同一世紀(jì)的兩顆明星

摘 要：浪漫主義歌劇在19世紀(jì)下半葉發(fā)展到了頂峰，在歐洲三個(gè)音樂大國中，都出現(xiàn)了世界級(jí)的杰出作曲家。而最有意思的是德國的瓦格納和與其同年出生的意大利的威爾第，他們都致力于歌劇藝術(shù)的革新，他們的創(chuàng)作把歌劇推向了不同的巔峰，同樣的耀眼，卻是迥然不同的創(chuàng)作風(fēng)格。瓦格納的音樂富于幻想、傳奇性，他還創(chuàng)造了“樂劇”，倡導(dǎo)“聲樂交響化”的創(chuàng)作原則；威爾第則追求個(gè)人內(nèi)心情感表達(dá)和現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)，堅(jiān)持以聲樂為主體，創(chuàng)作以歌唱性旋律見長的意大利歌劇。正是出于他們二人在歌劇發(fā)展史上的突出貢獻(xiàn)以及他們?cè)诟鑴〉母母锱c創(chuàng)新等方面存在著繼承與發(fā)展的關(guān)系，通過在對(duì)比二者的歌劇創(chuàng)作的聯(lián)系與差異，能對(duì)瓦格納與威爾第各自的創(chuàng)作風(fēng)格有一個(gè)更為全面、深入的了解。

關(guān)鍵詞：威爾第；瓦格納；歌劇題材；創(chuàng)作手法；樂隊(duì)；風(fēng)格；理念

作者簡介：劉晶，女（1990.6—），重慶市大學(xué)，學(xué)生，研究方向：音樂。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002—2139（2012）—18—00—02

正文：

瓦格納認(rèn)為應(yīng)該把藝術(shù)當(dāng)做表現(xiàn)各種事物、表現(xiàn)活生生的人、表現(xiàn)整個(gè)人類等一切的根本手段。要想徹底做到這一點(diǎn)，他主張必須使所有的各種藝術(shù)協(xié)同起來，共同創(chuàng)造出一種綜合性的藝術(shù)，用他自己的話來說，就是“總體藝術(shù)作品”。為此他認(rèn)為，歌劇必須是具有這種觀念為指導(dǎo)思想的一種新的形式。他的作品，實(shí)踐了這一想法。在他的樂劇中，戲劇再一次像文藝復(fù)興實(shí)際的歌劇那樣成為作品的中心。由于他非常重視臺(tái)詞，所以他的作品，都由自己親自寫劇本。他主張音樂要尊重詩詞的意圖，應(yīng)該為詩詞的的內(nèi)容服務(wù)，而不能按照自己的格式去發(fā)揮功能。為此，他排斥過去的分段歌劇的形式，在戲劇情節(jié)展開的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出從始至終連貫不斷的“無終止的旋律”。管弦樂有效的使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，積極地參與戲劇的展開。大規(guī)模的樂隊(duì)編制，無論是在強(qiáng)烈或纖細(xì)的表現(xiàn)力上，都比過去有了顯著的提高。特別是它的音響效果，在感覺上給予人們最大的滿足。這一特點(diǎn)，是浪漫派前期的音樂所不具備的。他非常有效地追求和擴(kuò)大了和聲的表現(xiàn)力，在變化音的使用上極其豐富多彩，竟達(dá)到將要導(dǎo)致調(diào)性崩潰的地步。

對(duì)于瓦格納來說，歌劇創(chuàng)作從一開始就是一個(gè)需要觀察和重新考慮的問題。他冷靜地觀察了過去歌劇所存在的一些矛盾和缺點(diǎn)，在徹底否定過去歌劇的前提下，產(chǎn)生了他的樂劇。而威爾第則與此完全相反。他是以繼承先人的業(yè)績?yōu)樽约旱某霭l(fā)點(diǎn)的。對(duì)過去歌劇的一些缺點(diǎn)，隨著時(shí)間的推移逐步克服。瓦格納的這種革命的態(tài)度，使他終于到了必須擁有自己的拜羅伊特劇院的地步。而威爾第卻完全不同，他不像瓦格納那樣用哲學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，而是按照當(dāng)時(shí)的劇院能夠允許上演的情況，來提供自己的作品。他是以純樸的態(tài)度把盡可能給予觀眾最好的節(jié)目作為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作的。

也就是說，威爾第站在以歌唱魅力為主導(dǎo)的意大利歌劇的傳統(tǒng)上，來創(chuàng)造由單純的音符所構(gòu)成的旋律。雖然很自然，卻具有很強(qiáng)的戲劇性。不論給予伴奏管弦樂以多么重要的任務(wù)，都必須使之絕對(duì)從屬于人聲，而不能篡奪人聲的統(tǒng)治地位。他到了晚年，就像在《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》中所表現(xiàn)的那樣，尊重語言所表達(dá)的意思，把作品的戲劇性推到表面上來。這可以說是一種詳細(xì)述說式的詠嘆調(diào)的變形，而又不失“需適于歌唱”的原則。

具體地，先從創(chuàng)作題材開始比較，因?yàn)閺母鑴☆}材的選用上就顯示出了瓦格納與威爾第截然不同的愛好與目的性。瓦格納所涉獵的歌劇題材大多為古典神話傳說和民間故事，也許就是因?yàn)樗麖男【拖矚g文學(xué)、歷史、古典戲劇和音樂，從德國的神話到古希臘的傳說再到莎士比亞的戲劇他都讀過。另外，瓦格納是一個(gè)完美主義者，他想讓他的作品毫無瑕疵，同時(shí)還要通過他的作品區(qū)揭露偽裝下的人們的本性，他認(rèn)為：“只有從古希臘的世界觀當(dāng)中才能產(chǎn)生像戲劇這種真正的藝術(shù)作品，但這種戲劇的素材卻是神話，只有認(rèn)識(shí)它的本質(zhì)，我們才能理解高級(jí)的希臘藝術(shù)作品，以及它那征服了我們的形式?！彼€說過：“神話是歷史的開端和結(jié)束，在神話中完全沒有偶然的因素，它所表現(xiàn)的都是永恒的、不朽的。因此，它和音樂的結(jié)合也是最完滿、有機(jī)的?！蓖吒窦{早期創(chuàng)作的歌劇《漂泊的荷蘭人》的靈感是來自一次旅途經(jīng)歷和對(duì)海涅以同樣題材寫的傳說的聯(lián)想；四部連篇樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》取材于斯堪的納維亞神話，并以語言的方式寫作而成，其劇情始終貫穿著“愛即憂傷”的思想，呈現(xiàn)著“愛情救贖”的主體意識(shí)；而《羅恩格林》的劇情是以中世紀(jì)為背景的，其中那些神話般的情節(jié)生動(dòng)得如親眼目睹一般；就連他的最后一部樂劇《帕西法爾》也沒能脫離神話傳說的劇情，這是一出描寫拯救邪惡的神秘主義的宗教劇。總之，瓦格納不贊成那些臃腫浮華的文學(xué)作品作為歌劇的腳本，他認(rèn)為歌劇的題材應(yīng)當(dāng)只適宜于音樂處理，就像他說的：“我不會(huì)采納一個(gè)可能用于話劇效果也一樣好的題材。”我想這是他對(duì)劇本要求極高，自己動(dòng)手編劇本、寫臺(tái)詞的重要原因之一。

與瓦格納所癡迷的“神性”不同，威爾第在歌劇的題材方面更多的是對(duì)人性的寫實(shí)。威爾第生活的時(shí)代正是出于名族覺醒、反對(duì)奧地利的壓迫、爭(zhēng)取民族獨(dú)立和國家統(tǒng)一的資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這一現(xiàn)實(shí)使得威爾第從一開始就將自己的創(chuàng)作于民族解放事業(yè)聯(lián)系在一起。他的歌劇作品是在意大利資產(chǎn)階級(jí)革命思想的影響下，在意大利人民群眾革命行動(dòng)的影響下，在同意大利民族文化的聯(lián)系里，在他參加了進(jìn)步的社會(huì)活動(dòng)中產(chǎn)生的。我們可以看到，他早期的許多作品都是與民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)相聯(lián)系的題材，反映了他對(duì)祖國統(tǒng)一的要求和與強(qiáng)權(quán)、專制和壓迫抗?fàn)幍降椎木?，如取材于圣?jīng)的《納布科》描述的是耶路撒冷有太人反抗巴比倫王納布科侵略的故事；還有根據(jù)雨果同名劇本改編而成的《厄爾蘭尼》，以及莎士比亞的《麥克白》、席勒的《圣女貞德》等。此外，威爾第在創(chuàng)作的中后期還對(duì)社會(huì)性、道德性的題材產(chǎn)生了較大的興起，他接受了浪漫主義的觀點(diǎn)，逐漸地把注意力從愛國主義題材轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)浪漫主義的離奇情節(jié)和強(qiáng)烈的人性沖突上，而且更加注重人物的性格和心理狀態(tài)的刻畫。如《茶花女》中對(duì)墮落風(fēng)塵、遭受社會(huì)偏見和侮辱但勇于為愛而自我犧牲的維奧萊塔的描寫；《游吟詩人》中經(jīng)歷苦難，滿腔復(fù)仇火焰的吉普賽老婦瑪祖切娜等，無不體現(xiàn)出威爾第對(duì)人物內(nèi)心細(xì)致入微的勾勒和對(duì)人物性格準(zhǔn)確地把握，難怪人們稱他是出色的“心理觀察大師”。他所塑造的角色往往都是一些具有浪漫色彩而又十分真實(shí)的人物，他們都是從現(xiàn)實(shí)生活里具體的、活生生的人物中提煉出來的，通過這些角色人物，傾訴了自己對(duì)平凡而又遭遇不幸的人們的同情，同時(shí)也充分體現(xiàn)了人類生與死、善與惡、愛與恨、忠誠與背叛等一些普遍存在的永恒性主題。

再來從他們的歌劇創(chuàng)作手法上去比較。旋律上，與意大利歌劇聲樂性的不同，瓦格納的樂劇具有一種交響性，是戲劇與音樂絕對(duì)的一體化，他追求的是一種“整體藝術(shù)”，這種“整體藝術(shù)”的概念是瓦格納受古希臘藝術(shù)的影響而提出的，古希臘時(shí)期的戲劇都是音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式的綜合體，他認(rèn)為這才是真正的理想藝術(shù)的典范。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，各種藝術(shù)形式之間的聯(lián)系被割裂，紛紛朝著個(gè)字獨(dú)立的方向發(fā)展演變。瓦格納要做的就是讓分離的部分重新聚合，這不僅體現(xiàn)在讓音樂、戲劇、美術(shù)、詩歌等融為一體，同時(shí)也要各種作曲要素綜合成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。瓦格納把他的樂劇通常用幾個(gè)情節(jié)、地點(diǎn)等幾個(gè)相對(duì)固定的“場(chǎng)”來構(gòu)成，從頭到尾不間斷得用旋律線貫穿全區(qū)，這樣就形成了一個(gè)不可分割的整體。瓦格納為了把“場(chǎng)”的作用發(fā)揮到恰到好處，還嘗試采用了“無終旋律”和“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”等新的創(chuàng)作手法?！爸鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)”是綜合藝術(shù)作品的產(chǎn)物并為綜合藝術(shù)作品服務(wù)，是綜合藝術(shù)作品不可分割的要素，它是代表某人、某事或某種思想的短小音樂主題或動(dòng)機(jī)，從而大大增強(qiáng)了全劇的連貫性?！爸鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)”是語言概念和音樂之間的一座橋梁，它可以使音樂符號(hào)化或語言化，使音樂直接參與情節(jié)的表達(dá)，完全符合瓦格納的要求：音樂為戲劇服務(wù)，消除個(gè)體，達(dá)到統(tǒng)一。使之成為瓦格納“整體藝術(shù)”中不可或缺的要素。

威爾第是個(gè)具有無比魅力的旋律大師，他把意大利豐富的民間歌曲，舞曲等因素及其他國家如法國、西班牙的音樂特點(diǎn)都融入到自己的作品中。他的整個(gè)音樂都極富旋律性，包括音樂的表情也集中于旋律，他認(rèn)為旋律是音樂的基礎(chǔ)，是人類情感最直接的表達(dá)，因此他成成通過旋律來描繪人的各種各樣的情感世界，用旋律來統(tǒng)帥全局的結(jié)構(gòu)。音樂構(gòu)思完整細(xì)致，旋律優(yōu)美而且易記，樂隊(duì)與人聲天衣無縫的配合，一切都是那么自然、和諧，就像人們?cè)u(píng)價(jià)的那樣“沒有一個(gè)多余的或無意義的音符”。威爾第的旋律都為縱向進(jìn)行，頻繁運(yùn)用大跳，音樂起伏較大，這樣在很大程度上增強(qiáng)了作品的戲劇表現(xiàn)力。而且他所創(chuàng)作的這些旋律曲調(diào)往往都通俗易懂、朗朗上口，深入人心。另外，與瓦格納激進(jìn)徹底的革新相比，威爾第認(rèn)為歌劇的改革應(yīng)采取循序漸進(jìn)的措施，他認(rèn)為“無終旋律”會(huì)使歌劇顯得冗長、沉悶，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的使用也會(huì)顯得機(jī)械、呆板。他主張運(yùn)用“分曲”結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的“編號(hào)體”結(jié)構(gòu)（該結(jié)構(gòu)是以宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)為特征，因作曲家把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)按其先后次序在總譜上進(jìn)行排列編號(hào)而得名）揚(yáng)長避短，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)互相滲透，形成一種“音樂化的朗誦”，但是這種非詠嘆調(diào)、非宣敘調(diào)的形式又不同于瓦格納的吟唱調(diào)，它是一種更接近巴洛克時(shí)期蒙特威爾第的創(chuàng)作風(fēng)格。然而，值得一提的是，威爾第從《弄臣》開始，臧健改變了“分曲”的寫法，也使用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，但他的這種“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”較瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”結(jié)構(gòu)更完整，旋律性更強(qiáng)。

節(jié)奏、節(jié)拍、速度上，瓦格納音樂發(fā)展的無終性模糊了細(xì)部節(jié)奏強(qiáng)弱交替的鮮明性，他排斥古典主義與早期浪漫主義時(shí)期以小姐為單位占主導(dǎo)地位的正規(guī)節(jié)奏，他認(rèn)為在小節(jié)中劃分強(qiáng)弱節(jié)奏是一種衰落現(xiàn)象，他希望回歸古希臘式的那種不對(duì)稱的節(jié)奏，并且盡一切努力去回復(fù)被理性歪曲了的節(jié)奏的真實(shí)面目，他要在節(jié)奏中消除二元對(duì)立，讓音樂在一種均等的韻律中蔓延流淌。威爾第的作品整體上在節(jié)拍的使用上非常規(guī)整，節(jié)奏和速度的變化也大多在節(jié)拍內(nèi)進(jìn)行。威爾第的歌劇作品通常是以變化速度和節(jié)奏來表達(dá)人物情緒和內(nèi)心世界的，但是這種變化是塊狀的、有規(guī)律的，不是雜亂無章的、毫無頭緒的，給人一種水到渠成的感覺。

在樂隊(duì)音響的寫作上，瓦格納的管弦樂隊(duì)不僅僅用于伴奏，更多的是像交響曲一樣展開，發(fā)展一種交響性的歌劇，并用交響樂來演奏各種人物、事物的動(dòng)機(jī)來營造氣氛，用它來表現(xiàn)人聲所不能表現(xiàn)的一切。他把各種樂器組處理地細(xì)膩又融洽，創(chuàng)作出了氣魄宏偉的喜劇效果，此時(shí)，交響樂已成為瓦格納樂劇中必不可少的一部分了。威爾第則非常傳統(tǒng)，具有嚴(yán)格的調(diào)性與戲劇表現(xiàn)力相統(tǒng)一的特點(diǎn)。他重視舞臺(tái)效果，重視管弦樂隊(duì)的作用，但更加注重人聲的表現(xiàn)力及主導(dǎo)地位。雖然樂隊(duì)始終存在，但從不喧賓奪主而蓋住人聲或篡奪旋律的表現(xiàn)力。樂隊(duì)伴奏是為旋律服務(wù)為目的而存在的，他不同意僅僅為了強(qiáng)調(diào)管弦樂隊(duì)、一味追求樂隊(duì)的音響動(dòng)聽而將歌劇交響化，更不允許器樂因素在歌中占主導(dǎo)地位。

正是由于瓦格納與威爾第在歌劇創(chuàng)作方面有著那么大的差異才有了他們各種獨(dú)具風(fēng)格的、膾炙人口的歌劇作品，成為同時(shí)代的藝術(shù)巨匠。盡管如此，我們還是可以發(fā)現(xiàn)在某些方面他們存在許多相似的地方。

都鐘愛悲劇創(chuàng)作。受叔本華悲觀主義思想的影響，瓦格納認(rèn)為人們將幸福的希望寄托于現(xiàn)實(shí)的改變是徒勞的，只能將冤枉寄托于美好的天國，因?yàn)樗劳霾攀侨祟愖罱K的歸宿，一切美好的事物只能在死后，在新的人類世界中才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，在瓦格納的大多數(shù)歌劇作品中都顯示出死亡的不可避免性。在瓦格納看來，悲傷與崇高在本質(zhì)上是可以畫等號(hào)的，悲劇給予欣賞者的不是美感，而是一種崇高的精神，欣賞者在憐憫與恐懼中得到情感的超越與升華，從而得到一種不可言喻的快感。瓦格納聰明的將這種崇高的精神與音樂相結(jié)合，讓他們產(chǎn)生的效應(yīng)能更直接、更強(qiáng)雷的刺激人的感官，從而使欣賞者在頃刻間感到心靈深處的震顫。威爾第同樣也對(duì)悲劇情有獨(dú)鐘，我想這根他的生活遭遇是不可分割的，他所創(chuàng)作的流傳最廣、最久遠(yuǎn)、最受歡迎的歌劇幾乎也都是悲劇作品，這些悲劇代表著他的最高創(chuàng)作水品。在威爾第看來，“愛情終歸要導(dǎo)致悲劇”似乎更能打動(dòng)觀眾，更能使世人銘記于心。

他們重視戲劇的力量。瓦格納認(rèn)為在歌劇創(chuàng)作中，戲劇應(yīng)是第一位的，音樂必須服從于戲劇，它是為了表達(dá)劇情而存在的，因此音樂只是戲劇表現(xiàn)的手段之一，而并非戲劇表現(xiàn)的主體。在他看來，戲劇的內(nèi)容是最具魅力和永恒價(jià)值的東西，他的改革似乎就是要降低音樂的地位，使其屈居于戲劇的內(nèi)容之下。威爾第也非常重視戲劇的力量，雖然在他的歌劇中人聲占了主導(dǎo)地位，但是他并沒有像傳統(tǒng)歌劇那樣為了炫耀技巧、嘩眾取寵而使音樂與戲劇脫節(jié)，而是把強(qiáng)烈的情感深入到事件中去，把劇情的變化與人物的寫實(shí)緊密相連，唱段就是生動(dòng)情節(jié)的展開，在人物的內(nèi)心世界與情緒變化中展開。他要求舞臺(tái)表演、音樂、服裝、道具等一切都要圍繞著戲劇的發(fā)展而展開，使歌劇能夠準(zhǔn)確生動(dòng)的再現(xiàn)生活，讓欣賞者有一種身臨其境或是似曾相識(shí)的真實(shí)感覺。

結(jié)語

兩位同是出生于1813年的歌劇天才，瓦格納的歌劇支配了除意大利以外的整個(gè)歐洲，威爾第的歌劇風(fēng)靡意大利、唯我獨(dú)尊。他們都秉承各自民族的傳統(tǒng)音樂文化精髓，畢生都致力于歌劇的改革與創(chuàng)新，以豐碩的藝術(shù)成果構(gòu)筑了浪漫主義歌劇的豐碑。

參考文獻(xiàn)：

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