八位藝術(shù)家和八個(gè)面向

“水+墨”展覽主要討論水墨畫的核心價(jià)值：即水墨如何在當(dāng)代藝術(shù)中被提煉和更新，同時(shí)再次引發(fā)中西方文化交融過程中的種種議題。

在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，水墨話題的爭(zhēng)論是最激烈的，也是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)領(lǐng)域。2000年以后，水墨的爭(zhēng)論已經(jīng)從簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)轉(zhuǎn)化到更復(fù)雜的語境，創(chuàng)作也從要不要現(xiàn)代轉(zhuǎn)到如何現(xiàn)代，藝術(shù)家和評(píng)論家也從簡(jiǎn)單的批判傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到如何在批判中發(fā)展傳統(tǒng)。在這樣的背景下，上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)博覽館于日前舉辦了“水＋墨”展覽，就這些話題進(jìn)行深入的討論。本次“水＋墨”展覽邀請(qǐng)的八位藝術(shù)家，既有參與早期1980年代、1990年代活躍的、出色的代表性藝術(shù)家， 如陳心懋、 張健君、 王天德、王南溟、陳光武和潘纓，也有現(xiàn)在剛成長(zhǎng)起來的、具有潛力的年輕藝術(shù)家，如李周衛(wèi)和劉永濤。參展藝術(shù)家以上海為主，也有來自北京和廣州的藝術(shù)家。這八位藝術(shù)家分別從不同的角度，比如說從觀念的角度，批判的角度，抽象的角度，書法的角度，人物畫的角度和自然景觀的角度，在水墨這一領(lǐng)域里面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

從1980年代到1990年代，陳心懋的畫風(fēng)開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他的作品以歷史古跡字體為背景，結(jié)合民間藝術(shù)和古代喪葬文化的一些元素，創(chuàng)作了一些抽象風(fēng)格的綜合材料作品如《史書系列》。在這組系列作品中，陳心懋已經(jīng)開始進(jìn)行各種綜合材料的實(shí)驗(yàn)，除了使用水墨和宣紙外，他還使用文字、麻纖維、石膏粉、橡膠、塑料等材料來進(jìn)行語言的探索，畫面肌理斑駁，像歲月的流逝，有種滄桑歷史感。皮道堅(jiān)在主編的《中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)二十年1980－2001》一書中認(rèn)為在陳心懋的實(shí)驗(yàn)水墨作品中，“實(shí)物與平面結(jié)合，墨跡與拼貼組接。一方面，他使用傳統(tǒng)的筆墨材料，卻介入現(xiàn)代人的精神生活；另一方面，他引入了多種非傳統(tǒng)、非繪畫性的材料，卻又保留了東方審美理念”。可以說，抽象水墨與綜合材料的交錯(cuò)互滲，是陳心懋從事水墨探索的一條主線，《史書系列》在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上也不斷發(fā)展和深化。如《史書系列－錯(cuò)版》作品，巫鴻在《作品與展場(chǎng)：論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》一書中認(rèn)為：“陳心懋的《史書系列－錯(cuò)版》所顯示的是未完成、局部涂污、有意錯(cuò)印的木版印刷品，經(jīng)典著作的殘跡或線索以被污損的影像和碎片的形式呈現(xiàn)出來。墨的使用進(jìn)一步增加了文本與視覺形象之間的含混：這個(gè)材料被相互抵觸地使用，既用來復(fù)制文本又用以使文本模糊，有時(shí)形態(tài)各異、隨意滲散的墨漬甚至湮沒了字跡?！北敬握钩龅摹妒窌盗小窞殛愋捻?000年以來創(chuàng)作的作品。陳心懋以水墨材料介入當(dāng)下文化語境，無疑拓展了我們對(duì)于水墨圖式革新的認(rèn)識(shí)，也解構(gòu)了歷史的權(quán)威。

早在1980年代，張健君就開始用綜合材料來創(chuàng)作。進(jìn)入1990年代以后，張健君更多地轉(zhuǎn)入了裝置與影像作品。在2004年深圳水墨雙年展的高名潞策劃的“水墨空間”子項(xiàng)目中，張健君參展的作品是太湖石的行為和影像。張健君在墻上將一張宣紙覆蓋在一張黑色的卡紙上，然后再用毛筆在白色的宣紙上畫太湖石，于是人們馬上會(huì)看到宣紙上太湖石的形象。但是等宣紙上的水痕干了，太湖石的輪廓線就漸漸消失，又還原為一張白色的宣紙。整個(gè)過程以影像的方式記錄了下來。高名潞評(píng)價(jià)張健君“畫的過程，只是‘幻影’的出現(xiàn)與消失的過程。張健君把這個(gè)幻影過程用錄像記錄下來，但是，作為‘水墨畫’的痕跡本身卻永遠(yuǎn)消失了”。高名潞認(rèn)為張健君是在制造水墨幻覺，顛覆筆墨神話。 2011年9月，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心舉辦了張健君的個(gè)展“水：張健君的行為、繪畫與影像”，策展人是王南溟。這個(gè)展覽雖然包括他的行為、影像、繪畫及裝置四個(gè)部分，但卻屬于同一個(gè)主題——時(shí)間與記憶、歷史與人物。用策展人王南溟的話，就是這個(gè)展覽“在互為闡釋中生發(fā)出與‘水’有關(guān)但更與‘政治流水相’有關(guān)的想象空間。繪畫中的水，影像中的水，及其一顯即逝的人像，這些人當(dāng)然是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的政治人物。但它與流水的繪畫與影像拼貼在一起，就不再是一個(gè)固定的人和固定的歷史事件，一切都在流水中被洗刷”。在本次展覽中，張健君展出的也是以“水”為主題的作品，同時(shí)也會(huì)做關(guān)于“水”的行為和影像。 張健君的作品，潛藏著一種傷感美學(xué)，一種詩意的殘酷。當(dāng)畫中太湖石或是歷史人物漸漸消失時(shí)，會(huì)讓觀者產(chǎn)生一種莫名的惆悵，或者說是對(duì)消失的焦慮。

王天德早期從事山水畫研究，后來嘗試將水墨的二維空間轉(zhuǎn)到多維空間，開拓水墨的立體化空間表現(xiàn)，如創(chuàng)作于1996年的《水墨菜單》裝置作品是用著墨的宣紙將餐桌與餐具統(tǒng)統(tǒng)包裹起來，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家從“消費(fèi)食物”到“消費(fèi)文化”觀念的轉(zhuǎn)換。對(duì)于這件早期探索的作品，黃專這樣評(píng)價(jià)：“這件作品進(jìn)行了水墨藝術(shù)中由經(jīng)典化文本（詩集）向世俗化文本（菜單）的轉(zhuǎn)換；官方話語系統(tǒng)（御批）向民俗話語系統(tǒng)（菜譜）的轉(zhuǎn)換，以及歷史向度（水墨、書法）向當(dāng)代問題的轉(zhuǎn)換，它提示的問題是雙向的：既批判了傳統(tǒng)文化的保守性，也提示了這種文本直接進(jìn)入當(dāng)代文化語境的可能性?！庇纱?，黃專稱王天德的水墨為“觀念水墨”。2006年王天德創(chuàng)作了《孤山》，也是一件探索水墨空間的作品。王天德以西泠印社出版的一套書法碑帖為材料，他將碑帖焚燒成灰燼，堆積成一座座山的形狀，然后用數(shù)碼攝影拍攝下來，意喻傳統(tǒng)文化通過現(xiàn)代科技浴火重生。本次展出的作品《數(shù)碼》系列，可以說是對(duì)水墨空間探索的延續(xù)，同時(shí)也是對(duì)高科技發(fā)展和數(shù)碼時(shí)代的日常生活做出回應(yīng)。他挪用山水和書法作為媒介，山水為底子，書法在上面，畫面由兩層疊加而產(chǎn)生新的水墨。但書法不再用傳統(tǒng)毛筆或水墨而寫成，而是用香煙燙成漢字的形狀，從而形成一種“假”的書法。由于大多文字是不可讀的，所以導(dǎo)致觀眾在觀看時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的信息，所以王天德稱這類作品為Digital即數(shù)碼。用焚燒作為創(chuàng)作的一種手法，可以說是王天德作品的一個(gè)符號(hào)。因?yàn)樗J(rèn)為焚燒有兩個(gè)很重要的精神價(jià)值，一是中國(guó)傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)手法會(huì)承載每個(gè)人的思維方式，二是提出了水墨和書法藝術(shù)在當(dāng)代數(shù)字媒體生存的方式。在王天德的作品中，不僅僅是考慮對(duì)水墨傳統(tǒng)的關(guān)注或是水墨的觀念性，而且是通過攝影、裝置等方式來重新詮釋水墨在當(dāng)代的可能性，著重于水墨痕跡與觀念的表達(dá)。正如高名潞在《中國(guó)當(dāng)代水墨的危機(jī)是缺乏方法論》一文評(píng)價(jià)王天德的作品“不論怎樣觀念化，王天德的水墨始終注重繪畫性和美感，而且總能保持一種雅俗共賞的美感”。

王南溟的作品更注重于問題情境中的思考。他早期作品從傳統(tǒng)書法而來，《字球組合》是其1990年代早期的代表作。王南溟將寫好的書法揉成球狀，做成各種裝置作品，使書法完全失去了可讀性，而形成了另一種抽象形象。1992年，《倪衛(wèi)華、王南溟作品展暨上海當(dāng)下美術(shù)狀態(tài)研討會(huì)》在北京國(guó)際藝苑舉辦，策展人是范迪安。范迪安在《反應(yīng)與對(duì)應(yīng)》一文中這樣評(píng)論王南溟的作品：“王南溟以救贖式的虔誠(chéng)觸及書寫行為，在連續(xù)書寫與連續(xù)破壞書寫結(jié)果的過程中，向傳統(tǒng)文化的保守屬性發(fā)出了深刻的詰難，并且剝離了書法的原有內(nèi)涵，使書法媒介變?yōu)閭€(gè)人觀念的載體。他的藝術(shù)既有觀念上的沖擊力，又有強(qiáng)烈的視覺特征?！?2004年，王南溟、王天德與張健君都參加了2004年深圳水墨雙年展的高名潞策劃的“水墨空間”子項(xiàng)目。王南溟展出的同樣是《字球組合》系列作品，不同于1992年的錄像，這次展出的是字球裝置作品。高名潞在《中國(guó)當(dāng)代水墨的危機(jī)是缺乏方法論》一文中同樣也評(píng)價(jià)了王南溟的作品，他認(rèn)為：“王南溟所追求的不是人們通常所認(rèn)為的抽象畫的物質(zhì)性效果，而是如何將那種物質(zhì)性轉(zhuǎn)化到一種實(shí)際的‘生活化’的空間之中……我們可以把王南溟的書法球裝置看成批判的詞語痕跡，同時(shí)也是建設(shè)批評(píng)法和藝術(shù)法的基礎(chǔ)語詞，所謂的‘不破不立，破字當(dāng)頭，立在其中’。”本次展出的《字球組合》即是王南溟創(chuàng)作于1992年首展的錄像作品，也可以作為一次對(duì)《字球組合》的回顧。王南溟通過對(duì)傳統(tǒng)書法的解構(gòu)表達(dá)了他的批評(píng)立場(chǎng)，這種批判立場(chǎng)后來發(fā)展成為他所說的“批評(píng)性藝術(shù)”。與《字球組合》同時(shí)展出的還有其1990年代創(chuàng)作的少字?jǐn)?shù)書法，這些作品是將牽絲轉(zhuǎn)化為線條，是對(duì)狂草書法的再發(fā)展。作品中書法的線被強(qiáng)烈地突出，而碑學(xué)的質(zhì)感有線條的厚重，這兩方面的結(jié)合創(chuàng)作的少字?jǐn)?shù)書法，恰恰組成了以線為視覺的空間，運(yùn)動(dòng)過程中的飛白透出紙與墨的關(guān)系。在以線的運(yùn)動(dòng)為核心的藝術(shù)傳統(tǒng)中，少字?jǐn)?shù)的書法依然是個(gè)重要領(lǐng)域，盡管相比較《字球組合》，它還是平面作品?！豆略啤放c《鶴翔》等都是基于這樣的方法而創(chuàng)作的作品。所以從某種意義上來說，這些作品也是王南溟創(chuàng)作《字球組合》的材料與媒介。

1990年代前后，陳光武開始了從傳統(tǒng)書法向現(xiàn)代書法的轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變的過程中，他進(jìn)行過各種嘗試和練習(xí)，比如對(duì)漢字書寫的錯(cuò)位、重復(fù)與疊加等。另外，陳光武特別擅長(zhǎng)經(jīng)營(yíng)空間，他用涂鴉的方法讓傳統(tǒng)書法轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代抽象畫，與那些只有筆墨游戲的現(xiàn)代書法迥然不同。2003年，陳光武參加了栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”展，栗憲庭在策展手記中認(rèn)為陳光武的作品“從童蒙習(xí)字——重復(fù)寫一個(gè)字或一個(gè)筆劃的方式中，發(fā)展出一種以重復(fù)寫單字、偏旁、單一筆畫、標(biāo)點(diǎn)來結(jié)篇的書法模式。他的作品強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的一次性完成，每一幅作品都是一個(gè)字或一個(gè)偏旁的一次性重復(fù)性寫成?！迸死t是從傳統(tǒng)的工筆水墨畫系統(tǒng)轉(zhuǎn)向當(dāng)代水墨。早在1980年代，除了少數(shù)民族題材，抽象水墨的風(fēng)格在潘纓的作品中也同時(shí)存在。從1985年起，潘纓就開始了《虛構(gòu)》系列作品的創(chuàng)作，這源于她對(duì)在平面上表達(dá)立體和空間結(jié)構(gòu)的興趣，同時(shí)早期工筆畫的基礎(chǔ)有效地體現(xiàn)在她的畫面語言轉(zhuǎn)換中。2010年，陳光武和潘纓都參加了由王南溟策劃的“水墨的邊緣”展，這是“上海新水墨大展”的子項(xiàng)目展。王南溟在《在“水墨的邊緣”中的六個(gè)案例》一文中從材料的漂移性、語言的片斷化和觀念的針對(duì)性角度對(duì)陳光武和潘纓的作品作了評(píng)價(jià)：“陳光武的作品從反書法中來，將漢字作無法辨認(rèn)的涂鴉，中間夾以逗號(hào)句號(hào)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。潘纓以絲帶運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的各種結(jié)構(gòu)為對(duì)象，用線條勾勒和墨色渲染出物質(zhì)感?！北敬握褂[陳光武的作品《標(biāo)點(diǎn)符號(hào)系列》與潘纓的作品《虛構(gòu)系列》都是他們1990年代早中期的代表作。《標(biāo)點(diǎn)符號(hào)系列》創(chuàng)作于1995年，整幅畫面全用逗號(hào)和句號(hào)組成，這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)既與書法有關(guān)，但又游離于書法從而自成一個(gè)系統(tǒng)。《虛構(gòu)系列》創(chuàng)作于1997年，潘纓以“絲帶”為表現(xiàn)元素，用勾勒的方法對(duì)絲帶進(jìn)行渲染，加以淡淡的墨色，把深藏于女性潛意識(shí)中的一面以純粹的藝術(shù)的方式表達(dá)出來，這些“絲帶”或飛動(dòng)，或打結(jié)，或自上而下，或從左到右，從而形成了屬于潘纓的形式的、片段的、個(gè)人化的話語系統(tǒng)。

李周衛(wèi)與劉永濤是本次展覽中兩位年輕的藝術(shù)家。他們的作品為我們揭示了當(dāng)代水墨領(lǐng)域中的各種可能性。李周衛(wèi)、劉永濤的作品都以都市水墨為主題，所不同的是李周衛(wèi)著重描繪都市中的蕓蕓眾生，突出對(duì)生命以及人生的思考。而劉永濤以表現(xiàn)都市空間為主，通過風(fēng)景、建筑表達(dá)內(nèi)心的精神訴求。2010年12月，我在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心策劃了“透過風(fēng)景＋面對(duì)人群：劉永濤、李周衛(wèi)雙個(gè)展”，2012年9月，他們二人又參加了由王南溟在喜瑪拉雅美術(shù)館策劃的“抽象之后的繪畫：涂鴉、圖像再造與多重主題”。在《透過風(fēng)景＋面對(duì)人群》一文中，王南溟認(rèn)為：“李周衛(wèi)在中國(guó)畫人物畫的基礎(chǔ)上作了一個(gè)大的突破，這種突破馬上就讓李周衛(wèi)的繪畫從人物寫生式的單一畫面，到與人物有關(guān)的形式創(chuàng)造。這里，人物不單獨(dú)作為繪畫主題，而且是作為觀念的材料，李周衛(wèi)是把那些活生生的人們組成不同的公眾領(lǐng)地，讓他們成為這些公眾領(lǐng)地的道具?！睂?duì)于劉永濤的作品，王南溟認(rèn)為“劉永濤把城市風(fēng)景——建筑群納入到畫面中，建筑表面的完整性被揭掉，還原為裸露的框架，這就是劉永濤繪畫中的城市風(fēng)景?！币虼?，劉永濤的繪畫既不是潑墨的放大，也不是書法的放大，甚至于劉永濤的作品并不是非要用宣紙和毛筆才能創(chuàng)作。本次展出的李周衛(wèi)的《彼岸》、《現(xiàn)場(chǎng)》與劉永濤的《能夠感覺到的風(fēng)景系列》都是2011年創(chuàng)作的新作。李周衛(wèi)用淡淡的、抽象的筆墨為我們呈現(xiàn)了長(zhǎng)長(zhǎng)的人群以及等候的茫然，而畫面大幅的留白空間更是引起觀者的無限遐想。劉永濤以濃縮凝練的線條，俯視的構(gòu)圖，為我們營(yíng)造了一個(gè)能夠感覺到的風(fēng)景系列。

本次展覽主要討論水墨畫的核心價(jià)值：即水墨畫如何在當(dāng)代藝術(shù)中被提煉和更新。為配合“水＋墨”展覽，另設(shè)立主題為“藝術(shù)的東西方文化：解釋與方法論討論”的論壇，由王南溟主持，就這些話題再次進(jìn)行深入的討論，可次再次引發(fā)中西方文化交融過程中的種種議題。雖然有關(guān)這些議題已經(jīng)討論了一百多年，但其中有些環(huán)節(jié)還有待于學(xué)理上的進(jìn)一步分析和研究，以便考察藝術(shù)中的東西方文化觀的解釋系統(tǒng)和它的理論背景，也有助于澄清這些問題在藝術(shù)討論中的混亂。本次論壇設(shè)主題演講與對(duì)話討論，以期在學(xué)理上有新的成果。