅色口紅在白色網(wǎng)眼的裙片兒上夢想著，什么時候她們的年齡才大到足以擦口紅，什么時候她們才能被邀請去跳舞》以女性自己的視角，用女性自己獨有的材料去展現(xiàn)自己，用女性的話語去創(chuàng)建女性文化，并且同男性文化作斗爭。

現(xiàn)在看來人們質(zhì)疑為什么沒有偉大的女藝術家？具有多方面的原因，面對復雜的社會和文化，以及來自女性自己內(nèi)心的困惑，這些幾千年來的傳統(tǒng)藝術價值，想要突破重重束縛，真正站在女性視角下來審視女性藝術創(chuàng)作，需要一段很長很艱難的過程，我們依然在努力創(chuàng)造一種沒有性別的文化現(xiàn)象的藝術。藝術作為一種文化現(xiàn)象，是由具有男性和女性氣質(zhì)的社會性別共同構成的。沒有性別的差異，就像沒有國界沒有語言的阻礙。藝術是一種生活，是一種創(chuàng)造，是無限差異的總合。然而女性文化資源的優(yōu)勢是一種潛在的優(yōu)勢，我們要將它轉變?yōu)榕晕幕馁Y本，創(chuàng)造出真正偉大的女性藝術。

參考文獻：

[1]、 Linda Nochlin. Why Have There Been No Great Artists？ [J].Art News，1971.P3.

[2]、 李健群.《西方女性藝術研究》[M].山東：山東美術出版社，2006年5月.P66.

[3]、 河西.《Frida Kahlo弗里達—一位女神的畫像》[M].北京：星河出版社，2006年10月.P47.

[4]、 徐虹.《女性藝術》[M].湖南：湖南美術出版社，2005年6月.P105.

[5]、 耿幼壯.《西方后現(xiàn)代藝術流派書系—女性主義》[M].北京：人民美術出版社，2003年1月.P85.

[6]、 廖雯.《不再有好女孩.美國女性藝術家訪談錄》[M].河北：河北教育出版社，2002年12月.P37.

[7]、 廖雯.《中國當代美術現(xiàn)象批評文叢 女性藝術—女性主義作為方式》[M].吉林：吉林美術出版社，1999年5月.P68.

[8]、 Lucy Lippard.Guemlla Girls[A].In： Lucy Lippard.Pink Glass Swan[C].The New Press.1995.P12.