淺論戲劇繁榮表象下的精神缺失

摘要：當(dāng)下，隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，國家和社會對于戲劇的投資逐年遞增，少則幾萬，多則幾十萬、幾百萬，甚至出現(xiàn)了像新版越劇《紅樓夢》、瓊劇《下南洋》這樣投資超千萬的豪華制作。同時(shí)，從國家到各省、市為戲劇辦節(jié)辦獎(jiǎng)的積極性逐年高漲，國家舞臺藝術(shù)精品工程、中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、中國戲劇梅花獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的評比在很大程度上促進(jìn)了戲劇創(chuàng)作，新的作品不斷涌現(xiàn)，其內(nèi)容涵蓋面包羅廣泛，從直接反映現(xiàn)當(dāng)代社會生活的現(xiàn)實(shí)題材到展示民族傳統(tǒng)的歷史題材，從革命歷史題材到兒童題材，都有諸多作品出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲劇

[中圖分類號]：J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-12-0094-02

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2009年，全國共有5500多戲劇院團(tuán)，40余萬從業(yè)者，每年演出的戲劇達(dá)百萬場。這些使我們看到了戲劇的一種繁榮景象。然而，在這種投資多、獎(jiǎng)項(xiàng)多、劇目多、演出多的繁榮下，戲劇的物質(zhì)化、市俗化傾向十分明顯，獲獎(jiǎng)和票房成為眾多戲劇作品的終極價(jià)值取向，在這種取向中戲劇的精神一而再、再而三地被忽視甚至拋棄。因此，當(dāng)前戲劇的這種繁榮是表象繁榮，它掩蓋了以人文精神和批判精神為核心的戲劇精神的缺失，戲劇在這種繁榮中正在逐漸失去靈魂。

一、當(dāng)前戲劇缺少人文精神，戲劇逐漸淪為一種追逐名利的工具，功利戲劇泛濫成災(zāi)，真正體現(xiàn)人文精神的戲劇鳳毛麟角

戲劇的人文精神是一種關(guān)注人生真諦和人類命運(yùn)的理性態(tài)度。它包括對人格、個(gè)性和主體精神的高揚(yáng)，對自由、平等和做人尊嚴(yán)的渴望，對理想、信仰和自我實(shí)現(xiàn)的執(zhí)著，對生命、死亡和生存意義的探索。簡單說就是關(guān)心人，特別是關(guān)心人的精神生活；尊重人的價(jià)值，特別是尊重人作為精神存在的價(jià)值。人文精神是戲劇的本質(zhì)和靈魂之所在。戲劇一旦失去了對人文精神的追求，就只能剩下一具空殼。當(dāng)前戲劇普遍缺少人文精神，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是實(shí)用主義思想和功利主義思想作祟，滲透污染了戲劇創(chuàng)作環(huán)境，導(dǎo)致了“變創(chuàng)作”為“玩戲”，只要戲上了舞臺，獲了獎(jiǎng)，有了票房，藝術(shù)不藝術(shù)無關(guān)緊要，只求名利雙收，成就自我與人文關(guān)懷精神沒有什么關(guān)系，這種非理性的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度帶給戲劇必然是消極的、負(fù)面的影響；二是利用“主旋律”做文章，走捷徑。這種現(xiàn)象常常是在弘揚(yáng)主旋律的幌子下面，對當(dāng)代先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡趨之若鶩，抓住素材之后，不下工夫挖掘內(nèi)涵，不認(rèn)真從題材中提煉主題尋找其中的深刻意蘊(yùn)，而是畫個(gè)框框、套個(gè)圈圈，為題材定了性質(zhì)和色調(diào)，接著就往里面機(jī)械地塞“事跡”，塞滿為止。這種悖離戲劇精神的戲劇，在某些政府行為和名人效應(yīng)以及特定的環(huán)境氣候中，或在一些部門的操控下，可能會在短時(shí)期獲得些票房和獎(jiǎng)項(xiàng)，但其生命力和藝術(shù)感召力卻是非常脆弱的?，F(xiàn)在，弘揚(yáng)主旋律、提倡“三貼近”已經(jīng)變相成為一些戲劇人開啟淡化創(chuàng)造性、藝術(shù)性的方便之門和走向成功的捷徑；三是“官本位”的“特權(quán)行為”左右著劇作的成敗，長官意志制約藝術(shù)精神的體現(xiàn)，某些地方還在戲劇生產(chǎn)中以領(lǐng)導(dǎo)的個(gè)人情感和觀念支配決策，戲劇創(chuàng)作缺乏開拓和超越的膽略，一些現(xiàn)實(shí)主義戲劇不敢觸碰真正的現(xiàn)實(shí)，淪為偽現(xiàn)實(shí)。

于是，我們時(shí)常可以看到這樣的場面：“文化英雄”們?yōu)榱怂^的政績工程，所謂的利益，所謂的獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至為工作總結(jié)中那些蒼白的文字，熱衷于斥巨額資金投入大制作，打著主旋律這樣積極向上的旗號，在追求外表的豪華與絢麗方面越行越遠(yuǎn)，在演出和制作成本上一路水漲船高，在演出班底上力求星光耀眼。一方面是場面的壯觀、布景的豪華、技巧的玄奇，一方面卻離人的心靈世界卻越來越遠(yuǎn)。我們回顧一下《北京人》和《曹操與楊修》這兩部的經(jīng)典之作，看看什么是充滿人文精神的戲劇?！侗本┤恕愤@部誕生于1941年的名作我們今天看來也沒有因歲月而產(chǎn)生的隔膜，我們反而覺得，這就是寫給當(dāng)下這個(gè)時(shí)代、寫給我們的。劇中每個(gè)人的心靈困境，臺下的我們或多或少都能找到內(nèi)心的影子，這種對人心的痛楚與人性困境的刻畫，這種人文關(guān)懷超越了時(shí)代的束縛，成為永恒。京劇《曹操與楊修》，該劇雖然是歷史題材但它呈現(xiàn)出的卻是有著獨(dú)特色彩的現(xiàn)代觀點(diǎn)。統(tǒng)治者和知識分子這兩種不同類型的人具有兩種不同本質(zhì)的追求，他們因各自的本性特征而無法實(shí)現(xiàn)調(diào)解和融合。該劇所表現(xiàn)的絕不僅僅是幾個(gè)動人的故事，也不僅僅是兩個(gè)鮮明的人物，而是在他們背后的兩種人格、一對矛盾、一種困境。這種統(tǒng)治者和知識分子的本質(zhì)特征與矛盾在二十一世紀(jì)的今天也依然可尋、可鑒。由此可見，具有人文精神的戲劇注重的是人的精神層面上的交流和對話，注重對人的刻畫、對人的探索、對人的關(guān)懷。

二、當(dāng)前戲劇缺少批判精神，對于一些敏感話題采取回避的態(tài)度，缺少承擔(dān)社會問題的勇氣和責(zé)任感

戲劇的批判精神，其實(shí)就是站在一個(gè)更高的層面上，對歷史或現(xiàn)實(shí)作甄別和審視，對人或事進(jìn)行分析和解剖，以期發(fā)現(xiàn)問題和解決問題。批判精神是戲劇精神的一個(gè)重要組成部分，一部優(yōu)秀的戲劇在具有人文精神的同時(shí)，還應(yīng)通過對歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重拷問，形成對社會人生的關(guān)注以及對文化人格的反思。人文精神和批判精神對于戲劇來說就像鳥之雙翼，缺一不可。時(shí)至今日，我們對曹禺、對易卜生、對阿瑟·米勒、對迪倫馬特等戲劇大師的膜拜很大程度上就是對他們的人文精神和批判精神的敬仰，就是對他們共有的“知識分子的良心和責(zé)任”的贊賞。正是懷揣著這種良心和責(zé)任易卜生寫出了《玩偶之家》，完成了對以男權(quán)為中心的社會傳統(tǒng)觀念的批判，阿瑟·米勒寫出了《推銷員之死》，完成了對“美國夢”即美國社會制度的批判，曹禺寫出了《雷雨》，完成了對封建式的資產(chǎn)階級舊式家庭的黑暗與丑惡的批判。

胡適曾在《易卜生主義》一文中曾提到：“易卜生的長處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來，叫大家仔細(xì)看。他并不是愛說社會的壞處，他只是不得不說?！焙m提到的易卜生的長處恰恰卻是當(dāng)今中國戲劇的短處——缺少拷問、反思和批判的勇氣，缺少承擔(dān)社會問題的責(zé)任感。在物質(zhì)大潮的沖擊之下，中國的戲劇舞臺缺少真實(shí)的思考和記錄，更缺少來自內(nèi)心深處的發(fā)問和深思。當(dāng)代戲劇人自身亦缺乏記錄時(shí)代的創(chuàng)作沖動和對正義良知的擔(dān)當(dāng)，對記錄這個(gè)時(shí)代最具現(xiàn)實(shí)意義的事件避之不及。造成這種局面的原因比較復(fù)雜，這里面有個(gè)人與集體的不敢承擔(dān)，也有長期想做不讓你做、想承擔(dān)不讓你承擔(dān)的委屈和久病成醫(yī)的“處世智慧”。在這種形勢下，遼寧戲劇有勇氣扛起現(xiàn)實(shí)主義戲劇的大旗應(yīng)該是值得稱道的，遼藝的兩部獲得國家舞臺藝術(shù)精品工程的現(xiàn)實(shí)主義題材話劇《父親》和《矸子山上的男人女人》就社會熱點(diǎn)問題作出了示范性的探索，劇中的人物是普通人、底層人，關(guān)懷他們的生存狀況、精神狀態(tài)，關(guān)懷他們在各種生命境遇中的選擇與抗?fàn)?，這種深摯的人文關(guān)懷是具有積極意義的，因此這兩部劇也擺脫了以往大多數(shù)“主旋律”作品的單一的宣傳性質(zhì)和評獎(jiǎng)機(jī)能。但同時(shí)我們需要看到，這兩部劇共同缺少對時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步拷問，尤其缺少一種深刻的反思與批判，過濃的主旋律色彩淡化了現(xiàn)實(shí)主義戲劇應(yīng)有的批判精神。對比《狗兒爺涅磐》、《桑樹坪紀(jì)事》的直白與果敢，對比《薩勒姆女巫》、《人民公敵》的尖銳與深刻，《父親》和《矸子山上的男人女人》的這種缺失使之只能停留在藝術(shù)精品的高度，無法成為傳世經(jīng)典。我們比較下阿瑟·米勒的《薩勒姆女巫》。該劇賦予了對人性弱點(diǎn)的關(guān)注和對生命意義的關(guān)懷，人性中固有的自私、軟弱、卑劣、兇頑與良知的沖撞，無時(shí)不在心中激蕩。死亡，這個(gè)全人類都要面對的問題在劇中成為一個(gè)考量人性的放大鏡，一個(gè)評定真善的檢驗(yàn)儀，一個(gè)促使崩潰的加速器。再比較下易卜生的《人民公敵》，故事是關(guān)于一個(gè)勇敢的人在一個(gè)不容異見的社會中，依然為追求公義和真相而斗爭。劇中批判了公眾不理性的傾向以及他們所支持的政治系統(tǒng)的偽善和腐敗。這部作品中所體現(xiàn)出科學(xué)的真與實(shí)際利益之間的沖突，在當(dāng)今世界也是普遍存在的。可以做個(gè)假設(shè)：當(dāng)一個(gè)大企業(yè)或者大產(chǎn)業(yè)，足以養(yǎng)活一座城市之時(shí)，如果它有一些過失或者一些負(fù)面影響（例如由于污染影響生態(tài)環(huán)境），我們應(yīng)該怎么做？面對真相，我們是幫其“捂”住還是勇敢揭露？

在中國，《茶館》、《雷雨》、《狗兒爺涅磐》、《桑樹坪紀(jì)事》所處的時(shí)代雖然早已逝去，但他們所蘊(yùn)含的戲劇精神卻永不過時(shí)。在這種精神的指引下，戲劇人因該成為社會的良心。正如溫家寶總理說過的那樣: “文學(xué)藝術(shù)家要有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。要關(guān)心人民疾苦，反映人民生活，并為社會公平正義而奔走呼號?！痹诮裉欤瑧騽?yīng)該有勇氣對社會的改良，道德的提升，良知的把握，責(zé)任心的重建等做出應(yīng)有干預(yù)、引領(lǐng)、鞭撻和教育。

三、當(dāng)前戲劇欠缺人文精神和批判精神的根本原因在于戲劇人在主客觀兩個(gè)層面上都缺少自主的意志和獨(dú)立的精神，自身的妥協(xié)加上諸多底線、框框、規(guī)則的約束使戲劇人守起了本不該守的“規(guī)矩”，卻失去了本不該失去的性格

戲劇作品具有人文精神和批判精神前提條件是戲劇人要有自主的意志和獨(dú)立的精神。然而現(xiàn)實(shí)的情況是戲劇人普遍缺少這種意志和精神，主觀上的原因就是媚權(quán)、媚錢、媚俗，即領(lǐng)導(dǎo)指示怎么排就怎么排，誰給錢讓怎么排就怎么排，怎么能得實(shí)惠就怎么排。客觀上的原因是受到外部條件的制約，主要是物質(zhì)條件制約和行政制約?？陀^原因是不以我們自身的意志為轉(zhuǎn)移的，它是客觀存在同時(shí)又是我們無法掌控的，而主觀原因的是否存在完全是由我們的主觀態(tài)度決定的，客觀原因盡管影響著、甚至制約著我們的主觀態(tài)度，但決不應(yīng)該決定我們的主觀態(tài)度。

現(xiàn)在，在對待“自主的意志和獨(dú)立的精神”這一問題上存在著兩種截然不同的主觀態(tài)度。第一種是堅(jiān)持?！敖淌谥械慕淌凇标愐∠壬凇肚迦A大學(xué)王觀堂先生紀(jì)念悲銘》中抒寫了“獨(dú)立之精神，自由之思想”的學(xué)術(shù)精神與價(jià)值取向；當(dāng)代劇作家李龍?jiān)圃谌沼浿袑懙溃骸敖^大多數(shù)劇作家的處境是被動的，實(shí)現(xiàn)舞臺實(shí)踐有時(shí)往往需要扭曲自己?，F(xiàn)在，至少從1997年始，我不會這樣做了。我用戲劇這種形式在搞我的文學(xué)。在我這里，作品的發(fā)表就是一部劇作的終結(jié)。”李龍?jiān)频脑挼匠隽水?dāng)今一批有思想、有才華、對生活有獨(dú)到見解的劇作家的苦悶和無奈。對于一個(gè)劇作家而言，作品不能呈現(xiàn)在舞臺上他的內(nèi)心是痛苦的。陳寅恪的悲情抗?fàn)幒屠铨堅(jiān)频姆浅Ｖe都是對缺少獨(dú)立自由的一種不滿，一種反抗。對于他們來說，盡管現(xiàn)實(shí)中缺少自由，但他們卻有拒絕的自由、不參與的自由和沉默的自由。在對待“自主的意志和獨(dú)立的精神”這一問題上另一種主觀態(tài)度是妥協(xié)。其理由是：在理論上戲劇人可以不顧別人的行為舉動，只專注于自己的戲劇事業(yè)，可是在實(shí)際上戲劇人作為一個(gè)生活在社會中的人卻不能不顧社會和工作的一切壓力，而義無反顧的忠于并獻(xiàn)身于戲劇事業(yè)。戲劇人面對政府主管部門、面對物質(zhì)壓力時(shí)，通常處于一個(gè)弱勢地位，一個(gè)被動地位，因此“妥協(xié)”是一個(gè)戲劇人經(jīng)常面對的選擇。然而我卻認(rèn)為雖然在現(xiàn)實(shí)社會中沒有“桃花源”，但我們的精神領(lǐng)地中卻應(yīng)該有一片凈土。為什么身處清代康乾時(shí)期的曹雪芹能夠?qū)懗鰰绻艩q今的名著《紅樓夢》，要知道當(dāng)時(shí)可是中國歷史上文禁最為嚴(yán)厲的時(shí)期，曹雪芹本人亦是窮困潦倒。為什么蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克在1955年寫成了具有恒久藝術(shù)生命力的《日瓦戈醫(yī)生》，要知道當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)可是個(gè)極左的國家，這部“仇視社會主義”、被稱為“世界第一本政治禁書”的作品帶給作者的很可能是牢獄之災(zāi)甚至是性命之憂。是什么樣的力量支撐著他們在如此條件下還能創(chuàng)作出這樣具有人文精神和批判精神的巨作？我想正是他們身上那種精神、那種意志。因此，客觀原因的制約不能成為戲劇人丟掉“自主的意志和獨(dú)立的精神”的托詞，更不能成為戲劇人拋棄人文精神和批判精神的借口。

今天，我們在思索中國戲劇同國外優(yōu)秀戲劇的差距之時(shí)，我們在感嘆為何中國沒有易卜生、沒有阿瑟·米勒這樣的大師之時(shí)，我們應(yīng)該首先找回那種久違的精神，戲劇的精神。

一部戲有一部戲的命運(yùn)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的印記。當(dāng)今，我們正處在中華民族復(fù)興的偉大時(shí)代，偉大的時(shí)代呼喚偉大的精神，偉大的時(shí)代呼喚偉大的作品。對愿意選擇承擔(dān)、選擇責(zé)任的戲劇人而言，精神永遠(yuǎn)超越名利。讓我們少一絲功利，少一絲浮躁，多一些精神，因?yàn)檎嬲苤尾B(yǎng)育中國戲劇的，絕不是物質(zhì)名利，而是戲劇的精神。