馬思聰小提琴創(chuàng)作中的民族特色

摘 要： 馬思聰一生的創(chuàng)作，按照其創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)涵，大致分為三個時期，即：抗日戰(zhàn)爭之前的早期；抗戰(zhàn)到“文革”之間的中期；作曲家移居美國的晚期。本文著眼于馬思聰創(chuàng)作的萌芽期和成熟期，通過對作曲家在此期間創(chuàng)作的三首經(jīng)典的小提琴作品分析，以及其民族化表現(xiàn)手法的剖析，深入研究其音樂作品的藝術(shù)價值和民族內(nèi)涵，對弘揚馬思聰小提琴創(chuàng)作方面杰出的音樂成就，學(xué)習(xí)他偉大的愛國主義精神，以及對我國民族音樂的傳播和發(fā)揚，都有較為深刻的意義。

關(guān)鍵詞： 馬思聰 《搖籃曲》 《思鄉(xiāng)曲》 《春天舞曲》 民族化

1933年，由江西省推行音樂教育委員會創(chuàng)辦的《音樂教育》雜志在搜集整理民歌方面做了不少實際工作。該雜志在1937年第五卷第一期刊載的《論民歌》一文，主要介紹了西方民歌研究經(jīng)驗和民歌在音樂創(chuàng)作中的作用，文中談道：“民歌是一般音樂的基調(diào)。現(xiàn)今的偉大作曲家們都曾經(jīng)用民歌為旋律的基調(diào)，要建設(shè)每一國獨特的國民音樂及國民舞曲，都要置基調(diào)于其國的民歌上。”馬思聰是我國將民歌素材運用到小提琴作品創(chuàng)作中的第一人，他的小提琴作品或取材于民間，或表現(xiàn)愛國主義情懷，大多具有鮮明的民族特色，有不少至今都是音樂會舞臺上經(jīng)久不衰的作品。

一、搖籃曲

1931年，馬思聰學(xué)成回國，開始了自己的音樂創(chuàng)作?！稉u籃曲》寫于1935年，該作品的創(chuàng)作靈感來自于馬老太太經(jīng)常哼唱的廣東海豐民歌《白字調(diào)》為名的各種民間小曲兒，根據(jù)我國藝術(shù)創(chuàng)作中起承轉(zhuǎn)合的美學(xué)原則寫成的再現(xiàn)四部曲式小提琴曲，結(jié)構(gòu)如下。

該曲的主題由兩個四小節(jié)的樂句構(gòu)成，用了《白字調(diào)》的旋律，氣息悠長，安靜而溫馨。該曲的第一部分和再現(xiàn)部分是母親的搖籃歌，第一中部和第二中部相繼表現(xiàn)了搖籃輕輕地搖動，寶寶進入甜美夢鄉(xiāng)的朦朧意境。另外，本曲的演奏借鑒了中國民間樂器二胡的演奏手法——滑指，使得旋律更加綿軟悠長，富有獨特的民族韻律，可謂是一首家鄉(xiāng)母親的歌。

該作品成型于馬思聰小提琴創(chuàng)作的初期，雖然開創(chuàng)了用民間音樂作為創(chuàng)作素材的先河，但作品的形式和音樂語言依然是以歐洲音樂模式為基礎(chǔ)的，無論從主題的變化還是和聲織體的發(fā)展上，都沒有新的突破。

二、思鄉(xiāng)曲

馬思聰在《從提琴到作曲》一文中說道：“我在一九三六年才認識中國的民歌，我漸漸走上民族風(fēng)格的道路。從一九三七年寫的《綏遠組曲》，我確定了一段道路的起點?！雹傥闹兴^的起點，大概就是以民歌的曲調(diào)或者民間的音樂元素作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！敖椷h”是舊時的地名，后被劃入我國的內(nèi)蒙古，因此，《綏遠組曲》又被稱作《內(nèi)蒙組曲》。該曲的第一樂章《史詩》表現(xiàn)了中華民族勇敢堅毅的情懷；第二樂章《思鄉(xiāng)曲》表達了對故土的思念之情；第三樂章《塞外組曲》描繪了塞外本方熱烈的群舞場面。其中的第二樂章《思鄉(xiāng)曲》最為大眾所知曉，亦是如今音樂舞臺上經(jīng)久不衰的演奏曲目。

《思鄉(xiāng)曲》作于1937年，是中國音樂發(fā)展史上從啟蒙到抗日救亡的歷史時刻，在作曲家的創(chuàng)作道路上也是頗為重要的轉(zhuǎn)折點。該曲的創(chuàng)作靈感來自于動人的

這是一首由上下句構(gòu)成的民歌，雖然短短四小句，卻蘊含了身處動蕩年代社會底層人民的思鄉(xiāng)情懷，深刻地勾勒出了彼時綏遠地區(qū)勞動人民內(nèi)心深入思念家鄉(xiāng)親人、苦不堪言的情感波瀾。這一民間即興演唱的曲調(diào)，內(nèi)涵豐富、情深意切，經(jīng)作曲家的變化和發(fā)展，便構(gòu)成了這首標(biāo)題性的小提琴曲。

該曲使用e小調(diào)，A+B+A1的結(jié)構(gòu)，以AndanteCantabile（如歌的行板）速度開頭，幾乎完全使用了民歌的旋律.

通覽全曲可發(fā)現(xiàn)，這一主題幾乎貫穿全曲。為了使其更加形象和深刻，進一步揭示人民困苦的生活現(xiàn)狀，該旋律重復(fù)演奏一次后，作者經(jīng)充分挖掘，又賦予其新的魅力——將原曲調(diào)進行了兩次發(fā)展和變奏。

第一個變奏在發(fā)展中依然使用了最初民歌的旋律特點，但是節(jié)奏型變化更多、速度也更快，在原本悲傷情緒的基礎(chǔ)上豐滿并升華，更深刻地展示了背井離鄉(xiāng)的人民內(nèi)心輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思念之情，進一步喚起了聽眾的連篇浮想和深深共鳴。

第二個變奏通過提高音區(qū)和增強旋律線條的起伏向前發(fā)展，節(jié)奏型的變化使得第二變體頗具“奔跑”的涌動趨勢，此時的旋律除了大體音調(diào)外，幾乎找不到主題旋律的影子。這樣或引吭高歌，或淺酌低吟的動人旋律在第二變奏中重復(fù)了四遍，后兩遍更是以高八度的形式重復(fù)，如此迂回的形式，更加深刻地刻畫了顛沛流離的人們內(nèi)心強烈的情感波折，對社會的反抗與不滿、對現(xiàn)狀的痛苦與無奈、對未來的憧憬與渴望……太多復(fù)雜的情緒都在這些旋律中依依展現(xiàn)。如此主題及其變奏旋律，在聽眾的腦海中勾勒出一幅流離失所的綏遠人民保守生活風(fēng)霜和戰(zhàn)爭壓迫的悲壯圖畫。

B部轉(zhuǎn)于主調(diào)的同名大調(diào)E大調(diào)，以piu mosso（稍快些）的速度，在小提琴的E和A弦上奏出雄壯的三度雙音將全曲推向了高潮。在節(jié)奏和旋律上與A部形成了強與弱、剛與柔的鮮明對比；在音樂形象上轉(zhuǎn)化為了昂揚的斗志和奮進的情緒，仿佛為身處水深火熱的黎明百姓帶來了光明和福音，表達了身處黑暗的作曲家對曾經(jīng)安定生活的追溯和對未來的遐想。

再現(xiàn)部高八度重復(fù)兩遍演奏呈示部旋律，加以八小節(jié)尾聲，在安靜的音響中結(jié)束全曲。

該部作品寫于抗日戰(zhàn)爭這一決定中華民族存亡的特殊時刻，戰(zhàn)爭強烈沖擊了廣大人民的物質(zhì)生活，也影響或某種程度上改變了馬思聰?shù)纳?。此曲?chuàng)作時，由于戰(zhàn)爭原因，馬思聰從廣州逃離至肇慶，在板凳上完成了此部與于悲痛中寄托期望的作品②。馬思聰說：“我沒有到過綏遠，但從綏遠民歌中，我想象塞外的黃沙、胡笳、廟宇與駝群的景象?！雹壅怯捎隈R思聰熱愛我國的民族音樂，聯(lián)系自己的生活體驗并加以豐富的想象，才能深入挖掘民族音樂中蘊涵的深刻的民族情感，才能使自己的作品真正意義上打動人民。所以，該曲不僅在創(chuàng)作手法上，如作曲家本人所言，是一個新起點；在精神層面上，更是起到了“抗日救亡”的作用。

三、春天舞曲

馬思聰使用舞曲體裁創(chuàng)作的小提琴作品有《第一回旋曲》、《秋收舞曲》、《跳元宵》、《跳龍燈》等。這類作品取材廣泛，有的源于文學(xué)詩歌，有的取自民間生活，皆表現(xiàn)了鮮明的時代特征和熱烈奔放的內(nèi)心情感。其中《春天舞曲》就是源于作者對現(xiàn)實生活的感悟，用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手段表現(xiàn)出開朗的情懷。該曲創(chuàng)作于1953年，正值馬思聰小提琴曲創(chuàng)作的又一個高峰期。作品在體現(xiàn)鮮明的時代特征的同時，在旋律特色、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、和聲等方面表現(xiàn)出獨到的民族風(fēng)格，也反映出馬思聰本人在民族化創(chuàng)作道路上進入了更高的突破階段。

上圖為《春天舞曲》的主題，雖然至今仍無法得知該主題是源于我國哪個地區(qū)的民歌曲調(diào)，但筆者從我國皖、贛、湘等地的民歌音調(diào)中。

從《打麥歌》的旋律可見，其第一樂句中的第2小節(jié)與第4小節(jié)幾乎是《春天舞曲》主題旋律的對調(diào)，而歡快的跳躍的節(jié)奏與《春天舞曲》的舞蹈氣氛是有著極為相近之處的。從音樂旋律的結(jié)構(gòu)來看，其第一樂句中的第2小節(jié)與第4小節(jié)可以說似乎在《春天舞曲》的主題旋律當(dāng)中被前后進行了調(diào)換，民歌中的第4小節(jié)與《春天舞曲》的主題動機相仿。江西民歌《斑鴻調(diào)》也是一首表現(xiàn)歡快勞動場面的民歌。該民歌的前2小節(jié)似乎就是《春天舞曲》的音樂動機的擴展和變形。而從整體上來看，雖然兩者在小節(jié)數(shù)上各自有所不同，但如果對這首民歌旋律的音數(shù)進行調(diào)整，便清晰地體現(xiàn)出《春天舞曲》對于《斑鴻調(diào)》的音樂旋律所進行的擴展性的改造。

再從作品的調(diào)性發(fā)展和曲式結(jié)構(gòu)看，《春天舞曲》也具有獨到的民族風(fēng)格。該曲為五部回旋奏鳴曲式，也是三個插部九部結(jié)構(gòu)的回旋曲，作曲家對回旋奏鳴曲的運用主要是在結(jié)構(gòu)上追求一種整體上的統(tǒng)一，進而使音樂形象得到更完整的體現(xiàn)。

從曲調(diào)的發(fā)展上來看，其旋律中又帶有一定的湖南花鼓戲音樂曲牌《陽雀啼》中的旋律風(fēng)格特征，如在密集的節(jié)奏中，湖南民歌特性羽調(diào)式中的主音被反復(fù)強調(diào)，而其他的調(diào)式音則都是圍繞主音進行的，這一特點在《春天舞曲》的主題音調(diào)當(dāng)中體現(xiàn)得十分明顯。

通過對以上民歌與《春天舞曲》的對比分析，可以認為該曲的創(chuàng)作是在吸取民間傳統(tǒng)歌曲的旋律及風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進行改編和發(fā)展，形成了極具民族特色的小提琴作品。反映出了馬思聰對于中國民歌的深刻理解及其風(fēng)格的嫻熟把握，同時還體現(xiàn)了他對于音樂創(chuàng)作的高超處理手法。正如馬思聰本人所說：“我總是選那些有著突出特性的民歌作我寫作的動機，我有時采用一個、兩個或三個旋律，或甚至只有一二小節(jié)的動機。這些民歌或動機，在我決定采用它們之時，已成為我的一部分。”④

四、結(jié)語

通覽20世紀我國小提琴音樂的創(chuàng)作，馬思聰無疑是一位重要的代表人物，這些作品無論在問世之初還是當(dāng)代中國，都具有較強的影響力。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，使得這些作品成為經(jīng)典的因素很多，當(dāng)然最主要的一點，就是在創(chuàng)作中積極運用民間音樂的元素，深入挖掘民族風(fēng)格，將小提琴這一西洋樂器與8rRnVCitHGxJP+Vl2vGyQg==中國民族音樂相結(jié)合，將自己對祖國和故鄉(xiāng)的熱愛，淋漓盡致地抒發(fā)在這些樸素而真摯的作品中，也為我國西洋樂器的創(chuàng)作開辟了新的道路。

總之，對馬思聰小提琴作品中民族特色的探索仍然需要我們作更深入的研究，對中華民族傳統(tǒng)音樂的研究與弘揚亦有很長的路要走。趙宋光教授曾說：“中華民族要最終化小提琴為本民族的樂器。這是一個載入史冊的、深沉的歷史過程，靠的是群體的文化行為?！闭缵w老師所言，要將小提琴化為本民族的樂器，必須有代表本民族的音樂作品。只有立足于民族的音樂，才能立足于世界的音樂舞臺。

注釋：

①馬思聰.從提琴到作曲[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2002（2）：15-16.

②李淑琴.馬思聰創(chuàng)作道路的確立及相關(guān)背景[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2000（2）：36-37.

③蘇夏.馬思聰?shù)囊魳凤L(fēng)格與內(nèi)涵——1988年10月4日馬思聰音樂作品研討會上的發(fā)言[J].音樂研究，1989（1）：3-10.

④馬思聰.創(chuàng)作的經(jīng)驗[J].新音樂雜志，1942.

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[3]蘇夏.馬思聰?shù)囊魳凤L(fēng)格與內(nèi)涵——1988年10月4日馬思聰音樂作品研討會上的發(fā)言[J]，音樂研究，1989（1）.

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