勸君莫學(xué)東鄰女　故作丑態(tài)驚世人

　　近一時(shí)期，中國(guó)書(shū)法界對(duì)當(dāng)今書(shū)壇上出現(xiàn)的一些丑陋邪怪書(shū)法(簡(jiǎn)稱(chēng)現(xiàn)代丑書(shū))是“美”還是“丑”的爭(zhēng)論不絕于耳，褒貶不一。推崇者說(shuō)，丑書(shū)非但不丑，是更高層次的大美，且是美的升華。筆者特意翻看了幾篇推崇丑書(shū)的文章，綜其觀點(diǎn)不外是：現(xiàn)代丑書(shū)是對(duì)“二王”(王羲之、王獻(xiàn)之)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的沖擊、反叛和顛覆。崇丑論者還把漢魏之前的甲骨、鐘鼎、碑簡(jiǎn)等和有別于“二王”書(shū)風(fēng)的書(shū)法家，如唐顏真卿，宋蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，明清徐渭、王鐸、傅山，碑學(xué)倡導(dǎo)者康有為等，一并納入丑書(shū)行列。借此為現(xiàn)代丑書(shū)撐腰、裝門(mén)面。誰(shuí)要對(duì)現(xiàn)代丑書(shū)有異議，他們則斥之為不懂藝術(shù)。
　　對(duì)崇丑論者的這些觀點(diǎn)，筆者是不能茍同的。
　　首先，討論現(xiàn)代丑書(shū)問(wèn)題，應(yīng)弄清它的概念、內(nèi)涵及其誕生的背景，然后才可談及其他。否則，對(duì)所爭(zhēng)論問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是什么都不清楚，只能是公說(shuō)公理，婆說(shuō)婆理，成了一筆扯不清的糊涂賬。據(jù)筆者所知，現(xiàn)代丑書(shū)的濫觴是上世紀(jì)80年代橫生中國(guó)書(shū)壇的一個(gè)書(shū)法流派，當(dāng)時(shí)書(shū)法界稱(chēng)之為“現(xiàn)代書(shū)法”或“書(shū)法主義”。這是現(xiàn)代藝術(shù)思潮滲入中國(guó)漢字書(shū)寫(xiě)后寄生、發(fā)酵、放大其丑陋而滋生的一種書(shū)法。它的本質(zhì)是打著書(shū)法創(chuàng)新的幌子，顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)。在他們看來(lái)，書(shū)法“與漢字本無(wú)關(guān)系”，可以“不受漢字的束縛”。認(rèn)為“文字的徹底粉碎是書(shū)法走向純藝術(shù)的唯一途徑”。因此主張進(jìn)行“不要文字”“破壞漢字”的書(shū)法創(chuàng)新(見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法》1992年第二、三期)。它的表現(xiàn)特征就是不受傳統(tǒng)書(shū)法的任何制約，包括書(shū)寫(xiě)材料、書(shū)法規(guī)律等，肆意進(jìn)行個(gè)人的情緒宣泄和胡涂亂抹。筆者曾于上世紀(jì)八、九十年代看過(guò)兩次所謂現(xiàn)代書(shū)畫(huà)展，偌大的展廳光怪陸離，五花八門(mén)。其中印象最深刻的一幅是，一把沾滿(mǎn)墨汁的掃帚，掛在貼著白紙的壁上，任其流淌，作品表現(xiàn)的是什么，我至今沒(méi)弄明白。還有一刮光的樹(shù)丫，“丫”的兩枝各鉆一圓孔，下面寫(xiě)著“吻”，天知道誰(shuí)跟誰(shuí)吻，吻的是什么。當(dāng)時(shí)媒體還披露，有所謂現(xiàn)代派藝術(shù)家赤身裸體，涂上五顏六色在大庭廣眾面前亂跑，并美之日人體行為藝術(shù)。筆者特意翻了一下展館留言簿，多數(shù)留言不僅罵藝術(shù)家胡鬧，還有指責(zé)舉辦方的。這種創(chuàng)新幌子下的胡涂亂抹，即在當(dāng)時(shí)就已受到書(shū)畫(huà)界有識(shí)之士的批評(píng)。
　　可以說(shuō)，當(dāng)今書(shū)壇上出現(xiàn)的丑陋邪怪書(shū)法，正是上世紀(jì)八九十年代現(xiàn)代書(shū)法流出的余波和衍生品。這與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)中所討論的書(shū)法水平的高低、美丑、好壞不是一個(gè)概念，不屬一個(gè)范疇的問(wèn)題。
　　據(jù)筆者觀察，當(dāng)今故作丑怪書(shū)畫(huà)者有兩種人：一種是對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)史、書(shū)畫(huà)理論知之不多的年輕人，急于成名，耐不得坐冷板凳，于是便出邪招博取創(chuàng)新名聲。有個(gè)青年曾直言不諱地跟我說(shuō)：用毛筆寫(xiě)字，我一輩子也超不過(guò)“二王”、顏、柳、歐、趙，所以我只能玩新招數(shù)。加之有的書(shū)畫(huà)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)誤導(dǎo)，使個(gè)別年輕書(shū)畫(huà)愛(ài)好者走偏門(mén)嘗到了甜頭，滑入越丑越怪越能得獎(jiǎng)的誤區(qū)。再就是極少數(shù)已功成名’就的書(shū)畫(huà)大家，把自己過(guò)去賴(lài)以成名的傳統(tǒng)玩法玩膩了，想來(lái)點(diǎn)新鮮、刺激的，名之日突破自我，在大庭廣眾下亂潑亂抹。因其功底非一般雛手可比，有人拍掌喝彩，他便得意忘形。即使有看不上眼的，不便說(shuō)不好，只說(shuō)看不懂。他又故作高深，說(shuō)其藝術(shù)是陽(yáng)春白雪，所以下里巴人們是看不懂的。一次書(shū)畫(huà)展，有位朋友說(shuō)了句“看不懂”，作者以一副藝術(shù)貴族的不屑神態(tài)冷冷地來(lái)了句“給你說(shuō)了你也不懂”。還有位書(shū)畫(huà)朋友告訴我，他曾詢(xún)問(wèn)幾個(gè)合辦現(xiàn)代書(shū)畫(huà)展的朋友，各人也只能說(shuō)明自己作品表現(xiàn)的主題，而對(duì)其他同行所展的作品，也是看不明白。如果“現(xiàn)代”fkw5giB1rIc6Ek/+asnmthvq5QPxBwr8kdIygVIfb8I=到只剩下作者一個(gè)人在那里自圓其說(shuō)、孤芳自賞的時(shí)候，其作品的社會(huì)價(jià)值就太可憐了。
　　二是，崇丑論者把中國(guó)書(shū)法史上凡有別于“二王”風(fēng)格的書(shū)法統(tǒng)統(tǒng)納入丑書(shū)行列，割裂他們與“二王”之間內(nèi)在的傳承關(guān)系，使之完全對(duì)立起來(lái)，并武斷地認(rèn)定這些書(shū)家是對(duì)“二王”書(shū)法的沖擊、反叛和顛覆，借以為現(xiàn)代丑書(shū)拉大旗作虎皮。這是有違中國(guó)書(shū)法史實(shí)際情況的。
　　縱觀中國(guó)書(shū)法史，書(shū)法是伴隨著漢字發(fā)展起來(lái)的一種藝術(shù)形式。她像一條藝術(shù)長(zhǎng)河，從涓涓之源開(kāi)始，我們的先哲們一代又一代地不斷把這條河流拓寬、充實(shí)并豐富其藝術(shù)內(nèi)涵，使之成為多姿多彩、獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的一種獨(dú)有藝術(shù)形式。它既有不同發(fā)展階段的高度，又是一個(gè)不容割裂的完整藝術(shù)體系。早在幾千年前，我們的先民在生產(chǎn)、生活中通過(guò)觀察，汲取自然之美，“仰觀奎星圜曲之勢(shì)，俯察龜文鳥(niǎo)跡之象，博采眾美，合而為字”，創(chuàng)造出優(yōu)美的漢文字。從迄今發(fā)現(xiàn)最早的殷商甲骨文看，其點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法都已展現(xiàn)出古漢字書(shū)法藝術(shù)的要素和風(fēng)格，筆畫(huà)上，或一絲不茍、纖細(xì)緊密：或粗澀樸拙、略呈草率。正如郭沫若先生所說(shuō)：“其契之精而宇之美，每令吾輩數(shù)千載后人神往。細(xì)者于方寸之片刻文數(shù)十：壯者其一字之大徑可運(yùn)寸。而行之疏密，字之結(jié)構(gòu)翅環(huán)照應(yīng)，井井有條?！薄白阒媸榔跷膶?shí)一代法書(shū)”。其后發(fā)展起來(lái)的鐘鼎文書(shū)法，是甲骨文的升華。由于鑄制材料、手段等多種因素的影響，藝術(shù)風(fēng)格更趨豐富多彩。特別是較大器物上的書(shū)法，行款布局更顯現(xiàn)出大小錯(cuò)落有致，自然樸實(shí)又富于變化的藝術(shù)因素，其中既有《毛公鼎》等的嚴(yán)謹(jǐn)凝重，又有《虢季子白盤(pán)》等的清新秀麗?！妒奈摹芳扒亍h碑刻都是鐫于石材之上，加之千百年風(fēng)蝕，表面必然會(huì)出現(xiàn)斑駁，這就更增加了一層厚重古樸感。秦朝李斯等順應(yīng)“書(shū)同文”要求，在秦文基礎(chǔ)上整合吸收六國(guó)文字，創(chuàng)造了對(duì)稱(chēng)均衡且初顯黃金分割律韻美的秦篆(小篆)。篆書(shū)典雅端莊，適合隆重場(chǎng)合使用。秦朝又因“奏事繁多，篆字難成”，為適應(yīng)快節(jié)奏需要，改進(jìn)簡(jiǎn)約篆書(shū)結(jié)構(gòu)，形成了日常使用、書(shū)寫(xiě)便捷的隸書(shū)。紙張之前，經(jīng)濟(jì)、實(shí)用且容易制作的竹木片成為最常用的書(shū)寫(xiě)載體。那些寫(xiě)在凸凹不平竹木片上的文字，必然會(huì)出現(xiàn)掃帚似的波磔。這些中國(guó)早期漢字書(shū)法，都是書(shū)家在當(dāng)時(shí)條件下為適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)、生活需要精心創(chuàng)作的法書(shū)，其流露出的自然古拙風(fēng)格與當(dāng)時(shí)文字的發(fā)展階段、書(shū)寫(xiě)材料、書(shū)寫(xiě)條件等有著密切關(guān)系。這與現(xiàn)代丑書(shū)的無(wú)病呻吟、故意賣(mài)弄、扭捏作態(tài)的丑怪粗劣書(shū)寫(xiě)不可同日而語(yǔ)。
　　東晉是中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上的里程碑。王羲之、王獻(xiàn)之父子為代表的書(shū)法家，將漢魏之際的楷、行、草書(shū)體形式推到了新的境界，完成了新體書(shū)法的革命，取得了書(shū)法史上最輝煌的一筆。當(dāng)時(shí)，晉朝士族學(xué)楷書(shū)、行書(shū)則以鐘繇為楷模，草書(shū)則學(xué)，習(xí)張芝。王羲之出身書(shū)法世家，幼年喪父，隨其叔父王虞學(xué)書(shū)。王虞是當(dāng)時(shí)名望很高的書(shū)法家，書(shū)上記載他“工書(shū)畫(huà)”，“能章楷，傳鐘(繇)法”。曾對(duì)王羲之說(shuō)：“吾諸事不足法，惟書(shū)畫(huà)可法”。王羲之在剪裁鐘、張，博采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)楷、行、草書(shū)體進(jìn)行了改進(jìn)，剔除前人筆畫(huà)中的隸意，使楷、行、草書(shū)形態(tài)徹底脫去古意。同時(shí)，簡(jiǎn)省筆畫(huà)、縱引取勢(shì)、快速運(yùn)筆，使書(shū)體出現(xiàn)欹側(cè)變化，富有顧盼情調(diào)。在行、草書(shū)運(yùn)筆上還突破了前人的單字造形，改為“群宇連綿結(jié)構(gòu)”，形成一種新的“今體”書(shū)法?！稌x書(shū)》稱(chēng)王羲之書(shū)法“飄若浮云，矯若驚龍”。孫過(guò)庭《書(shū)譜》開(kāi)宗明義就講：“夫自古之善書(shū)者，漢魏有鍾、張之絕，晉末稱(chēng)二王之好?！痹u(píng)王羲之書(shū)“不激不勵(lì)，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。張懷璀《書(shū)斷》評(píng)王羲之書(shū)法為“增損古法、裁成今體、進(jìn)退憲章、耀文含質(zhì)”。王羲之“俱變古形”于前，王獻(xiàn)之承風(fēng)“宏逸”其后，將行、草書(shū)筆勢(shì)連屬縱引為“一筆書(shū)”(米芾語(yǔ))的風(fēng)流樣式。唐李嗣真在《后書(shū)品》評(píng)價(jià)王獻(xiàn)之說(shuō)：“子敬草書(shū)，逸氣過(guò)父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所成?！濒?、獻(xiàn)父子是當(dāng)時(shí)“古質(zhì)”趨向“今妍”書(shū)體風(fēng)格的真正變革者?！岸酢钡男隆敖耋w”書(shū)風(fēng)在當(dāng)時(shí)迅猛傳播，風(fēng)靡朝野，并深刻影Ⅱ向了此后中國(guó)書(shū)法的發(fā)展方向。直至今天仍是許多人學(xué)習(xí)書(shū)法的楷模。如沒(méi)有“二王”對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)體形式由古及今的突破、改造、創(chuàng)新，此后或遲或早，肯定會(huì)有“張羲之”或其他人來(lái)完成這一書(shū)體改革任務(wù)。這是由中國(guó)書(shū)法發(fā)展趨勢(shì)決定的。但已翻過(guò)去的書(shū)法史證明，“二王”之前沒(méi)有出現(xiàn)。這正是“二王”書(shū)法創(chuàng)新上的歷史功績(jī)所在，也是王羲之被后人尊為書(shū)圣的原因。這不是哪一個(gè)人隨便封的。所以，毫無(wú)疑問(wèn)，“二王”后的一千多年問(wèn)，絕大多數(shù)書(shū)法家都獲益于“二王”書(shū)法并受其影響。他們與“二王”的書(shū)法關(guān)系，不管其風(fēng)格有何差異，直接或間接的，都是源流、本末、枝葉的傳承關(guān)系。而崇丑論者脫離開(kāi)中國(guó)漢字發(fā)展的歷史階段和書(shū)法史的傳承演變關(guān)系，單從書(shū)法風(fēng)格差異上，孤立地談“二王”較之后來(lái)書(shū)法的“小美”和“大美”，并與現(xiàn)代丑書(shū)混為一談，甚至還主張把《蘭亭序》“天下第一行書(shū)”桂冠摘掉，給顏真卿《祭侄文稿》戴上，是不符合中國(guó)書(shū)法史發(fā)展實(shí)際情況的。
　　唐、宋兩朝是中國(guó)書(shū)法史上的兩個(gè)高峰期。由于唐太宗李世民的推崇，在傳承“二王”書(shū)風(fēng)的同時(shí)，出現(xiàn)了一大批具有不同風(fēng)格的書(shū)法代表人物，如虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良，顏真卿、柳公權(quán)。這些書(shū)法大家都學(xué)過(guò)“二王”，又都從“二王”書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)，形成了自己的書(shū)體風(fēng)貌。正如明代晚期書(shū)法大家王鐸，在其《臨(淳化閣帖)跋》中所說(shuō)：“即唐、宋諸家皆發(fā)源羲、獻(xiàn)，人自不察爾?！蹦妙佌媲鋪?lái)說(shuō)，“幼承門(mén)業(yè)，并重真草”，以“‘二王’為正格，自歐、虞以下，莫不善加摹習(xí)”。顏的《多寶塔》清勁腴潤(rùn)、結(jié)體勻穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)，為歷代書(shū)法范本。顏的《東方朔畫(huà)贊》，蘇東坡稱(chēng)之為顏書(shū)中“最為清雄者”。“字間節(jié)比而不失清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少(王羲之)本，乃知魯公(顏真卿)字字臨此書(shū)，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書(shū)，未易為言此也”。宋書(shū)法四大家的蘇、黃、米、蔡，亦被崇丑論者列入丑書(shū)隊(duì)伍。而名列其首的蘇東坡，就是學(xué)“二王”書(shū)法的。其學(xué)生黃庭堅(jiān)曾說(shuō)“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》”，蘇東坡之子蘇過(guò)也說(shuō)，其父“少年喜‘二王’書(shū)，晚乃喜顏平原(顏真卿)，故時(shí)有二家風(fēng)氣?！敝劣诿总?，則對(duì)“二王”的書(shū)法更加喜愛(ài)有加，簡(jiǎn)直到了嗜愛(ài)如命的程度。書(shū)上這類(lèi)記載頗多，不一一列舉。其中對(duì)米芾行草書(shū)影響最大，米也評(píng)價(jià)最高的是王獻(xiàn)之的行草書(shū)。1084年，米得王獻(xiàn)之《十二月帖》，認(rèn)為此帖“運(yùn)筆如火箸畫(huà)灰，連屬無(wú)端末，如不經(jīng)意所謂一筆書(shū)，天下子敬(王獻(xiàn)之)第一帖也”。并說(shuō)：“草書(shū)不入晉人格，聊徒成下品”。同樣，黃庭堅(jiān)自己就說(shuō)“游荊州得古本蘭亭，愛(ài)玩不去手，因悟古人用筆意，作小楷日進(jìn)”。清末碑學(xué)倡導(dǎo)者康有為評(píng)黃庭堅(jiān)書(shū)法：“宋人書(shū)以山谷(黃庭堅(jiān))為最，變化無(wú)端，深得蘭亭三昧”。王鐸也自稱(chēng)“予獨(dú)崇羲、獻(xiàn)”(臨《淳化閣帖>跋)。姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》中說(shuō)，“(王鐸)行、草書(shū)宗山陰父子(王羲之、王獻(xiàn)之)，正書(shū)出鍾元常。雖以鍾、王為模范，亦能自出胸臆?！鄙趁虾Ｏ壬凇督倌甑臅?shū)學(xué)》中說(shuō)，“(王鐸)一生吃著二王帖?！笔聦?shí)證明，王鐸正是在學(xué)習(xí)、繼承“二王”等前人優(yōu)秀書(shū)法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能別出新裁，形成古厚雄強(qiáng)的書(shū)風(fēng)，遂成一代大家。傅山的“寧丑毋媚”，被崇丑論者曲解為“寧丑勿美”，并讓其“扛起崇丑的大旗”。其實(shí)傅山也是以“二王”為宗，取法顏真卿，看其代表作《丹楓閣記》、《魯仲連傳鈔本》等，筆法雄渾豪放，線(xiàn)條婉轉(zhuǎn)飄逸，何曾有一點(diǎn)丑態(tài)可言，更與現(xiàn)代丑書(shū)無(wú)絲毫雷同之處。而康有為《廣藝舟雙楫》中談學(xué)書(shū)法體會(huì)時(shí)說(shuō)：“學(xué)《蘭亭》當(dāng)師其神理奇變，若學(xué)面貌，則如美伶侯坐，雖面目充悅而語(yǔ)言無(wú)味”。
　　書(shū)法家由于所處時(shí)代及經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、性格的不同，書(shū)體風(fēng)格差異很大。就是“二王”父子的書(shū)法風(fēng)格也不盡相同。張懷璀曾在《書(shū)斷》中說(shuō)，“若逸氣縱橫，則羲謝于獻(xiàn)：若簪裾禮樂(lè)，則獻(xiàn)不繼羲”。即使同一書(shū)家，早、中、晚年的書(shū)風(fēng)也有顯著變化。還與書(shū)者當(dāng)時(shí)的心情、環(huán)境、工具等有關(guān)。書(shū)法家有高興時(shí)的得意之筆，有清閑時(shí)的恬淡之作，有應(yīng)酬時(shí)的拘謹(jǐn)，還有酒后的狂寫(xiě)，即如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)的“所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”。對(duì)每一篇作品應(yīng)作具體分析。王羲之不僅有秀美飄逸，代表晉人神韻的《蘭亭序》：還有道媚清健、雄氣勃發(fā)的《行穰帖》、《大道帖》等。至于王獻(xiàn)之，不只是飄灑秀逸的《廿九日帖》，還有縱逸豪放、一筆呵成的《十二月帖》。顏真卿的《祭侄文稿》是紀(jì)念痛失親人時(shí)的草稿，是悲愴心情的自然流露，為不經(jīng)意之書(shū)。至于徐渭的坎坷人生，加之疾病、酗酒，書(shū)寫(xiě)時(shí)多了一些狂怪，也并未脫離傳統(tǒng)的章法、結(jié)構(gòu)。正因?yàn)檫@些書(shū)家在繼承前人優(yōu)秀書(shū)法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了個(gè)人的氣質(zhì)、文化、修養(yǎng)等因素，才實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展，才能以其獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格在書(shū)法史上占一席之地。這與當(dāng)今那些無(wú)視書(shū)法傳統(tǒng)和規(guī)律，21a5539bbba0ed4374fadf566a2b9d8b3981b0f6209aaa5e45c4851f6be95368故作丑陋邪怪的現(xiàn)代丑書(shū)風(fēng)馬牛不相及。崇丑論者不作具體分析，不分青紅皂白，凡有別于“二王”書(shū)風(fēng)的書(shū)法家，都統(tǒng)統(tǒng)戴上“丑書(shū)”帽子，并與現(xiàn)代丑書(shū)相提并論，以證明丑書(shū)有祖，傳承有序，實(shí)在有點(diǎn)強(qiáng)行燒香認(rèn)祖之嫌。這些書(shū)法家倘地下有知，也是不會(huì)答應(yīng)的。
　　三是，書(shū)畫(huà)同源。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)凝聚和傳承著中華民族優(yōu)秀的人文精神。所以，書(shū)畫(huà)藝術(shù)與其他各門(mén)類(lèi)藝術(shù)一樣，其本質(zhì)是尚美的，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持高雅健康的審美取向，摒棄那種丑陋邪怪的藝術(shù)傾向。甲骨文中的“美”字，形似一個(gè)頭戴漂亮羽毛裝飾的人。甲骨文的“藝”字，形似一個(gè)人在扶持種植樹(shù)木、花草。從古人造字中也反映出我們祖先對(duì)美好事物、對(duì)勞動(dòng)技藝的崇拜和欣賞。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)品應(yīng)該形神兼?zhèn)?，給人以美好視覺(jué)享受。正如李維世教授所說(shuō)：“好的書(shū)畫(huà)應(yīng)該以生活和自然為師，追求真善美的和諧統(tǒng)一、賞心悅目、百看不厭，而又韻味無(wú)窮?！毕蛲篮蒙睢⒆非笳嫔泼?、喜歡創(chuàng)作并觀看賞心悅目的藝術(shù)品是人類(lèi)生活的共同需求，也是具有正常心理狀態(tài)和生理狀態(tài)者的自然選擇。因此，作為供人直觀欣賞的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，更不應(yīng)該是丑陋不堪、邪惡怪僻或令人厭惡的。
　　高雅藝術(shù)是全人類(lèi)的藝術(shù)，是絕大多數(shù)人能夠欣賞的藝術(shù)。人的閱歷、愛(ài)好、受教育程度不同，對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的修養(yǎng)水平可能懸殊很大，但絕大多數(shù)人包括藝術(shù)家在內(nèi)，對(duì)藝術(shù)美的直觀感受和認(rèn)知是相通的、一致的，除非是生理上和心理上有特殊嗜癖的人。樂(lè)盲們可以不懂音符，不會(huì)譜曲，也說(shuō)不出多少音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，但對(duì)音樂(lè)的受聽(tīng)感覺(jué)與音樂(lè)家大體上是一樣的，悠美的音樂(lè)旋律聽(tīng)起來(lái)都感覺(jué)順耳。反之，對(duì)老驢叫之類(lèi)的噪音，樂(lè)盲們聽(tīng)起來(lái)刺耳，傳到音樂(lè)家的耳朵里，也絕不會(huì)變成一首美妙的歌曲。其他藝術(shù)也是一樣，不管是不是什么專(zhuān)家，高雅的藝術(shù)誰(shuí)都愛(ài)看、喜歡。一堆臟兮兮的垃圾，誰(shuí)看了都不會(huì)舒服。藝術(shù)是面向大眾的，歌唱家是唱給多數(shù)不會(huì)唱歌的人去聽(tīng)的，舞蹈家是演給多數(shù)不會(huì)舞蹈的人去看的。同樣，書(shū)畫(huà)藝術(shù)也是給大眾欣賞的。藝術(shù)上的美與丑，高雅與粗俗，是客觀現(xiàn)實(shí)，是由大眾評(píng)價(jià)的。藝術(shù)家應(yīng)從大眾那里汲取營(yíng)養(yǎng)，提高自己的文化修養(yǎng)和藝術(shù)境界，將美好的藝術(shù)作品獻(xiàn)給大眾，而不應(yīng)以現(xiàn)代藝術(shù)的精神貴族自居，動(dòng)輒斥責(zé)批評(píng)者不懂藝術(shù)。
　　中國(guó)書(shū)法當(dāng)然要?jiǎng)?chuàng)新、要發(fā)展，這是書(shū)法藝術(shù)的生命所在。但創(chuàng)新不是想當(dāng)然，不能隨心所欲。書(shū)法創(chuàng)新，離不開(kāi)對(duì)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，尤其脫離不開(kāi)漢字的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、章法、筆法。不寫(xiě)字無(wú)以為“書(shū)”，胡涂亂抹不能稱(chēng)之為法。書(shū)法創(chuàng)新同其他藝術(shù)形式創(chuàng)新一樣，都必須遵循藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律和公認(rèn)的度。否則的話(huà)，任何隨心所欲的胡鬧，都可冠以某藝術(shù)形式的創(chuàng)新：如精神病人的亂喊亂叫，可以稱(chēng)之為戲劇或音樂(lè)創(chuàng)新：瘋子的狂奔亂跑，可以說(shuō)是芭蕾舞創(chuàng)新了。崇丑論者拋開(kāi)傳統(tǒng)書(shū)法規(guī)律，片面強(qiáng)調(diào)丑是美的升華，是更高層次的大美，不僅理論上是荒唐有害的，實(shí)踐上還會(huì)誤導(dǎo)初學(xué)書(shū)法者走上越丑越美、美丑不分的歧途。
　　崇丑論者還有一個(gè)很重要的理由是：丑陋邪怪書(shū)法是書(shū)家情與意的表達(dá)，是個(gè)性的宣泄和“心畫(huà)”的表現(xiàn)。筆者在這一點(diǎn)上與其看法是一致的。漢楊雄《法言》中講：“言，心聲也：書(shū)，心畫(huà)也；聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。”是說(shuō)從一個(gè)人言談、書(shū)寫(xiě)上能發(fā)現(xiàn)其思想修養(yǎng)的高低(“君子小人見(jiàn)矣”)?！靶挠惺杳?，手有巧拙。書(shū)之好丑，在心與手”(漢·趙壹《非草書(shū)》)。清·劉熙載《書(shū)概》里也講：“書(shū)，如也。如其學(xué)、如其才、如其志，總之日如其人而已。”可以說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)是書(shū)法家綜合素質(zhì)的充分流露和展現(xiàn)，最能反映書(shū)法家的文化、修養(yǎng)、氣質(zhì)、個(gè)性。明朝費(fèi)瀛曾在其《大書(shū)長(zhǎng)語(yǔ)》中說(shuō)：“端人雅士，胸次光瑩，膽壯氣完，肆筆而書(shū)，自然莊重溫雅，為世所珍?！狈粗?，一個(gè)專(zhuān)門(mén)追求丑陋邪怪書(shū)法形式的人，他的心胸不會(huì)是豁達(dá)敞亮的，其心理狀態(tài)肯定是狹隘、孤僻的，是與社會(huì)多數(shù)人的審美情趣不和諧的、格格不入的。
　　作為一個(gè)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，應(yīng)該堅(jiān)持繼承和創(chuàng)新相統(tǒng)一的正確方向。除學(xué)好專(zhuān)業(yè)技能外，還應(yīng)從優(yōu)良傳統(tǒng)和社會(huì)生活中廣泛汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，提高綜合文化素質(zhì)，“以充沛的激情、生動(dòng)的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象，創(chuàng)作生產(chǎn)出思想性藝術(shù)性觀賞性相統(tǒng)一，人民喜聞樂(lè)見(jiàn)”的書(shū)畫(huà)藝術(shù)品，貢獻(xiàn)給人民和社會(huì)。而不應(yīng)一味地從狹隘的藝術(shù)個(gè)性和扭曲的藝術(shù)價(jià)值觀出發(fā)，去追求那種乖離社會(huì)大眾，有違藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)格調(diào)。為此，積成四句順口溜以示：書(shū)畫(huà)妙道貴傳神，師法自然得天真。勸君莫學(xué)東鄰女，故作丑態(tài)驚世人。
　　(責(zé)編：郭文