董源《瀟湘圖》的意義

摘 要： 五代時(shí)期的山水畫(huà)呈現(xiàn)出以董源為代表的江南山水和荊浩關(guān)仝為代表的北方山水兩種不同的畫(huà)風(fēng)，本文就董源的《瀟湘圖》為例，聯(lián)系江南的自然環(huán)境，并與體現(xiàn)北方山水畫(huà)風(fēng)的《匡廬圖》相比較而得出結(jié)論：董源的山水畫(huà)中已經(jīng)呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的筆墨關(guān)系意識(shí)。

關(guān)鍵詞： 董源 《瀟湘圖》 筆墨關(guān)系意識(shí)

山水畫(huà)技法由唐代的勾斫填彩發(fā)展到宋代的山川渾厚草木華滋是一個(gè)漫長(zhǎng)的技法積累過(guò)程，在這一事物必經(jīng)的漸進(jìn)成長(zhǎng)過(guò)程中，五代時(shí)期江南董源平淡天真的江南畫(huà)風(fēng)和北方荊浩峻厚的北方畫(huà)風(fēng)為后繼者們提供了不同的筆墨參照。

據(jù)《圖繪寶鑒》卷二載：“荊浩，河內(nèi)人，自號(hào)洪谷子。博雅好古，以山水專(zhuān)門(mén)，頗得趣向，善為云中山頂，四面峻厚……世論荊浩山水，為唐末之冠?！庇志砣骸岸?，江南人，事南唐為后苑副使。善畫(huà)山水，樹(shù)石幽潤(rùn)，峰巒清深，得山之神氣，天真爛漫，意趣高古……”（俞建華，1998）

從所引古人記載可以看出，荊浩在北方，所畫(huà)山水四面峻厚，頗有北方雄強(qiáng)之質(zhì)。而董源在江南，能得江南山水樹(shù)石幽潤(rùn)峰巒清深之神氣。在古代沒(méi)有如現(xiàn)代的交通條件，畫(huà)家沒(méi)有條件頻繁外出到處采風(fēng)，對(duì)景寫(xiě)生，所以所憑借的題材定是自己耳目所習(xí)的生活環(huán)境。故河內(nèi)的荊浩和江南的董源，自然有各自所憑借的母題和畫(huà)法。因此，我們不難做出這樣的判斷：五代兩宋時(shí)期，對(duì)山水畫(huà)法所產(chǎn)生巨大影響的除了師承，就是畫(huà)家所生活的自然環(huán)境。比如，據(jù)《圖繪寶鑒》卷三載：“關(guān)仝，長(zhǎng)安人，畫(huà)山水師荊浩，晚年有出藍(lán)之美。所畫(huà)脫略毫諸，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)，深造古淡……”關(guān)仝師事荊浩而有出藍(lán)之美，他既有所師承，又有所創(chuàng)造，而這創(chuàng)造的源泉，定是自己長(zhǎng)期生活的環(huán)境—長(zhǎng)安，所以看關(guān)仝傳世的畫(huà)作，每每有強(qiáng)烈的陜西地貌特征。就連他的老師荊浩也是在自己隱居的太行山找靈感的，據(jù)《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》載：“荊浩，字浩然，河南沁水人。博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號(hào)洪谷子。嘗畫(huà)山水樹(shù)石以自適?！彼?，同在一個(gè)時(shí)期，南北的山水畫(huà)風(fēng)會(huì)有如此巨大的差異是因?yàn)槟媳鄙瞽h(huán)境的不同與地形地貌的巨大差異對(duì)畫(huà)家的影響所造成的。那么，這個(gè)差異的具體表現(xiàn)在什么地方？這種差異又為今后的山水畫(huà)家如米友仁、黃公望、董其昌提供了什么樣的提示和傳承？

從現(xiàn)存的畫(huà)跡來(lái)看，荊浩的《匡廬圖》為我們展示了全景式的大山水的雄偉氣魄，當(dāng)然這源于畫(huà)家對(duì)匡廬的想象并依托自身耳目所習(xí)見(jiàn)的北方地貌。畫(huà)法采用有轉(zhuǎn)折的勾斫，勢(shì)如斧劈釘頭，爽利清晰，用以表現(xiàn)歷歷在目的山石紋理。而董源的《瀟湘圖》則溫和地展現(xiàn)了江南山水的一隅，山巒起伏，草木豐茂。

相對(duì)于北地，南方山勢(shì)平WAWMGNF7f8nioPFDGb7bx7eNODRsah1EWw3nJWfeSpM=緩，樹(shù)木籠罩，露出石骨的地方很少，這對(duì)于生活在這樣的環(huán)境中的畫(huà)家來(lái)講，形感和歸納方法自然就和北方山水有所差異了。北方山石嶙峋，自秋后木葉盡脫，山骨顯露，肌理明確，便于概括。眾多顯露的細(xì)節(jié)為具體的勾勒與皴擦提供了明確的參照（山水畫(huà)中的皴法就是起源于對(duì)自然肌理的直接概括）。故《匡廬圖》中所使用的筆法就是直寫(xiě)形貌，直接刻畫(huà)巖石的肌理和堅(jiān)硬質(zhì)感，樹(shù)木也是露出枝干，形態(tài)明確。

江南四季草木豐茂，遠(yuǎn)看山川，郁郁蔥蔥，除了點(diǎn)綴其中的建筑，基本沒(méi)有特別顯露的形體，完全不知該如何下筆。所以董源的畫(huà)中，只寫(xiě)山體之大概的起伏，再用濃淡有別疏密有致的筆觸分出層次，再豐富以繁密的苔點(diǎn)，象征山上草木豐茂的自然形態(tài)。故在《瀟湘圖》中，除了人物活動(dòng)，作者對(duì)山石樹(shù)木沒(méi)有特別具體的刻畫(huà)，有的只是“近視之不類(lèi)物象，而遠(yuǎn)視則境界燦然”的特殊處理手法。這一手法的產(chǎn)生，使物像的刻畫(huà)變得并不重要，而作為主要畫(huà)法的用筆用墨所形成的畫(huà)面關(guān)系則逐漸被后來(lái)的畫(huà)家所注意。在這張畫(huà)的基礎(chǔ)上，米芾和米友仁創(chuàng)造了米點(diǎn)山水，黃公望用松動(dòng)而不拘于形貌的點(diǎn)線(xiàn)畫(huà)富陽(yáng)山景，董其昌更是通過(guò)自身的筆墨實(shí)踐提出：“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)。”

且以《瀟湘圖》為例，畫(huà)面的主體是對(duì)面一排連綿起伏的山巒與水岸的平坡叢樹(shù)，輔以近岸的淺渚沙洲，漁舟疏柳。在環(huán)境氣氛的營(yíng)造上，右側(cè)山川朗朗，山勢(shì)厚重，如在晴空下。而左側(cè)則山色空濛，頗有煙雨欲來(lái)、云霧繚繞之感。在中部平坡叢樹(shù)的處理上，層層點(diǎn)染，并穿插以農(nóng)人勞作與村落茅舍。這就如同《夢(mèng)溪筆談》中所記載的董源畫(huà)：“平淡天真……峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，設(shè)色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋魚(yú)浦，洲渚掩映，一片江南也?！?/p>

此圖充分體現(xiàn)了“近視之不類(lèi)物象”的特點(diǎn)，因?yàn)閺木植靠?，都是疏密有致的筆線(xiàn)和苔點(diǎn)，點(diǎn)線(xiàn)是最為抽象的形式語(yǔ)言，當(dāng)然不類(lèi)物像了。在具體的畫(huà)法上，董源先以連貫的線(xiàn)勾出山體大概，隨即用短線(xiàn)進(jìn)行皴擦以增加山體的厚度。層層多遍疊加，以至于筆觸并不清晰了。用墨淡雅，用筆有聚散，有疏密。然后再用茂密的苔點(diǎn)豐富山體，最后用清晰的筆線(xiàn)勾勒出山頭的轉(zhuǎn)折起伏。董源不會(huì)知道，這種由他所歸納出的畫(huà)法被后世沿用并被發(fā)展成為短披麻皴。山水畫(huà)的技法就是在觀(guān)察與歸納中逐漸成熟完備的。

再注意到畫(huà)面左上角煙云隱現(xiàn)處的處理，作者用淡墨將山頭輪廓線(xiàn)畫(huà)得隱隱約約，并用淡墨圓點(diǎn)層層積點(diǎn)。還有就是在畫(huà)面中部對(duì)岸平坡上的那一組遠(yuǎn)樹(shù)，除了點(diǎn)綴的房屋略顯具體外，便是由抽象的豎線(xiàn)和層層的圓點(diǎn)構(gòu)成的叢林，沒(méi)有具體形象，只用濃淡疏密分出層次，頗有霧蒙蒙的感覺(jué)。作者這樣的處理手法很顯然是建立在作者對(duì)江南山水特有的煙水朦朧的觀(guān)察體驗(yàn)上的。這種畫(huà)法在作者看來(lái)，比畫(huà)清楚對(duì)象更接近自然。而這樣的畫(huà)法確實(shí)畫(huà)出了如沈括所說(shuō)的：“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦……”的江南山水特質(zhì)。

這張畫(huà)至少在兩方面拉開(kāi)了與同時(shí)代北方山水畫(huà)的距離，其一，是沒(méi)有多少刻畫(huà)痕跡，而北方山水畫(huà)大多以刻畫(huà)為主。其二，在缺少刻畫(huà)的情況下用單純的點(diǎn)線(xiàn)筆觸造成豐富的空間關(guān)系即郭熙在林泉高致中所說(shuō)的“遠(yuǎn)”。這一手法直接影響了米家父子、黃公望、倪云林、董其昌等后世大家，成為他們?nèi)》ǖ脑慈?。如董其昌在《容臺(tái)別集》中說(shuō)道：“董北苑畫(huà)樹(shù)，又有作小樹(shù)，但只遠(yuǎn)望之似樹(shù)，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者，余謂此即米氏落茄之原委?！薄熬奕粚W(xué)北苑，元章學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，一北苑耳，而各各不相似……”“董北苑好作煙景，煙云變沒(méi)即米畫(huà)也……”（于安瀾，1959）

綜上所述，《瀟湘圖》的意義在于提示后學(xué)者：接近自然的方法不一定就要有具體的自然形態(tài)，把握住筆墨所營(yíng)造的自然關(guān)系可能更為有效。而董其昌在董源的探索基礎(chǔ)之上更近了一步，干脆拋開(kāi)山水之蹊徑而直入抽象的筆墨關(guān)系中，對(duì)這一巨大的畫(huà)法變革筆者將另文深入探討。

參考文獻(xiàn)：

[1]董其昌.容臺(tái)集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

[2]俞建華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[3]于安瀾.畫(huà)史叢書(shū)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1959.</