古代音樂美學(xué)的三維“和合”圖式

　　中國古代音樂美學(xué)史對于當(dāng)代中國音樂美學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展無疑具有重要的意義，然而古代相關(guān)典籍之中盡管蘊含著豐富的音樂美學(xué)思想，它們卻往往與其他學(xué)科思想混合在一起，并不以專門的、體系化的學(xué)科形態(tài)表現(xiàn)出來，這就為我們研究古代音樂美學(xué)帶來了一定的困難。筆者認(rèn)為要想充分體現(xiàn)中國古代音樂美學(xué)史的學(xué)科價值、發(fā)揮其在建構(gòu)具有中國特色的現(xiàn)代音樂美學(xué)學(xué)科中的重要作用，還需要一個從歷史敘事向邏輯敘事的轉(zhuǎn)換過程。這種“歷史”向“邏輯”的轉(zhuǎn)換要求我們更為深入地研究歷史，在眾多零散歷史史料之間找出它們的內(nèi)在邏輯關(guān)系。也就是說，這是一個深入歷史史料的文本而提煉歷史史料內(nèi)部思想的過程。有鑒于此，本文嘗試從“本體論”、“方法論”、“境界論”三個維度對古代音樂美學(xué)思想的整體邏輯構(gòu)架進(jìn)行初步探索。
　　一、古代音樂美學(xué)本體論——以無為本
　　現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂本體的分析往往采用二元劃分方式，如“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”、“形式”與“內(nèi)容”、“主體”與“客體”等等。而中國古代的音樂“本體論”采用的則是一種三分方式，如《淮南子》中對“形——氣——神”的論述、王弼對“言——象——意”的理論總結(jié)等等。如果換用現(xiàn)代的話語體系來表述的話，中國古代“本體論”采用的不是“本質(zhì)”與“現(xiàn)象”的二分，而是“本質(zhì)”“本體”“現(xiàn)象”的三分方式。這是因為古人往往從“道”或“無”的角度來談?wù)搯栴}，而作為世界本質(zhì)的“道”和“無”是不可說的。這樣作為本質(zhì)而不可說的“道”和“無”就需要一個介于“有”和“無”之間的本體來“顯示”自身，于是就出現(xiàn)了上述獨特的三分方式。這個顯示“道”的本體在中國古代音樂美學(xué)史上常常用兩個東西來代替，那就是“氣”和“象”。
　　把“氣”作為本體是古代音樂美學(xué)史中的重要思想。早在《國語》、《左傳》中就有關(guān)于音樂與“氣”之關(guān)系的論述①，但大多零散而不成系統(tǒng)。相對較為系統(tǒng)的論述則是在《老子》的“道”論提出之后才出現(xiàn)的，尤其以《莊子》最為突出。《老子·四十二章》中說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，這其實暗示了“道”——“氣”——“萬物”的三分結(jié)構(gòu)?！肚f子》中的“通天下一氣”、“御六氣之辯”、“聽之以氣”等思想則是對《老子》“氣”本體論的充分展開和運用?！秴问洗呵铩ご髽贰分姓J(rèn)為音樂本于“道”，是陰陽二氣相互作用的產(chǎn)物②，這一思想可以看做是《老子》“道”“氣”“物”三分結(jié)構(gòu)在音樂美學(xué)領(lǐng)域的翻版。而《淮南子·原道訓(xùn)》中“形——氣——神”關(guān)系的論述則直接影響了后人對音樂本體的認(rèn)識。③比如《樂記》認(rèn)為音樂是圣人根據(jù)“氣”的特點來創(chuàng)作的，因此樂音的運動實質(zhì)上是“氣”的運行。如果音樂的“度數(shù)”得當(dāng)，音樂中的陰、陽、剛、柔之氣就能暢通協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出天地自然和宇宙萬物的和諧。④這個思路可以簡要地概括為“聲”——“氣”——“宇宙和諧”（儒家意義上的“道”），顯然同樣是將“氣”看做了音樂與道相聯(lián)系的本體。
　　“象”作為本體較早地出現(xiàn)在《周易》中?！吨芤住氛f：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”?！暗馈弊鳛樾味险呤菬o形的，如何表達(dá)它呢？《周易》的辦法就是“觀物取象”“立象盡意”，也就是說采用“取象”和“立象”的方法來顯示“道”和傳達(dá)“意”。這里的“象”剛好處在形而上的“道”和形而下的“器”之間，正是一個形而中的本體?！跋蟆弊鳛椤氨尽保@示著“道”、蘊含著“道”、象征著“道”；而“象”作為“體”又是有形有象、可感可知的。這就形成了“物”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。
　　如果說《周易》中“觀物取象”、“立象盡意”的思想為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又賦予“象”以“道”的特性。而《莊子》中“象罔”的寓言則暗示了音樂之“象”的根本特點。這直接影響了后世對于音樂本體特征的理解。如兩漢馬融在《長笛賦》中說：“故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。⑤（意思是說音樂之象的豐富性難以言傳，類似于《老》《莊》之道給予人們的感受。）這其實就是直接用莊子的“象罔”寓言來說明音樂之“象”的特點。對于音樂之“象”，唐朝呂溫在《樂出虛賦》說得更加清楚：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至。”“有非象之象，生無際之際。是故實其想而道升?！雹捱@一方面說明了音樂之“象”的存在所依靠的是聲音，它不像繪畫和文學(xué)那樣依靠可見的色彩或文字，不存在實體的可見狀態(tài)，但它又是真實存在的，所以具有虛實相生的本體特點，同時也指出了音樂的“聲”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。
　　音樂的“聲”“象”“道”三層結(jié)構(gòu)從一般文藝的角度來看就是“言”“象”“意”的問題。對于這個問題，王弼有過系統(tǒng)的論述：
　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）⑦
　　從上面的論述我們可以清晰地看出包括音樂在內(nèi)的一般文藝作品的現(xiàn)象、本體、本質(zhì)三層結(jié)構(gòu)，也就是“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)。如下圖所示：
　　 下面，筆者結(jié)合實例嘗試性地說明古代音樂美學(xué)本體論上的三分結(jié)構(gòu)對音樂作品形態(tài)特征上的影響。由于中國古代音樂美學(xué)思考的出發(fā)點是“道”和“無”，因此古代音樂作品不像西方音樂那樣采取實在的音響手段如和聲、對位、配器等和直截了當(dāng)?shù)臍夥珍秩緛肀憩F(xiàn)“美”，而是常常體現(xiàn)出一種非立體的、單聲部的線性特征。然而這種“線性”的形態(tài)實質(zhì)上乃是一種隱性的立體結(jié)構(gòu)。其中實實在在的音響是音樂中“有”的因素，這個“有”的因素之所以表現(xiàn)出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實在的部分為“實”，兩者共同構(gòu)成了音樂的完整意義上的本體，即虛實相生、有無相生的“象”。而當(dāng)心靈與音樂融合為“象”的時候，也就為領(lǐng)悟音樂的本質(zhì)，即“意”提供了必要條件。
　　由此我們可以得出結(jié)論，中國古代看似線性的、虛性的單聲部旋律其實也是一種立體的、三維的結(jié)構(gòu)。只不過，西方從“有”和“存在”的角度看待問題使得西方音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為復(fù)調(diào)、和聲構(gòu)筑的實存的立體形態(tài)，而中國從“無”和“道”的角度看待問題必然使中國音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出獨特的東方韻味。
　　二、古代音樂審美方法論——去欲從性
　　中國古代音樂作品在完整的意義上其實包含著“聲”——“象”——“道（或者稱為‘意’）”三層立體結(jié)構(gòu)。那么如何借助于這種線性的、看似單調(diào)的音響形態(tài)來感受音樂豐富的本體并進(jìn)而領(lǐng)悟音樂無限本質(zhì)呢？這就涉及到一個古代音樂美學(xué)中的“方法論”問題。
　　前面曾經(jīng)說過，中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進(jìn)行“留白”和“虛化”處理，目的就是為了給心靈的融入預(yù)留下藝術(shù)的空間，從而使內(nèi)在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的“象”本體。藝術(shù)的“象”本體在中國古代常常被稱為“意象”。從這個范疇的結(jié)構(gòu)我們不難印證我的上述觀點。因為這里的“意”其實也就是使心靈融入至音樂本體的部分，而“象”則偏重于指代音樂中“有”的成分，即實在的音響。“意象”這個本體范疇說明，中國古代音樂審美追求的是內(nèi)在心靈與外在音響的合一，也就是我們常說的物我合一、情景合一。這樣古代的音樂審美方法就可一具體表述為：如何實現(xiàn)內(nèi)在心靈與外在音響的合一，或簡化為如何實現(xiàn)音、心的合一的問題。
　　
　　由于《老子》在中國古代第一次將“道”提升為最高的哲學(xué)和美學(xué)范疇，因此我們首先看一下《老子》是如何探討音樂審美方法問題的。如下圖所示：
　　《老子》中論述音樂的命題只有以下四個：“大音希聲”、“音聲相和”、“五音令人耳聾”和“樂與餌，過客止”。這四個命題剛好對應(yīng)“音樂本體論”的三層結(jié)構(gòu)：其中“大音希聲”對應(yīng)的是音樂的本質(zhì)層面；“音聲相和”對應(yīng)的是音樂的本體層面；而“五音令人耳聾”和“樂與餌”兩個命題剛好對應(yīng)的是音樂結(jié)構(gòu)的聲音現(xiàn)象層面。《老子》用“五音令人耳聾”告誡人們，“五音”之美雖然能夠使人產(chǎn)生欲望，但是這種“美”是暫時的、相對的，并非實質(zhì)上的“美”。因此對音樂的理解應(yīng)該超越“五音”，認(rèn)識到音樂本體“音聲相和”的特性。“音”是人為的產(chǎn)物，是美的，而“聲”是沒有經(jīng)過藝術(shù)加工的，是丑的?！耙袈曄嗪汀闭f明音樂本體超越于一般美丑之上的特性。從“五音”超越到“音聲相和”當(dāng)然需要依靠知識和智慧，但是在《老子》看來，知識和智慧雖然是一種力量，然而“智慧出，有大偽”，它同樣也是一種遮蔽人們認(rèn)識事物本質(zhì)的障礙。只有進(jìn)一步超越知識和智慧才能夠體會大道，領(lǐng)悟音樂的真正本質(zhì)，即達(dá)到“大音希聲”的境界。從現(xiàn)象層面的“五音”到本體層面的“音聲”需要審美者超越“欲”，即超越功利性；而從音樂的本體“音聲”到音樂的本質(zhì)“大音”需要審美者超越“知”，即消除既有知識的遮蔽。由此，我們可以將《老子》音樂審美的方法簡要地概括為“去欲”、“去知”。這個方法在《莊子》中得到了更加詳盡的闡述。下面以《莊子·天運》中“咸池之樂”的寓言來說明這個問題。
　　在“咸池之樂”的寓言中，《莊子》認(rèn)為：當(dāng)聽音樂的人用“聽之以耳”⑧的方法來欣賞音樂的時候，他的心靈還停留在“欲望”的層面。此時咸池之樂包含著“禮義”、“盛衰”、“死生”等內(nèi)容，這些都是有欲望的人所不能超脫的，所以聽樂者的內(nèi)心隨著音樂“一盛一衰”、“一死一生”的變化而患得患失，因此用“欲望”之心聆聽咸池之樂感受到的是恐懼（“懼”）。⑨當(dāng)聽音樂的人忘卻了“欲望”試圖用理智去把握音樂的時候又感到疲憊不堪，無法捉摸（“怠”）。為什么呢？因為咸池之樂的形式是無限豐富的?！捌渎暷芏棠荛L，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；涂卻守神，以物為量。”用有限的理性去把握無限豐富且變幻無窮的音樂當(dāng)然會“心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”進(jìn)而疲憊不堪了。⑩在第三個階段，聽音樂的人放棄了讓自己運用理智去把握音樂的努力（去我），而使自己的內(nèi)心自然地隨著“天樂”而動，達(dá)到了與音樂完全合一的狀態(tài)。這樣就達(dá)到了《老子》所說的“大音希聲”的境界，感受到了音樂“充滿天地，苞裹六極”的本質(zhì)。由此可見，《莊子》所提出的“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”的思想其實是對《老子》審美方法在音樂問題上的進(jìn)一步闡述。其中，“無聽之以耳”是對“欲”的超越，而“無聽之以心”是對知識的超越?！肚f子》的這種方法也啟發(fā)和影響著后世音樂美學(xué)著作對音樂審美方法的論述。如下圖所示：
　　 后世關(guān)于音樂審美方法的相關(guān)論述基本上都是沿著“去欲去知”的基本理路下發(fā)展的。繼《莊子》之后，《呂氏春秋》將《老子》悟道的方法改造為音樂審美上的“節(jié)欲”說，也就是在現(xiàn)實的審美之中并不完全否定欲望，只要將欲望控制在合理的范圍之內(nèi)，就能夠借助審美的欲望感受音樂的本質(zhì)進(jìn)而獲得審美的愉悅?！痘茨献印氛J(rèn)為《呂氏春秋》的方法不夠徹底，因此強調(diào)“損欲”主張，也就是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上盡可能地接近于完全“無欲”?！稑酚洝放c前面的思路略有不同，他不從“去欲”而是從“從性”的角度來談?wù)搶徝婪椒▎栴}?！稑酚洝吠ㄟ^動靜、理欲關(guān)系的探討，認(rèn)為“欲”就是由“性”動而產(chǎn)生，音樂就是表現(xiàn)性、表現(xiàn)心之動的，即“樂者，心之動也”的命題。嵇康則將“欲”分為“性動之欲”和“智用之欲”，他認(rèn)為“性動之欲”是出于本性“不慮而欲”的自然反應(yīng)，符合“自然”的原則，應(yīng)該保留和提倡；而“智動之欲”則是人為的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)去除。其中對音樂的審美欲望就屬于“性動之欲”，這樣的欲不僅無害于“性”還有助于“養(yǎng)性”。這樣嵇康也就在一定程度上合理地解決了“去欲去知”的音樂審美方法在運用時產(chǎn)生的理論矛盾。
　　綜上所述，中國古代音樂美學(xué)史上各家著作在音樂審美方法上具有較大的一致性，即強調(diào)通過去除心靈的“欲”來實現(xiàn)審美的無功利性；通過去除心靈的“知”消除知識對審美的遮蔽；最后讓無欲、無知之心與音樂相融合，清除音心之間的隔閡與遮蔽，實現(xiàn)音、心融為一體，即天人合一、物我合一、聽之以氣的音樂審美境界。
　　三、古代音樂審美境界論——和合生美
　　西方傳統(tǒng)美學(xué)受二元思維模式的影響，往往將“美”作為一種對象進(jìn)行追問，他們的提問方式是“什么是美本身”，并嘗試通過“優(yōu)美”、“崇高”等范疇解釋“美本身”。而中國古代音樂美學(xué)是言象意三分的，因此對“美”的論述必須考慮到“本體”和“本質(zhì)”雙重因素。
　　在本體論層面，作為音樂藝術(shù)本體的“氣”自然也就成為了藝術(shù)審美的基礎(chǔ)。中國古代音樂美學(xué)及其他文藝美學(xué)都極為重視氣勢、生命、運動的表現(xiàn)，重視虛實、動靜、聚散等因素的對立統(tǒng)一，這些都與“氣”密切相關(guān)。因為在古人看來，“氣”運動變化的規(guī)律形式既是宇宙運動和生命發(fā)展的形式（即“道”的運動形式），同時也正是藝術(shù)的形式規(guī)律?！皻狻笔沟眯味系摹暗馈迸c形而下的藝術(shù)作品產(chǎn)生了內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如劉綱紀(jì)先生所指出的“中國哲學(xué)所講的天地之‘道’，在根本上就是以陰陽二氣的互相作用為基礎(chǔ)的生命的運動、變化、成長和發(fā)展。這運動變化是神妙難測的，但同時又是完全合規(guī)律的、和諧的。這種對于生命的存在、發(fā)展及其永不止息的，和諧的生長、運動的肯定，在本質(zhì)上也就是對包含人在內(nèi)的整個宇宙、自然生命的美的肯定。
　　而作為藝術(shù)本體的“象”在中國古代音樂美學(xué)和其他文藝美學(xué)之中也常被稱之為“意象”。劉勰在我國美學(xué)史上首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，開創(chuàng)了“意象”本體說。他的“獨照之匠，窺意象而運斤”說，包含了許多精辟的見解?！案Q意象”之“窺”表明文學(xué)創(chuàng)作的過程就是一個深入、醞釀、探索、感悟、發(fā)現(xiàn)、從而組合“意象”的過程，而“窺”的對象就是外在的萬千“物象”。劉勰在《物色》篇中說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”意思是說，創(chuàng)作者內(nèi)心的情感與外界的“物象”發(fā)生同構(gòu)效應(yīng)，使得主體的情感與外在的事物相契合，從而形成一種包含了主體思想情感的“意象”。藝術(shù)的創(chuàng)作就是將這種“意象”通過圖像（寫氣圖貌）或者聲音（屬采附聲）等手段表現(xiàn)出來的過程。
　　“氣”和“象”都具有“有無相生”、“虛實互動”的特性，因而古人常用“和”來說明音樂藝術(shù)本體的特點。比如《國語·鄭聲》記載的史伯的“聲一無聽”、“和六律以聰耳”；《老子》的“音聲相和”、“負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”；荀子《樂論》的“審一以定和”；《淮南子》的“異聲而和”；《聲無哀樂論》的“音聲和比”等等都是用“和”來描述音樂的本體特征。在本體層面上，中國古代音樂美學(xué)思想可以稱之為一種“和律論”。
　　然而，這個“和”卻不是中國古代音樂美學(xué)追求的最終審美理想。當(dāng)“和”發(fā)展到極致的時候，我們古人稱之為“至和”、“太和”。比如《老子》認(rèn)為“道”是“和之至”的表現(xiàn)；《莊子》認(rèn)為理想的審美境界乃是“無聲之中獨聞和”；《淮南子》認(rèn)為音樂表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定語，那么“至和”便不再是本體之“和”了，正如“大音”不再是指一般意義上的“音”一樣，它們不是一個層面的東西。那么它是什么呢？從上面的論述可以看出，“至和”、“太和”乃是一種得“道”的境界。這種境界在道家看來就是“物我兩忘”、“游心太玄”，而在儒家看來就是“天人合一”。
　　
　　對于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“場”、“系統(tǒng)”、 “”等概念范疇來說明：
　　音樂藝術(shù)的定義是“音心對映”，稱之“審美心音對映場”亦可。音樂藝術(shù)的內(nèi)容是“場”中之“心”，形式是“場”中之“音”……音心以審美為本質(zhì)，以對映為法式，建立完成著音樂藝術(shù)系統(tǒng)中的形式與內(nèi)容的“超實體”統(tǒng)一……
　　天人合寫作“”（ｔｅｎ）?！啊奔础疤烊撕弦弧敝耙弧?，可謂音樂存在方式之根本?！嘶炫c天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。
　　由于“音”“心”涵蓋于“場”之中，“音心對映”也是在“場”域之中的“對映”（即“和”），所以李曙明先生的“場”、“天人合一”、“”、“‘超實體’的統(tǒng)一”等概念是對音樂本體的超越。因此，筆者認(rèn)為，如果我們承認(rèn)中國古代音樂美學(xué)的三分結(jié)構(gòu)的話，那么在最根本的本質(zhì)層面上，中國古代音樂美學(xué)其實是一種天人合一的“合律論”。筆者采用“合”而沒有采用“”和“場”的概念，是因為采用“合”似乎更為簡便些，其自身就是中國古代音樂美學(xué)最常使用的范疇之一。當(dāng)然，“合”的所指與李曙明先生的“”是基本相同的。由此我們可以認(rèn)為，中國古代的音樂審美是一個借助于本體層面的“和”最終體驗和領(lǐng)悟“物我兩忘”、“天人合一”之“合”的過程。
　　結(jié) 語
　　以上我分別從本體論、方法論、境界論三個維度考察了中國古代音樂美學(xué)思想的根本特征。其中本體論部分側(cè)重于對“音”本體的考察，指出音樂的“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)；而在方法論部分則側(cè)重于對“心”的考察，說明了古代音樂美學(xué)中“忘欲”“忘知”“從性”的審美方法。在境界論部分則在前文基礎(chǔ)上，指出中國古代音樂在本體層面體現(xiàn)出“和”的特性，而在本質(zhì)的層面則具有“合”的特點，乃是一種得“道”的境界。各部分基本關(guān)系如下圖所示：
　　 對于“音心對映論”問題蔡仲德先生也曾經(jīng)給與極大的關(guān)注，并撰文指出“音心對映論”與中國古代音樂美學(xué)思想“表面相似而實質(zhì)不同”?輦?輮?訛。這里的“表面相似”，指是在本體的構(gòu)成層面的相似性，而“實質(zhì)的不同”是指中國古代音樂美學(xué)思想追求的并不是音樂的本體，而是借助于本體最終實現(xiàn)對本質(zhì)的領(lǐng)悟。也就是我們前文所說的作為音樂本質(zhì)的“道”、“意”以及審美最終狀態(tài)的“大音希聲”之境界，一種主客不分的“合”的狀態(tài)。所以，筆者的這篇文章也只是在蔡仲德老師和李曙明老師“和律論”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步思考。
　　
　?、佟蹲髠鳌ふ压迥辍酚涊d“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”；《左傳·昭公二十年》記載“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也”；《國語·周語下》記載“氣在口為言，在目為明”、“若視聽不和而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和?！北疚乃糯墨I(xiàn)版本及出處若未加詳盡說明者，則均選自蔡仲德的《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社，２００４年第２版。
　?、凇秴问洗呵铩ご髽贰罚阂魳分蓙碚哌h(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。
　?、邸痘茨献印ぴ烙?xùn)》：夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。一位失，則二者傷矣。
　　④《樂記·樂言篇》：是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂。故曰：“樂觀其深矣?！?br/>　?、輧蓾h馬融《長笛賦》，轉(zhuǎn)引自蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社２００３年版，第２版，第４３８頁：故聆曲引者觀法于節(jié)奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉；聽簉弄者遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉。故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也。溫直擾毅，孔孟之方也。
　　⑥唐呂溫《樂出虛賦》：和而出者樂之情，虛而應(yīng)者物之聲?；蚨礌栆孕问埽算鋈欢嵣?。去默歸喧，始兆成文之象；從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。根乎寂寂，故難辨于將萌；率爾熙熙，亦不知其所自。
　　⑦魏晉王弼，樓宇烈校注：《王弼集校釋》，中華書局１９９９年版，第６０９頁。
　?、唷盁o聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”出自《莊子·人間世》；“咸池之樂”的寓言出自《莊子·天運》。由于兩者都是《莊子》以音樂為例對悟道方法的闡釋，理論上是一致的，故此筆者在文中將兩者放在一起論述。
　?、彡惞膽?yīng)《莊子今注今譯·天運》，商務(wù)印書館２００７年版，第４２６頁：帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以義，建之以太清。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。
　?、馔幔冢矗玻俄?。
　　同⑨，第４２７頁。
　　戰(zhàn)國呂不韋門客編撰《呂氏春秋集釋》，許維遹撰，中華書局２００９年版，第４３—４５頁：耳不可贍，目不可厭，口不可滿，身盡府種，筋骨沈滯，血脈壅塞，九竅寥寥，曲失其宜，雖有彭祖，猶不能為也?！粯仿暎坎粯飞?，口不甘味，與死無擇。其中心思想是說，欲望是人的天性，不能完全去除，但是如果不對欲望加以節(jié)制的話將會使本性受到虧損，甚至帶來災(zāi)難性后果。
　　西漢劉安《淮南子集釋》，何寧撰，中華書局１９９８年版，第１０１３—１０１４頁：圣人勝心，眾人勝欲。君子行正氣，小人行邪氣。內(nèi)便于性，外合于義，循理而動，不系于物者，正氣也。重于滋味，淫于聲色，發(fā)于喜怒，不顧后患者，邪氣也。邪與正相傷，欲與性相害，不可兩立，一置一廢，故圣人損欲而從事于性。
　　《樂記·樂本篇》：人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。
　　魏晉嵇康《嵇康集校注》，戴明揚校注，人民文學(xué)出版社１９６２年版，第１７４頁：夫不慮而欲，性之動也；識而后感，智之用也。性動者，遇物而當(dāng)，足則無余。智用者，從感而求，倦而不已。故世之所患，禍之所由，常在于智用，不在于性動。
　　南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社２０１０年版，第１３２頁。獨照，指有獨到的見解。運斤，指使用斧子，語出《莊子·徐無鬼》“匠石運斤成風(fēng)”。此喻指熟練地運用寫作手法。
　　南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社２０１０年版，第２２３頁。引文今譯：因此《詩經(jīng)》的作者為外物所感，便無窮盡地聯(lián)想到類似的事物；在萬象紛呈中流連忘返，對目及耳聞沉思吟味。描寫氣韻，刻畫形貌，既要與外在景物相一致。描繪色彩，模擬聲響，也要在內(nèi)心反復(fù)權(quán)衡斟酌。
　　李曙明《“和律論”再研究——〈“和律論”再質(zhì)疑〉讀后》，載于韓鍾恩主編《音樂存在方式》，上海音樂出版社２００８年版，第１４４、１４８頁。
　　李曙明《天人音心論——音樂存在方式觀》，同上，第２０４頁。
　　蔡仲德《從“和律論”說到音樂作品及其存在方式上》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９６年第３期，第６６頁。
　　
　　何艷珊 北京師范大學(xué)哲社學(xué)院博士后，人民音樂出版社《音樂研究》編輯
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆鈞）