關(guān)于彩陶紋飾演化的幾個(gè)問(wèn)題

華年

(華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631)

一

如果像克萊因鮑爾(W.E.Kleinbauer)所說(shuō)的那樣，“對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的歷史探究即圖像學(xué)”，那么，對(duì)彩陶紋飾演化及其意義的研究也可算是圖像學(xué)(Iconography)的一種。當(dāng)阿比·瓦爾堡(A.Warburg)重新提出使用“圖像學(xué)”這個(gè)舊術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，他界定了一個(gè)新的研究領(lǐng)域，隨后的潘諾夫斯基(E.Panofshy)成了這個(gè)領(lǐng)域公認(rèn)的大師。其實(shí)，圖像學(xué)的研究意義不僅僅活躍于藝術(shù)史的探索，用圖像作意識(shí)形態(tài)、思想史的分析，也逐漸出現(xiàn)。［1］136許多研究者看到，圖像學(xué)研究的意義不僅僅是直觀性(美術(shù)史研究的方法源泉)、綜合性，重要之處還在于圖像本身的比例、方位、色彩、形狀等等。這些圖像的內(nèi)容在文史材料中是沒(méi)有的，這是圖像學(xué)的特殊價(jià)值。

對(duì)于較為久遠(yuǎn)的原始藝術(shù)，以語(yǔ)言為描述對(duì)象的神話故事入手，也許是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究或者美學(xué)研究的途徑之一，但往往難以從邏輯上給予證明。相對(duì)而言，圖像及其形式作為“實(shí)物”，無(wú)疑成為藝術(shù)史科學(xué)研究的必要條件。這樣的結(jié)論也許有些冒險(xiǎn)，但也不是毫無(wú)根據(jù)。例如，著名的《山海經(jīng)》文獻(xiàn)中描寫(xiě)了數(shù)以百計(jì)的神靈、精怪、動(dòng)物、異族等等，人們不難在文獻(xiàn)里發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)作品中某些人物或動(dòng)物形象之間的相似性，但如果研究者以此為基礎(chǔ)為藝術(shù)中的形象“定名”則難以成立。美術(shù)史家巫鴻的解釋有兩點(diǎn):第一，因?yàn)樗玫奈墨I(xiàn)的年代、來(lái)源和功能都有極大的不確定性，這種“定名”也就不具備特定的歷史意義;第二，由于這些“定名”缺乏歷史性，它們對(duì)理解沿著連續(xù)的時(shí)空框架發(fā)展的藝術(shù)史也就意義有限。［2］27

西方藝術(shù)史研究也同樣出現(xiàn)這樣的例子。譬如，關(guān)于科林斯式柱頭就有一個(gè)美麗的故事:在一個(gè)小姑娘的墓地上，有人放下了一只盛著玩具的籃子，湊巧，這個(gè)籃子正置于一株莨苕的根莖上。春天，莨苕的新枝從籃子兩邊長(zhǎng)處來(lái)，被壓迫著以致新枝長(zhǎng)成渦卷形曲線。雕塑家卡里馬庫(kù)斯當(dāng)時(shí)在科林斯，他偶然路經(jīng)此地，注意到了籃子與莨苕的這種偶然結(jié)合很誘人，便把它描畫(huà)下來(lái)，于是就有了科林斯式柱頭。［3］83－84這個(gè)故事還演繹成一個(gè)藝術(shù)教育與人文精神相結(jié)合的例子:“每當(dāng)我們從街上看到這個(gè)美麗的柱式時(shí)，就不難想到那個(gè)早逝的小生命，并對(duì)她寄托著無(wú)限的同情與憐愛(ài)……假如教師只是從建筑形式上介紹科林斯柱式，而不深刻地理解它的人文內(nèi)涵，就會(huì)使學(xué)生失去了一次很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)?！保?］但是美術(shù)史家李格爾(A.Riegl)根本不相信這個(gè)故事，他認(rèn)為科林斯式作為一種在西方裝飾史上重要的紋樣，被說(shuō)成是直接從大自然中摹仿而來(lái)，這是不能讓人接受的。他說(shuō)“莨苕紋樣最初只不過(guò)是轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw雕刻的棕櫚葉紋或半棕櫚葉紋”［5］85。為了證明莨苕紋樣是從棕櫚葉紋樣演變而來(lái)，他在一本具有廣泛影響的著作《風(fēng)格問(wèn)題》中作了精彩的論證，而他論證的手段，在今天看來(lái)無(wú)疑是圖像學(xué)研究綜合運(yùn)用于美術(shù)史的一個(gè)成功典范。

二

從棕櫚葉紋或半棕櫚葉紋到莨苕紋樣，是關(guān)于裝飾紋樣母題起源及其演化過(guò)程的探索。這種視角對(duì)分析中國(guó)彩陶紋飾的演化提供了一種研究思路。研究者認(rèn)為，因?yàn)椴侍帐侵袊?guó)新石器時(shí)期最有代表性的文化器物，如果能找到彩陶的紋飾母題，將有利于從一個(gè)方面來(lái)解釋中國(guó)文化的問(wèn)題。所以，列·謝·瓦西里耶夫說(shuō)，“恐怕再?zèng)]有比彩陶的彩繪母題、紋飾成分乃至最有代表性的圖畫(huà)結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)定、更合乎傳統(tǒng)的了。為什么呢?主要是因?yàn)槿萜鞯牟世L不是自由自在的畫(huà)家個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，相反，這是有嚴(yán)格規(guī)定的象征物，它服從于一定的禮儀——崇拜的作用。”［6］216

彩陶的彩繪母題、紋飾意義究竟是“禮儀”、“崇拜”還是其他?也許在原始人的眼中，這些“有嚴(yán)格規(guī)定的象征物”有著簡(jiǎn)單而明確的含義，他們往往可以一望得知;然而，在今天看來(lái)要準(zhǔn)確破譯這類(lèi)文化物品卻是艱難的。美學(xué)家李澤厚敏感地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。他認(rèn)為陶器紋飾的演化是一個(gè)非常復(fù)雜而困難的科學(xué)問(wèn)題，尚需深入探索。因此，他在歸納陶器紋飾演化的傾向和規(guī)律時(shí)，總是小心翼翼地使用一些留有余地的詞語(yǔ)，如“由寫(xiě)實(shí)的、生動(dòng)的、多樣化的動(dòng)物形象演化成抽象的、符號(hào)的、規(guī)范化的幾何紋飾這一總的趨向和規(guī)律，作為科學(xué)的假說(shuō)，已有成立的足夠根據(jù)。同時(shí)，這些從動(dòng)物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的‘裝飾’、‘審美’，而具有氏族圖騰的神圣含義，似也可成立”［7］18－25。畢竟《美的歷程》不是研究藝術(shù)史的專著，而只是一本欣賞書(shū)，李澤厚后來(lái)也多次澄清這一點(diǎn)。所以，我們?cè)趨⒖紩r(shí)需要保持一種懷疑精神。但是，對(duì)于書(shū)中引用的四份材料(1.中國(guó)科學(xué)院考古研究所:《西安半坡》;2.蘇秉琦:《關(guān)于仰韶文化的若干問(wèn)題》;3.石興邦:《有關(guān)馬家窯文化的一些問(wèn)題》;4.嚴(yán)文明:《甘肅彩陶的源流》)則應(yīng)該引起我們的注意。

材料1用三幅圖演示了具象的魚(yú)如何逐步演化成抽象幾何圖案的過(guò)程，為了方便接下來(lái)的論述，我們復(fù)制其中的一幅(見(jiàn)圖1)。

材料2演示了鳥(niǎo)紋圖案從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意再到象征的過(guò)程(見(jiàn)圖2);材料3演示了幾何形圖案花紋由動(dòng)物圖案演化而來(lái)的(鳥(niǎo)紋→螺旋紋飾、蛙紋→波浪紋和垂幛紋);材料4不但說(shuō)明了半坡彩陶和廟底溝彩陶的幾何花紋分別由魚(yú)紋和鳥(niǎo)紋演變而來(lái)，而且還進(jìn)一步指出:“把半坡期到廟底溝期再到馬家窯期的蛙紋和鳥(niǎo)紋聯(lián)系起來(lái)看，很清楚地存在著因襲相承、依次演化的脈絡(luò)。

開(kāi)始是寫(xiě)實(shí)的、生動(dòng)的、形象多樣化的，后來(lái)逐步走向圖案化、規(guī)律化、規(guī)范化，而蛙、鳥(niǎo)兩種母題并出這一點(diǎn)則是始終如一的?！边@四份材料比較一致的觀點(diǎn)是彩陶的紋飾具有明顯的規(guī)律，這個(gè)規(guī)律就是:由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸庠俚匠橄笱葑?。另外，材?還有一個(gè)觀點(diǎn)非常重要——它提出了彩陶中“蛙紋”和“鳥(niǎo)紋”屬于兩種裝飾紋樣的母題。

由此可見(jiàn)，彩陶紋飾演化問(wèn)題主要有兩個(gè):第一，紋飾演化的過(guò)程;第二，紋樣的母題。關(guān)于第一點(diǎn)，我們可以做出兩種演化過(guò)程的假設(shè)。一種是由寫(xiě)實(shí)向抽象發(fā)展，另一種剛好相反，由抽象向?qū)憣?shí)發(fā)展。那么，彩陶紋飾演化到底是選取哪種發(fā)展趨勢(shì)?或者兩者演化趨勢(shì)都同時(shí)存在?這取決于我們找到的彩陶實(shí)物以及對(duì)這部分實(shí)物的時(shí)間界定。否則，我們作出任何判斷都只能是一種假設(shè)。

裝飾史上確實(shí)存在這樣的個(gè)案支持我們的判斷。例如，霍姆斯(W.H.Holmes)對(duì)哥倫比亞的琪里基藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的表示鱷魚(yú)的各種圖案所進(jìn)行的研究中，也確實(shí)呈現(xiàn)從寫(xiě)意到抽象的跡象，特別是這些鱷魚(yú)圖案的最后一幅，如果不是從一套完整的圖案去看，就不可能看出它表示的是鱷魚(yú)——圖案上的鱷魚(yú)已變成程序化的紋樣(圖3)。

圖1 魚(yú)紋從具象到抽象的演化過(guò)程

圖2 鳥(niǎo)紋從具象向抽象的演化過(guò)程

圖3 鱷魚(yú)紋樣 (A.C.哈頓，1895)

但是，有人指出這種解釋方法存在著致命的弱點(diǎn)，那就是幾乎沒(méi)有一幅圖案是標(biāo)上日期的。因此，沒(méi)有證據(jù)可以證明，比較易于辨認(rèn)出的鱷魚(yú)圖案一定就是最早創(chuàng)造的。因?yàn)閳D案的演化過(guò)程也可能出現(xiàn)相反的順序，如波斯地毯上的程序化漩渦紋樣變成了寫(xiě)實(shí)表象的鸚鵡。另外，李格爾的研究中則認(rèn)為莨苕葉飾的起源也經(jīng)歷了類(lèi)似從幾何紋樣向?qū)憣?shí)紋樣的轉(zhuǎn)化。［8］247如果這種跡象確實(shí)存在的話，那么我們是否可以懷疑曾經(jīng)肯定的彩陶紋飾發(fā)展脈絡(luò)?

提出這種懷疑基于如下理由:原先我們劃定的彩陶紋飾走廊中，其樣本采用基本屬于“橫向”。所謂“橫向”即樣本的選擇并不是以一個(gè)遺址出土的彩陶來(lái)分析的，而是跨越了不同地域和不同時(shí)期。如果要證明紋飾的順序，邏輯上需要一種“縱向”條件，即同一地域、同一文化，而且還要找到一定數(shù)量的不同時(shí)期的彩陶，這樣才能明確“層位”關(guān)系。

我們已知的半坡類(lèi)型彩陶紋飾大致可分為兩大類(lèi):一類(lèi)是具象的人、動(dòng)、植物紋樣，主要是魚(yú)紋(見(jiàn)圖4);另一類(lèi)抽象的以折線紋、三角紋、網(wǎng)紋、成組平行線為主的幾何形紋樣(見(jiàn)圖5)。

圖4 彩陶魚(yú)紋盆(半坡類(lèi)型)

圖5 幾何紋缽(半坡類(lèi)型)

從這些實(shí)物我們可以看出，在早期的彩陶中，無(wú)論是象形的描繪，還是比較抽象的幾何圖形都可以找到;而且，這些彩陶也沒(méi)有標(biāo)明準(zhǔn)確的制作時(shí)間，那么，我們憑什么可以判斷最早畫(huà)在彩陶上的裝飾一定是比較寫(xiě)實(shí)的呢?其實(shí)，如果我們觀察比半坡彩陶更為久遠(yuǎn)的文化，如老官臺(tái)文化、磁山文化以及裴李崗文化，在出土的彩陶上，其紋飾幾乎呈幾何形，如網(wǎng)狀繩紋、紅色寬帶紋、劃紋等等。這些實(shí)物似乎更能顯示，早期的彩陶紋飾起源是抽象的幾何形而不是類(lèi)似于象形的寫(xiě)實(shí)。

假設(shè)我們能從兒童繪畫(huà)規(guī)律性研究來(lái)分析彩陶紋飾發(fā)展的話，還使研究變得更加有趣。例如，在美術(shù)教育中，羅恩菲德(V.Lowenfeld)曾把兒童美術(shù)的發(fā)展分為六個(gè)階段:涂鴉階段(2－4歲)是兒童自我表現(xiàn)的第一階段;樣式化前階段(4－7歲)，兒童作首次的表現(xiàn)嘗試;樣式化階段(7－9歲)，有形體概念的形式;黨群年齡(9－11歲)是理智萌芽的階段;推理階段(11－13歲 )是擬寫(xiě)實(shí)的階段;青春危機(jī)期(13歲－)是兒童美術(shù)發(fā)展的決定性時(shí)期。不妨將兒童美術(shù)發(fā)展階段與彩陶紋飾演化過(guò)程作一比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間存在著某種聯(lián)系。例如在涂鴉期階段，我們很難猜測(cè)兒童在畫(huà)面上表達(dá)的意思，正如早期彩陶上的紋飾只是一些簡(jiǎn)單的劃線，這些符號(hào)也許是隨意為之，在今天其真正含義已難以解讀。但在樣式化階段，雖然兒童表現(xiàn)的符號(hào)仍然具有很大的模糊性，但是兒童所使用的符號(hào)具有象征性，這些象征性的表現(xiàn)手法與彩陶上的具象紋飾也十分相似。因?yàn)椋瑹o(wú)論是魚(yú)紋或蛙紋都不是隨意的，它們的表現(xiàn)均有嚴(yán)格的格式。樣式并不是隨意的記號(hào)，而是與身體和心智有直接的關(guān)系。所以，有研究人員認(rèn)為，早期彩陶的主要紋飾有人面魚(yú)紋、魚(yú)紋、蛙紋、鹿紋等。紋飾的構(gòu)成有兩種:一是左右對(duì)稱的正平面，一種是剪影式的正側(cè)面。這種構(gòu)圖形式易抓住對(duì)象的特征加以描繪，給人一種鮮明的形象，又具有一定的裝飾性。這種極其概括簡(jiǎn)練的表現(xiàn)手法具有兒童畫(huà)的特征。［9］

如果能用兒童美術(shù)的發(fā)展規(guī)律來(lái)分析彩陶紋飾的演化，那么問(wèn)題就顯得簡(jiǎn)單了。當(dāng)然，做出這樣的結(jié)論也只能是一種推測(cè)。雖然彩陶紋飾含有很大的繪畫(huà)因素，但是畢竟還是成人所作的物品，也很難用人類(lèi)繪畫(huà)發(fā)展史上的一些特征來(lái)歸納彩陶紋飾的演化，我們只能說(shuō)這種聯(lián)系能提供一種啟發(fā)而已。另外，在彩陶紋飾的演化也有可能是兩條線路同時(shí)進(jìn)行。如果要證明其演化路線則需更多的實(shí)物，這只能期待日后更多的考古發(fā)現(xiàn)了。

三

在彩陶紋飾演化的問(wèn)題中，關(guān)于紋樣母題也是一個(gè)非常有趣但又十分復(fù)雜的問(wèn)題。紋樣母題的研究需要在形形色色的裝飾紋樣中找到原型，即紋樣演變的源頭，因而能從一個(gè)側(cè)面反映彩陶紋飾的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)意義上，彩陶紋飾演化與紋樣母題的研究屬于同一個(gè)問(wèn)題。像詞源學(xué)家從各種不同語(yǔ)言的發(fā)展史去追溯某個(gè)特定的詞的詞根一樣，紋樣母題的研究需要確定一些基本的紋樣。

嚴(yán)文明曾在《甘肅彩陶的源流》一文中提出了彩陶中“蛙紋”和“鳥(niǎo)紋”屬于兩種裝飾紋樣的母題。如果我們?cè)俳Y(jié)合半坡紋飾的特征來(lái)看，大量存在“魚(yú)紋”似乎又可作為一種裝飾紋樣的母題。這樣，我們看到中國(guó)彩陶紋飾母題其實(shí)不是一種，而是多種，而且從已有的研究來(lái)看，中國(guó)彩陶基本上以動(dòng)物紋作為裝飾紋樣的母題。例如，有人認(rèn)為廟底溝類(lèi)型彩陶中主要的花卉紋飾都是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)，晚期“彩陶盆上的圖案擺脫了早期的對(duì)稱格式，多作活潑自如的動(dòng)態(tài)圖案結(jié)構(gòu)，用行云般的勾曲形紋和弧線紋，組成翻回交錯(cuò)的紋飾，以旋風(fēng)般的律動(dòng)，舒展變化多端的長(zhǎng)卷式圖案。鳥(niǎo)紋已完全變成幾何紋，由正面鳥(niǎo)紋簡(jiǎn)縮為圓點(diǎn)弧邊三角紋，由側(cè)面鳥(niǎo)紋簡(jiǎn)縮為勾羽形紋”［10］。(見(jiàn)圖6)

圖6 彩陶花瓣紋盆(廟底溝類(lèi)型)

還有研究者從人類(lèi)學(xué)角度分析彩陶紋飾的起源，認(rèn)為“所謂的魚(yú)紋、花葉紋、蛙紋、渦漩紋、波浪紋等主導(dǎo)紋樣均與生殖有關(guān)，它們或者是對(duì)雌性生殖器官的刻繪或變形刻繪，或者是用多種變形手法來(lái)表現(xiàn)子宮的無(wú)限創(chuàng)生能力，大部分所謂的渦漩紋、幾何紋都來(lái)自這種變形，而不是像有些研究者認(rèn)為的那樣，是對(duì)水漩、云、雷等自然現(xiàn)象的觀察和模仿所致”［11］。這種解釋具有一定的合理性。當(dāng)遠(yuǎn)古先民在陶器表面上刻或繪一只動(dòng)物或某種植物時(shí)，都不是出于一種審美的閑情逸致，而是有一種巫術(shù)信仰?！八麄儺?huà)出動(dòng)植物的生殖力，并且希望借助這種刻、繪來(lái)控制或傳遞這些＇力＇，像半坡彩陶上的魚(yú)紋和含魚(yú)人面紋，正是他們采取食用方法將魚(yú)的旺盛繁殖力移植到自己身上的巫術(shù)實(shí)踐的真實(shí)寫(xiě)照。”［11］

綜合來(lái)說(shuō)，以上出現(xiàn)的彩陶紋飾母題都有合理之處，這說(shuō)明紋飾母題的多樣性。不過(guò)，我們還可以產(chǎn)生另一種推測(cè)，即紋飾發(fā)生的偶然性。從工藝上來(lái)看，彩陶是一個(gè)球形曲面體，紋飾作為彩陶的裝飾，一般需要在視覺(jué)上達(dá)到對(duì)稱、秩序、重復(fù)的感覺(jué)。這原本是器物對(duì)紋飾的要求，但也可能造成紋飾設(shè)計(jì)上的形式化追求。

彩陶紋飾作為一項(xiàng)重要的裝飾藝術(shù)，其紋樣的民族性或文化性仍深深地保留著來(lái)自遠(yuǎn)古時(shí)代的歷史回音，特別是彩陶上精美、自信的線條，使我們欣賞到人類(lèi)早期的造型表現(xiàn)風(fēng)格。然而，歷史的久遠(yuǎn)同時(shí)又給我們解讀其裝飾意味帶來(lái)重重困難。彩陶紋飾并不是依附在器物表面可有可無(wú)的點(diǎn)綴。無(wú)論是紋飾模仿自然，還是純粹的形式創(chuàng)造，單一的研究很難全面闡釋這一燦爛的文化。如果我們把彩陶這樣的文化物品從其產(chǎn)生的文化環(huán)境和精神語(yǔ)境中剝離出來(lái)，就幾乎可以給它們賦予無(wú)數(shù)的意義并加以毫無(wú)節(jié)制的解說(shuō)。因此，關(guān)于彩陶紋飾的演變以及母題等問(wèn)題的研究還需要我們進(jìn)行更加全面的科學(xué)探索。

［1］葛兆光.思想史研究課堂講錄——視野、角度與方法.北京:三聯(lián)書(shū)店，2005.

［2］巫鴻.禮儀中的美術(shù).北京:三聯(lián)書(shū)店，2005.

［3］維特魯威.建筑十書(shū).北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1996.

［4］教育部.全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)解讀.北京:北京師范大學(xué)出版社，2003.

［5］陳平.李格爾與藝術(shù)科學(xué).杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

［6］列·謝·瓦西里耶夫.中國(guó)文明的起源問(wèn)題.北京:文物出版社，1989.

［7］李澤厚.美的歷程.北京:文物出版社，1989.

［8］貢布里希.秩序感.長(zhǎng)沙:湖南科技出版社，1999.

［9］王鷹.半坡彩陶藝術(shù)風(fēng)格試探.文博，1996(2).

［10］張朋川.中國(guó)彩陶?qǐng)D譜.北京:文物出版社，1990

［11］戶曉輝.中國(guó)彩陶紋飾的人類(lèi)學(xué)破譯.文藝研究.2001(6).