“嚎叫”中的物欲時代景像

在世博會中國館即將轉(zhuǎn)身為中華藝術(shù)宮并向公眾開放之前，9月15日，一群當(dāng)代藝術(shù)家聚集在上海美術(shù)館，以“景像2012——中國新藝術(shù)展”舉行一次“為了告別的聚會”，這個大展由上海美術(shù)館、99藝術(shù)網(wǎng)、上海藝術(shù)人文頻道、新聞晨報主辦， K空間、上海久藝投資有限公司、上海大燁傳媒、財富堂協(xié)辦，還有一些知名企業(yè)給予慷慨贊助。

好的展覽可以改變一個藝術(shù)家，好的藝術(shù)家可以改變一個展覽，“景像2012——中國新藝術(shù)展”似乎證明了這一點。

策展人俞可與學(xué)術(shù)主持呂澎動用自己的人脈關(guān)系，將曹斐、曹暉、陳界仁、崔岫聞、方力鈞、谷文達、郭偉、邱黯雄、秦琦、隋建國、尚揚、汪建偉、謝南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、張大力、張洹、周偉華、UNMASK小組等拉進來“救場”，更換了原先準(zhǔn)備推向前臺的青年藝術(shù)家，理由是“他們的作品與預(yù)期的目標(biāo)有相當(dāng)距離”（俞可語）。這批在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域名列前排的藝術(shù)家分別來自北京、上海、成都、臺灣等地，藝術(shù)風(fēng)格涉及水墨、裝置、影像、繪畫等諸多類型。藝術(shù)家以“嚎叫”的姿態(tài)聲嘶力竭地向觀眾提醒或發(fā)問，希望在藝術(shù)的名義下，關(guān)注極端物化的消費時代所暴露的各種征候，并思考自己作為人的存在價值和未來精神走向。藝術(shù)家們保持了當(dāng)代藝術(shù)一貫的激憤情緒與表現(xiàn)張力，堅持干預(yù)生活、自我救贖的主張。他們提供的個案，深化了新聞報道的話題與思想，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了某種依據(jù)。

開幕當(dāng)天下午，觀眾將上海美術(shù)館底樓、二樓擠得水泄不通，青年人尤其踴躍，他們眼睛盯著盛裝出鏡的藝術(shù)家，求合影或簽名。青年女藝術(shù)家崔岫聞一身職業(yè)裝，站在自己的作品前留影。在二樓，谷文達從自己的水墨畫前剛剛走過就被一群粉絲逮住問這問那。一位上海藝術(shù)家對記者說：“幸好他們（指參展者）改變了自己的作品風(fēng)格，這種自我挑戰(zhàn)的勇氣與探索精神，使這個大展有了新意與更大價值，也避免了觀眾的審美疲勞。于是我們能站在作品前分析他們對社會批判的真純與精準(zhǔn)?！?/p>

當(dāng)我們在景像前迷失時，

我們應(yīng)該尋找哪條出路？

景像的命名，并非停留在形而下層面花團錦簇式的呈現(xiàn)，在當(dāng)代藝術(shù)的框架內(nèi)，它必然涉及哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等方面的命題。對此，俞可向記者表示：以“景像2012——中國新藝術(shù)”為展覽的命題，是因為在中國今天的現(xiàn)實中，中國現(xiàn)有的社會、文化在表象上構(gòu)成了一種迷幻的景觀。在很大程度上，這前所未有的現(xiàn)狀是用一種不斷制造、產(chǎn)品堆積的方式來充斥著我們的生存空間，讓我們樂此不疲地沉溺其中，被動地接受傳媒、意識形態(tài)、消費觀念等種種信息。在被一切視覺映像裝備起來的新系統(tǒng)中，這些被物質(zhì)填充的幻象，已史無前例地形成了當(dāng)下的社會生活，同樣地在潛移默化中也形成了人們行動的目標(biāo)。正因為這樣的生存事實和文化事實，才使得我們企圖用上海美術(shù)館這個特殊的場館，來回應(yīng)我們今天的文化處境。中國的前衛(wèi)藝術(shù)，如果能在這樣的前提下，堅持它一貫的先鋒態(tài)度，進而探討由資本擴張、國家傳媒所植入的中國式的思維轉(zhuǎn)變，我們的展覽就會形成不同于過去的思想維度。

也就是說，明確的一點是，在我們談?wù)摴夤株戨x的繁榮景象時，必須談?wù)撡Y本對社會、文化、道德以及靈魂的全方位入侵，必須在肯定資本推動社會快速前進的同時，檢討資本發(fā)展的路徑與持有人對文化與道德的戕害，由此喚醒我們對價值觀的重審與生命意義的確定。

“就是這樣，”俞可對記者強調(diào)，“展覽要以實際行動表明，藝術(shù)家通過對象征性的符號的借用和理解，做出了預(yù)警。尤其是中國藝術(shù)早已經(jīng)浸潤在大眾文化中，成為物質(zhì)消費的組成部分時，當(dāng)代藝術(shù)將如何銜接它自身的先鋒特征，重新還原藝術(shù)的存在價值?！?/p>

批判與嘲諷依然是藝術(shù)家的利器

本次展覽最大的亮點就是不少藝術(shù)家拿出了經(jīng)過反復(fù)思考而動手的新作品，并且可望獲得來自社會與圈內(nèi)的好評。

方力鈞是中國當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人力，他的作品過去一直以光頭傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存狀態(tài)和價值，現(xiàn)在則以四幅金碧輝煌的油畫——《2012春》等，展現(xiàn)被金銀珠寶包圍或淹沒的富人形象，以那種惡俗的審美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的無比滿足的表情，對財富與富人的價值觀進行嘲諷。

尹秀珍的《中轉(zhuǎn)站》以一組泡沫塑料與箱包配件組成的旅行箱排列成陣，提示一種流動的景像，象征人與物、資本與信息、價值與欲望的流動，在人們抵達終點時，便開始了新的追逐，于是旅行箱便成了我們的墓志銘和紀(jì)念碑，問題是：我們能在上面書寫什么呢？

岳敏君與方力鈞相同之處也是將中國人的頭像放大、排列、重組、符號化，并固定成一種搏傻的模式，而在這次展覽中他也轉(zhuǎn)型了，以油畫為載體，用中國水墨畫的構(gòu)成方法，選擇了十位中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)家潘天壽、齊白石、徐悲鴻、張大千等，用他們的名字組成十幅迷宮式的圖景。這此圖式符號形成了強大的氣場，顛覆了觀眾的審美習(xí)慣，以往的崇敬感蕩然無存，而畫面中的十位里程碑式的大師則在自我的迷宮中痛苦地掙扎，尋找出路。

秦琦的作品是具象的，似乎比較好讀，但許多觀眾其實并沒讀懂它們。穿滑冰鞋的僧侶，插滿油畫筆的盆景，客廳里的籃球架，還有一件雨衣有兩個帽子并穿在兩個人身上，一個現(xiàn)代車夫拉著一個古代的戰(zhàn)將，熊貓、松鶴和女雕像并置等，這所有的要素盡管連接詭異，但十分具體 。這是一種不可能的可能性，是一種不真實的真實性，是一種夢幻的蘇醒，一種強制的自然，一種虛構(gòu)的具體。畫面流露出的不是心理學(xué)的真實，而是物理的真實；不是意念的真實，而是空間的真實。用?？碌脑拋碚f，這是一個“異托邦”的空間：它真實地存在著，但這真實具備夢幻的語法。秦琦的繪畫，就由這具體的寫實和這夢幻的語法所構(gòu)成。具體的寫實，讓繪畫擁有確切無疑的內(nèi)容；夢幻的語法，則讓這些確實的內(nèi)容不可思議。

關(guān)于隋建國，我們不必說得太遠，他為公眾熟知，大約是從雕塑《衣紋研究》系列開始的，他把學(xué)院里現(xiàn)實主義塑造方法訓(xùn)練的石膏模特“垂死的奴隸”、“ 被縛的奴隸”、“擲鐵餅者”等穿上衣服，然后是《中國制造》與《侏羅紀(jì)時代》系列，再然后是1997年開始創(chuàng)作的《中山裝》系列。藝術(shù)評論家栗憲庭把《中山裝》看作是隋建國創(chuàng)作道路上的轉(zhuǎn)折點。他認為，從最直觀的角度看，隋建國把中山裝做成堅硬而閃閃發(fā)光的金屬殼子，具有了一種束縛的感覺，讓人聯(lián)想到革命時期留給今天人們心理上的陰影。中山裝是一個具有某種“觀念”的容器，將歷史與現(xiàn)實裝入其中，將每個人心理的陰影裝入其中，同時隋建國也從內(nèi)心積壓的文化矛盾中掙扎出來，把過去的時代變成一個外殼，以便裝他獲得的新“觀念”。

而在此次大展中，隋建國運來了的《被限制的動力》大型裝置作品（不是全部），這件作品總重量達數(shù)噸，在一個有突出邊緣的木制平臺上，觀眾可以走進去推動，當(dāng)然圓體會馬上回歸原位。但是球有滾動時，觀眾能夠聽到持續(xù)不斷的嘎嘎聲。這是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國對自己內(nèi)心感覺的表達，當(dāng)然也可以讀解為他對生存環(huán)境的寓意。

工業(yè)制造與商業(yè)設(shè)計中捕獲靈感

在保持敏銳的批判性的同時，藝術(shù)家一如既往地探索表現(xiàn)手法的更新。張大力的《鴿子》等四幅作品，看似是油畫，其實是一種叫作“曬藍”的新技術(shù)。他從約翰-謝赫爾的花汁印相法中得知，約翰-謝赫爾使用碾碎的花瓣，一點酒精和長達兩至三周的日照來完成成像。他的另一項延伸發(fā)明就是藍曬法成像技術(shù)（Cyanotype，鐵氰酸鹽印象法），俗稱“藍曬”或“曬藍”。 1842年，在攝影術(shù)發(fā)明后的第三年，約翰-謝赫爾發(fā)明了這種能持久保存的藍色照片攝影工藝。這是一種不使用相機，而是將涂有檸檬酸鐵銨和鐵氰化鉀混合溶液的平面材料，直接放置在陽光之下，使用陽光中自然的紫外線成分進行曝光的再現(xiàn)方法。它可以在不同的時間記錄下實物在光線下形成的影子，也因為物體的透明度和遠近，使影子形成深淺不同的色調(diào)，接受光線的部位變成深藍色，而不受光的部位卻是白色淺藍色，如同X光片一般。這項技術(shù)曾經(jīng)廣泛應(yīng)用在制圖行業(yè)，中國的機械制造業(yè)工人都能熟練掌握曬圖技術(shù)。但今天的藝術(shù)家顯然不滿足簡單的復(fù)制，他們希望獲得比繪畫更豐富的效果，希望利用半透明的物體，拓展這種古老技術(shù)的邊界，使之在限制中展示更精彩的魅力，這也是張大力的初衷。

2009年7月他開始用藍曬法記錄下工作室周圍的野草。隨后又開始記錄日常生活中的人與物，這些男男女女的生活形態(tài)及謀生工具，生動地展示了這個時代的特點，即生活的艱辛沒有使人們屈服和消沉。沒有任何裝飾，畫面看起來很美很生動，自然生成的水彩畫，就像米勒的《拾穗者》一樣，生活的卻是美麗又莊嚴(yán)。張大力總結(jié)說：“雖然說藍曬法是一種科學(xué)的拷貝法，但它呈現(xiàn)出來的真實畫面卻是一個偉大的悖論，事情就是如此奇特。”

必須指出的是，到目前為止，還沒有藝術(shù)家使用藍曬法做出像張大力這么大尺寸的作品，因為無論使用化學(xué)藥品還是操作難度上都是一個巨大的挑戰(zhàn)。

UNMASK小組由三位中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)的青年藝術(shù)家組成，2011年成立于北京，這個藝術(shù)團體在此次大展上堅持在作品中被放大的社會意義，以《血拼》這組作品來表現(xiàn)物欲的本質(zhì)以及在社會上所產(chǎn)生的欲望。為了達到真實的效果，《血拼》呈現(xiàn)了一個與商店外面實物大小相同的復(fù)制品，精確的制作規(guī)格是為了商品展示、推廣和銷售產(chǎn)品的商業(yè)化需求。商店以一種玩笑似的方式安排兩個櫥窗間的平衡：一個真實的他和她，一邊展示出了一個鑲著寶石的金手鐲，另一邊是閃閃發(fā)光的匕首，滴著血的商品陳列架，在珠寶光氣中散發(fā)著死亡與謀殺的殘酷氣息。這種做法和意圖類似于2010年寶格麗的廣告，朱麗安摩爾為其拍攝，她裸體配以品牌的珠寶和鸚鵡和老虎……

UNMASK小組一直在作品中融入大眾文化元素，為此也在《血拼》中通過擁有、品牌等概念提供了另一種探討大眾、藝術(shù)觀眾的嘗試，也模糊了“真實”與“再現(xiàn)”兩者的概念，也印證了今天的人們 “用消費者的理想代替了人們在藝術(shù)、宗教和家庭中的感受”。由此進一步提醒人們，物質(zhì)主義、財富與資本的絕對力量已變得如此強大，無法抵擋：在當(dāng)今的生活中，我們都是這股強大力量的同謀。

新藝術(shù)如何成為可能？

大展學(xué)術(shù)主持呂澎認為：我們從來沒有像今天這樣對“新”充滿了期待和焦慮。在30年的中國當(dāng)代藝術(shù)實踐中，“新藝術(shù)”的視野正從碎片化的宇宙中演化。我們懷疑日光下的一切都是捕風(fēng)，都是捉影——“景像”這個生詞恰如其分地映射著藝術(shù)現(xiàn)象背后的景觀結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)象，正如海德格爾所描述那樣不斷的涌現(xiàn)著，而本質(zhì)主義的天真幻夢卻早已衰落，它無法支撐起任何現(xiàn)實的信仰。

他自問自答地認為：新藝術(shù)應(yīng)該致力于在秘密的感性與秘密的觀念之間構(gòu)建出隱蔽的橋梁，這種混合的、雜多的、意向不明的開放性藝術(shù)實踐使我們不得不對通感進行重新定義。它將感性、景觀、存在、政治、歷史、經(jīng)濟和美學(xué)等諸領(lǐng)域卷入了前所未有的混亂和爭吵。新藝術(shù)的這一傾向?qū)⑺囆g(shù)進一步帶入了社會空間。這使得新藝術(shù)成為更加混亂和莫衷一是的領(lǐng)域，然而，這恰恰構(gòu)成了它在當(dāng)代性中的決定性地位，作為一個充滿張力和復(fù)雜通路的社會公共領(lǐng)域而存在。

他對記者說：“我們將通過具體的創(chuàng)作方案，提出或者假設(shè)出中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在，將來可能涉及的問題，很長一段時間以來，中國社會文化的轉(zhuǎn)型帶來太多的沖擊與改變，使我們很難在一個具體的真實中考量‘社會景像’存在的真實性與合理性。”

最后從操作層面上看，新藝術(shù)如何成為可能？這是所有人在當(dāng)下都希望凝神能夠獲得答案的問題。99藝術(shù)網(wǎng)董事長兼CEO 楊凱認為：“如果我們認同策展人和學(xué)術(shù)主持人觀點，那么‘2012’作為展覽的一個隱喻，不僅僅是質(zhì)疑了自然歷史的可能性終結(jié)，它更進一步追問的是當(dāng)代世界景觀結(jié)構(gòu)的邊界，它所賴以生存的幻覺機制的臨界點究竟在何處？這也就意味著，新藝術(shù)始終不得不嚴(yán)肅地面對這一問題：當(dāng)終有一日，感性結(jié)構(gòu)的變化被窮盡時，我們的藝術(shù)是否能夠經(jīng)受起藝術(shù)史的終極拷問，在關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的末日審判中，能否清楚地給予以下問題的答案——什么才是真正的創(chuàng)造，而什么是太陽下的捕風(fēng)？‘景像’是一次我們審視這些問題的機會?！?/p>