翻譯思維觀照下的詩歌翻譯

摘 要：翻譯是一種思維活動(dòng)。它不僅涉及兩種語碼的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為源語輸入和譯入語產(chǎn)出的外在言語行為和言語事實(shí)，而且反映了譯者在翻譯思維的觀照下，語際轉(zhuǎn)換的內(nèi)在心理機(jī)制和言語信息雙語加工的認(rèn)知過程。本文將翻譯納入思維科學(xué)的研究領(lǐng)域，以詩歌翻譯為例，從譯者思維的角度探討譯者運(yùn)用抽象思維和形象思維，結(jié)合翻譯的內(nèi)在心理因素，完成原作藝術(shù)形象、文學(xué)意境和審美情感的譯入語轉(zhuǎn)換，解決雙語翻譯的內(nèi)在差異。

關(guān)鍵詞：翻譯思維 抽象思維 形象思維 詩歌翻譯

一、引言

翻譯是一種跨語言、跨文化的認(rèn)知活動(dòng)，它離不開譯者的思維。張培基認(rèn)為翻譯是一種運(yùn)用語言把另一種語言所表達(dá)的思維活動(dòng)準(zhǔn)確而整體地重新表達(dá)出來的語言活動(dòng)，因此，翻譯是一種思維活動(dòng)。思維作為人類一種復(fù)雜的認(rèn)知活動(dòng)，指的是有機(jī)體（人或動(dòng)物）在認(rèn)知和解決問題時(shí)的心理體驗(yàn)。思維與問題解決密切相關(guān)，梅耶認(rèn)為，問題解決是“人在沒有明顯的解決方法的情況下，將給定情境轉(zhuǎn)化為目標(biāo)情境的認(rèn)知加工過程”（邁克爾·艾森克，2000：369），問題解決的實(shí)質(zhì)是“人們?cè)谧约侯^腦里所構(gòu)成的關(guān)于外在世界的心理模型中進(jìn)行一系列的探索活動(dòng)，在表征中搜索出一條從初始狀態(tài)到目標(biāo)狀態(tài)的途徑來”（劉紹龍，2007：210），因此，問題解決是非自動(dòng)化加工過程，它是有目的的“個(gè)人”認(rèn)知活動(dòng)。在翻譯過程中，譯者需要對(duì)源語理解和譯入語生成加以考慮，對(duì)其中所有可能的譯法做出選擇，譯者不僅要知道源語和基于源語理解的初始狀態(tài)，而且要知道使初始狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槟繕?biāo)狀態(tài)的一系列過程和操作方法，從而達(dá)到譯入語生成和表達(dá)的目標(biāo)狀態(tài)。譯者在理解翻譯問題空間（包括翻譯問題初始狀態(tài)和目標(biāo)狀態(tài)）后，運(yùn)用思維所須解決的問題是怎樣把源語所表達(dá)的信息用另一種語言表達(dá)出來（顏林海，2008：847）。由于翻譯涉及了兩種語碼的轉(zhuǎn)換，它包含感知理解、概念構(gòu)建和譯入語生成等一系列處理加工過程，翻譯過程離不開譯者的思維。因此，將翻譯納入思維科學(xué)的研究領(lǐng)域，從譯者思維角度分析，解決雙語翻譯中的差異問題顯得十分必要。

二、翻譯思維

語言是音義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，語言符號(hào)只有通過大腦的反映活動(dòng)才能與客觀事物建立起聯(lián)系，因此，語言離不開思維。馬克思和恩格斯認(rèn)為，“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”，語言反映人類的思想而不僅僅是客觀現(xiàn)實(shí)。思維作為人類的一種精神活動(dòng)，必須以語言這種物質(zhì)形式作為基礎(chǔ)。語言作為思維的物質(zhì)外殼，通過言語得以體現(xiàn)。言語按照表現(xiàn)形式分為內(nèi)部言語和外部言語。言語活動(dòng)包括言語理解，即將外部言語編碼成內(nèi)部言語和言語表達(dá)，即將內(nèi)部言語編碼成外部言語。由于“詞不是事物本身的模印，而是事物在心靈中造成的圖像的反映”（洪堡特，1999），而不同語言認(rèn)識(shí)世界的圖像和方式不同，因此，思維是一定語言的思維。每種語言都具有一定的任意性和較強(qiáng)的民族性，不同的語言擁有不同的思維模式。翻譯活動(dòng)涉及兩種語言，譯者在翻譯過程中需要調(diào)動(dòng)源語和譯入語兩種思維模式。源語和譯入語的異質(zhì)性要求譯者充分調(diào)動(dòng)翻譯思維。翻譯思維包括翻譯理解和翻譯表達(dá)，翻譯理解類同言語理解，要求譯者將源語編碼成內(nèi)部言語，而翻譯表達(dá)類同言語表達(dá)，要求譯者將源語中獲取的內(nèi)部言語編碼成譯入語外部言語。以思維的具象性為標(biāo)準(zhǔn)，思維分為形象思維和抽象思維。形象思維屬于感性階段，要求譯者對(duì)原作的意象進(jìn)行有意識(shí)地選擇和組合，其譯作往往彰顯譯者個(gè)人的主觀審美意識(shí)。抽象思維屬于理性階段，要求譯者對(duì)原作的語言進(jìn)行概念、范疇、定義和理論式的轉(zhuǎn)換，其譯作往往體現(xiàn)譯者對(duì)于單一語義的明確把握，轉(zhuǎn)換對(duì)應(yīng)也較為直接。一般而言，形象思維使用的程度取決于原文文本的文體和題材。文學(xué)翻譯以形象思維為主。在翻譯理解階段，譯者首先運(yùn)用抽象思維對(duì)源語的語言符號(hào)進(jìn)行分析，明確語言符號(hào)所代表的概念，體會(huì)概念背后的藝術(shù)形象。在翻譯表達(dá)階段，譯者又須運(yùn)用形象思維將獲取到的形象或意象進(jìn)行選擇和整合，力圖將原作藝術(shù)形象再現(xiàn)到譯文中。

三、詩歌的可譯性

文學(xué)翻譯包括詩歌翻譯。詩歌是否可譯，應(yīng)當(dāng)如何譯，一直是翻譯界爭(zhēng)論不休的問題。黃雨石在《英漢文學(xué)翻譯探索》中談到，詩歌翻譯“再現(xiàn)無方”，因?yàn)椤凹丫渑嫉弥?，好句“得自天成”，詩人心中意念的理想的語言形式原是一種“客觀存在”，而且一般“獨(dú)一無二”，詩人只是“捕獲住它”。一首詩往往是詩人個(gè)人生活經(jīng)歷、獨(dú)特感觸和豐富想象力互相結(jié)合的產(chǎn)物，詩歌含蓄豐富、聯(lián)想無窮的特點(diǎn)往往使譯者難以盡得其意（黃雨石，1988：415）。艾略特認(rèn)為“雖然語言是一種障礙，但詩本身為我們提供了克服語言障礙的理由”。無論詩歌可譯與否，首先應(yīng)該弄清其各自指代的對(duì)象。任何詩歌都是民族文化的表征，具有相當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)涵，這點(diǎn)毋庸置疑。各民族語言之所以可以互譯從而達(dá)到各民族之間的彼此了解，是因?yàn)槿祟悡碛写笾乱惑w的思維規(guī)律。從認(rèn)識(shí)論范疇來看，思維規(guī)律作為客觀規(guī)律的反映，具有普遍性。因此，在這個(gè)基礎(chǔ)上，詩人錢志富認(rèn)為，詩歌的某些意蘊(yùn)如情感、意象、情景、人物、事件等都是可譯的（錢志富，2009：352）。盡管由于思維模式的不同，一種語言符號(hào)系統(tǒng)中所包含的某些意蘊(yùn)并不一定能在別的語言符號(hào)系統(tǒng)中找到對(duì)應(yīng)的意蘊(yùn)，尤其是一個(gè)民族獨(dú)有的文化意蘊(yùn)，然而，意蘊(yùn)一經(jīng)闡釋便能讓其他民族的人了解和接受。因此，詩歌的可譯性指的是意蘊(yùn)的可闡釋性。大多數(shù)人認(rèn)為詩歌不可譯的原因在于民族文化的不可通約性。詩歌所產(chǎn)生的音樂意境呈現(xiàn)民族唯一性，難以描繪。每首詩歌都富有意境，“從譬喻中見生動(dòng)，以巧思致聯(lián)想”，諸多音樂意境因素包括韻式、節(jié)奏式等在翻譯中難免出現(xiàn)“失真”。翻譯思維觀照下的詩歌翻譯是站在詩歌意蘊(yùn)可譯的基礎(chǔ)之上來探討的。對(duì)于音樂意境的處理，譯者可采用已有詩體翻譯，使之合乎“吾詩聲調(diào)格律”，亦可“拓印”原有音樂意境，與原作“亦步亦趨”，不管何種方式，譯者都必須極力傳達(dá)原詩歌的內(nèi)在意蘊(yùn)，使譯文文從字順、條理分明，使人讀來如行云流水并使讀者在閱讀譯作時(shí)獲得與原作大致相同的審美感受?？偟膩碚f，譯作應(yīng)該凸顯譯者作為翻譯主體的創(chuàng)造性，翻譯過程中，譯者應(yīng)充分調(diào)動(dòng)自身能動(dòng)的翻譯思維。

四、翻譯思維在詩歌英譯中的運(yùn)用

詩作為文學(xué)體裁的一種，通常通過富有節(jié)奏和韻律的語言反映生活，抒發(fā)情感。詩所使用的語言是一種藝術(shù)性的修辭性語言。譯者在對(duì)詩進(jìn)行翻譯時(shí)，必須對(duì)詩中各種具有強(qiáng)大審美效應(yīng)的修辭進(jìn)行分析，譯者須使用翻譯思維竭力“保持詩原有的修辭和氣勢(shì)”（王佐良，1989：72），最大限度地傳達(dá)原詩的文學(xué)意境和審美風(fēng)韻。譯者在翻譯時(shí)首先通過抽象思維對(duì)源語語言符號(hào)進(jìn)行分析獲取語言符號(hào)所代表的概念。該階段也有人稱為言語加工，即譯者需運(yùn)用句法語義知識(shí)獲取原作的基本概念定位。譯者在對(duì)這些概念進(jìn)行提取后，將其納入自己的知識(shí)框架，將對(duì)應(yīng)的源語意象納入譯入語的表征空間，搜索對(duì)應(yīng)的內(nèi)部言語。譯者在運(yùn)用抽象思維對(duì)這些意象進(jìn)行定位時(shí)，往往較為直接、明確。例如在杜牧《清明》中，譯者往往可以從原作中提取出“雨”“行人”“酒家”“牧童”和“杏花村”這幾個(gè)基本詞匯。譯者首先大致確定這幾個(gè)基本詞匯的概念范疇，即“雨”——環(huán)境；“行人”“牧童”——人物；“酒家”“杏花村”——地點(diǎn)/場(chǎng)景。譯者在該階段完成源語概念詞匯與譯入語的大致匹配工作，如“雨”——rain；行人——pedestrian；酒家——wineshop；杏花村——Apricot Village。譯者在抽象思維支配下的理性階段進(jìn)行的源語—譯入語匹配是淺層次的，譯者往往對(duì)原作語言進(jìn)行表層分析，盡管一種意象在不同譯者看來具有多種譯入語匹配的可能性，但是初期的抽象思維僅要求譯者作出粗略的直接定位。

然而，譯者顯然無法簡(jiǎn)單堆砌運(yùn)用抽象思維提取的概念詞匯，需將這些詞匯轉(zhuǎn)化為富有譯者主觀審美意識(shí)的原作藝術(shù)形象。待初步確定原作藝術(shù)形象后，譯者需要把原作藝術(shù)形象再現(xiàn)到譯文，譯者必須分析原作藝術(shù)形象如何形成，其間需運(yùn)用形象思維。還是以《清明》為例，對(duì)于“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”的翻譯，翻譯家許淵沖將其翻譯成“A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day”。譯者對(duì)于“雨”這個(gè)概念的譯入語表征體現(xiàn)了“雨”這一概念在詩作中的特殊意象性。杜牧筆下的“雨”不是任何時(shí)候的雨，而是清明時(shí)節(jié)的“雨”，這時(shí)候的雨不是“瓢潑大雨”而是“天街小雨潤(rùn)如酥”那般的春雨，這春雨恰似“做冷欺花，將煙困柳”般凄美（蕭滌非，2004：994），“紛紛”二字道盡春雨的意境，詠物的同時(shí)詩人也詠出了后句“路上行人”的心情，清明時(shí)節(jié)的上墳掃墓不同于平日的嬉笑打鬧，凄迷紛亂的愁緒無言說。詩人把人情與物態(tài)巧妙地結(jié)合，譯作自然不可拘泥原文形式，影響詩句清順和優(yōu)美。原作描寫的“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”的具體形象在譯者頭腦中引起聯(lián)想，往往勾起譯者上墳掃墓、祭拜亡靈的情感體驗(yàn)從而激發(fā)譯者的美學(xué)思考，從而對(duì)意象進(jìn)行語序的調(diào)整，詞匯的選擇和提煉以及句式的選定等。在許淵沖翻譯版本中，譯者首先以“drizzling”限定“雨”之小，同時(shí)譯者注意到“雨”和“淚”在意象上的相似性，結(jié)合清明濃郁的色彩情調(diào)，將“rain”與“tear”作類比，完成了較為成功的源語—譯入語意象轉(zhuǎn)換，凸顯了原作特有的審美特性。再看“路上行人欲斷魂”，許淵沖給出的翻譯是“The mourner''s heart is going to break on his way”。譯者在結(jié)合第一句的形象思維后，應(yīng)該明白這里的“行人”是特指的概念，指的是去祭拜先人的行旅之人，自然譯者就很容易作出從“pedestrian”到“mourner”的調(diào)整，以符合整首詩歌的基調(diào)一致性和意境完整性。然而，對(duì)于“斷魂”一詞，譯者會(huì)產(chǎn)生疑問：下了一點(diǎn)春雨，就值得“斷魂”嗎？“斷魂”這一文學(xué)屬性的詞匯又該如何用譯入語在他者文化中再現(xiàn)呢？此時(shí)，譯者須調(diào)動(dòng)“想象”這一心理因素，他的心靈必須飛到行人孤身趕路，春雨紛紛，春衫盡濕，觸景傷懷的情景中去，進(jìn)而將“斷魂”解讀為情緒上的低落，譯者在此將其轉(zhuǎn)化為“break one''s heart”的說法符合原詩意境。如果說第一、二句分別交代情景環(huán)境和人物凄迷紛亂心境的話，那么后兩句則是對(duì)這般心境的具體描繪了?！敖鑶柧萍液翁幱小薄澳镣b指杏花村”，對(duì)應(yīng)的翻譯為“Where can a wineshop be found to drown his sad hours”，“A cowherd points to a cot''mid apricot flowers”。順著詩人的創(chuàng)作思路，譯者往往“畫由景生”，頭腦中被喚起一幅場(chǎng)景：春雨綿綿，無處歇腳，何處尋找一家酒店為好？“三杯兩盞淡酒”，解解春寒，散散愁緒倒也不錯(cuò)。詩人意在尋找“酒家”，譯者往往喚起“借酒消愁”“一片春愁待酒澆”的文學(xué)聯(lián)想。詩人多么希望這酒水能淹沒自己在“紛紛”春雨中愁悶孤獨(dú)的心緒。顯然，譯者在翻譯過程中，調(diào)整了句子的語序，將“wineshop”提前，使用被動(dòng)語句，以凸顯詩人急于尋找酒家歇腳散心的心境，選擇“drown”一詞更好地將其與“酒”聯(lián)系在一起，“sad hours”又不至于將詩人的愁緒道盡得過分直白，勾起讀者審美的聯(lián)想，一切的安排顯然沒有遵從原文的表達(dá)形式，適當(dāng)?shù)囊饩场皠?chuàng)造”表現(xiàn)了譯者對(duì)于作品內(nèi)涵的理解。詩中第四句說出了問路的對(duì)象——“牧童”，“牧童”以行動(dòng)代替答話，巧妙的處理不僅給予譯者那一指路的優(yōu)美“畫面”，隱隱的答話背后的“音樂”又間接作用于譯者的感官。這一“遙指”，又給譯者以含蓄無盡的想象力，譯者腦中喚起美麗杏花深處的村莊等候雨中“行人”的場(chǎng)景，至于行人如何聞?dòng)嵍?，詩人沒有多費(fèi)筆墨，詩作在此戛然而止，留下無限韻味，譯者在翻譯過程中需彰顯這種“有余無盡”的意境和“音樂”“畫面”。許淵沖在此只是簡(jiǎn)單選用了“point to”這一詞組，“mid”一詞給人一種“霧里看花”的感受，恰當(dāng)?shù)赜狭嗽囊猹q未盡的文學(xué)意境。詩作譯者在譯文行尾押韻的安排不僅從一定程度上體現(xiàn)了譯者作為翻譯主體對(duì)于音樂意境的處理，同時(shí)也凸顯了譯者在形象思維觀照下的審美意識(shí)。

五、結(jié)語

翻譯思維注重譯者的主體性，從譯者主體出發(fā)，研究譯者與原文交流過程中思維活動(dòng)對(duì)翻譯的主導(dǎo)作用。翻譯過程中，譯者采取抽象思維獲取原作基本意象概念，通過形象思維，結(jié)合聯(lián)想、想象等心理因素，獲取原作藝術(shù)形象、意境和原作者的審美意圖。譯者通過雙語比較和雙語轉(zhuǎn)換的思維活動(dòng)，將原作的藝術(shù)形象、文學(xué)意境和審美情感用譯入語得以再現(xiàn)。

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（倪捷鳴 錢志富 浙江寧波 寧波大學(xué)外語學(xué)院 315211）